當(dāng)下環(huán)境中電影由彩色向黑白反向重制的媒介層面解讀

孔祥妍

20世紀(jì)二三十年代，在多色沖曬的感光彩色膠片技術(shù)出現(xiàn)前，利用鹵化銀感光材料黑白片的創(chuàng)作，不僅以諸多時至今日仍具有極高藝術(shù)價值的經(jīng)典影片在電影史上曾達(dá)到了很高的藝術(shù)成就，而且由于其舍棄色彩、強(qiáng)調(diào)精煉抽象的圖形形式，成功地在電影的早期發(fā)展階段將新興的電影作為一門具有獨(dú)特語言系統(tǒng)的獨(dú)立藝術(shù)形式從戲劇與文學(xué)中分離出來。依靠視聽語言進(jìn)行敘事的創(chuàng)作方式的影響力，不僅從好萊塢黃金時期直接延續(xù)至20世紀(jì)50年代拍攝的《羅馬假日》（威廉·惠勒，1953）、《西鶴一代女》（溝口健二，1952）、《雨月物語》（溝口健二，1953）等影片，更在之后擁有了《辛德勒的名單》（史蒂文·斯皮爾伯格，1993）、《修女艾達(dá)》（帕維烏·帕夫利科夫斯基，2013）、《藝術(shù)家》（米歇爾·阿扎納維西于斯，2011）、《都靈之馬》（貝拉·塔爾、阿尼亞斯·赫拉尼茨基，2011）等在立項(xiàng)之初就決定采用“過時”的黑白色來展現(xiàn)影片內(nèi)容的經(jīng)典影片。不同于這些影片，近年來《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》（喬治·米勒，2015）、《親切的金子》（樸贊郁，2005）、《金剛狼3：殊死一戰(zhàn)》（詹姆斯·曼高德，2017）、《寄生蟲》（奉俊昊，2019）等彩色影片在彩色版本上映之后，導(dǎo)演或制作人進(jìn)行了以從彩色到黑白的“褪色”處理為中心的改版重置。不同于早期電影工作者將黑白底片拍攝的影片，在事后沖洗時可以通過染色法加上色彩的“著色”與“調(diào)色”方法，這批影片往往是沿襲慣常使用的彩色創(chuàng)制手段，而后依據(jù)彩色版本通過數(shù)碼技術(shù)重新制作出黑白版本，走上了從彩色到黑白的“反向”創(chuàng)作之路。本文將重制版本中的黑白色彩作為一種媒介形式，試圖在重制黑白影像與早期黑白影像的對比下通過對影像形式與電影質(zhì)感的解析，探究電影作為一種重要的數(shù)碼傳播媒介所攜帶的傳播方式與審美樣式。

一、作為媒介形式的黑白影像

經(jīng)由理論和現(xiàn)實(shí)的發(fā)展，“媒介”已不再是像施拉姆所定義的那樣是一個單純用來承載內(nèi)容的透明工具。半個世紀(jì)前，現(xiàn)代傳播學(xué)的奠基人麥克盧漢指出“媒介是將形象和物體結(jié)合到一起而產(chǎn)生出一個圖像的一整套物質(zhì)實(shí)踐”[1]，而當(dāng)下“媒介即信息”這句名言對媒介自身具有的某種能動性和主體性強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn)也已伴隨著語言學(xué)轉(zhuǎn)型帶來的思維方式轉(zhuǎn)變深入人心。在意識到傳達(dá)某些內(nèi)容的媒介形式其本身也構(gòu)成另一種內(nèi)容之時，媒介本身攜帶的意義與媒介本身的意義意指的重要性甚至正在超越“表達(dá)”行為本身。從這種自反的表意性角度出發(fā)，影像創(chuàng)作中的色彩作為創(chuàng)作者建構(gòu)的審美信息和傳輸符號的直觀化表現(xiàn)渠道，其本身無疑是傳達(dá)其作者化的美學(xué)追求、產(chǎn)生符號化的修辭效果的“媒介”，影像色彩作為畫面的重要組成因素可以使觀眾體悟到特定的審美感染，對文化藝術(shù)形成巨大的影響功用;而畫面色彩作為電影媒介的形式和內(nèi)容之一，其本身也是一種具有巨大創(chuàng)造力和影響力的媒介系統(tǒng)。電影作品創(chuàng)作要使用特定的媒介形式，而其色彩系統(tǒng)本身作為一種媒介形式是一種被“領(lǐng)悟”了的心靈化的物質(zhì)，它組成了藝術(shù)形象與意蘊(yùn)生發(fā)的基礎(chǔ)，是藝術(shù)作品的重要內(nèi)容。在膠片電影中，電影底片的種類取決于感光乳劑的化學(xué)性質(zhì)，底片性質(zhì)會影響畫面上的影像最終呈現(xiàn)在銀幕上的效果，因而底片種類與沖印方式的選擇不僅有著技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與要求，也攜帶著許多藝術(shù)表達(dá)的含義。一般而言，感光快的底片對光反應(yīng)非常敏感，因此可以產(chǎn)生高對比度和高飽和的影像，而感光慢的底片對光的反應(yīng)較不敏感，可以產(chǎn)生低對比度和低飽和度的影像;而場景本身的設(shè)計(jì)與場景中使用的燈光也會影響影像的明暗與色彩;此外攝影師會選擇特殊的洗印程序，以增加或減少對比化學(xué)藥劑的強(qiáng)度，溫度以及浸泡顯影劑的時間長短都會影響畫面效果，經(jīng)由操作、底片種類、燈光顯影過程，導(dǎo)演可以掌握影像呈現(xiàn)的多樣性?？偠灾浇樾问綄用嫔系暮诎子跋癫煌谝话愕奈镔|(zhì)材料，它作為一種能夠展示文本的特質(zhì)的媒介有力地支撐和影響了電影文本的審美維度。

在數(shù)字技術(shù)、3D、4K、120幀等技術(shù)不斷發(fā)展的今天，黑白色彩的使用已經(jīng)成為導(dǎo)演的一種有意識的自主選擇，其所內(nèi)蘊(yùn)的能指也比以往的黑白電影時期的影片更加豐富。在當(dāng)代審美媒介樣式日趨扁平化、同質(zhì)化的環(huán)境下，由彩色到黑白的反向創(chuàng)作嘗試，使觀者和創(chuàng)作者之間的意義交流和價值交換有了更為多樣的選擇。同一部電影中，相同的故事與敘事方式在不同的媒介形式中會呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)效果。電影學(xué)者魯?shù)婪颉垡驖h姆曾指出，“當(dāng)人們在照片或電影里辨別出普通物體的質(zhì)地時……心里特別感到愉快，而這種快感在沒有彩色的條件下，還會更強(qiáng)烈?！盵2]以《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》為例，這部影片以末日后的廢土世界為基本背景，講述兩個亡命之徒駕駛著改裝機(jī)車和重武器邊作戰(zhàn)邊橫穿沙漠前往神秘的避難所的故事。其所發(fā)行的德國版藍(lán)光套裝中收錄了按照導(dǎo)演喬治·米勒的創(chuàng)作意愿進(jìn)行改版重置的全新黑白版本，全稱為《Mad Max：Fury Road.Black and Chrome Edition》，之后這一版本還在韓國以2D和4DX方式重映。片名中的“Chrome”在英文中是指鉻或鉻合金，是一種呈銀白色的金屬。影片的黑白版本從華納兄弟的logo開始，到后面一連串的演職員名單，均采用銀白色金屬質(zhì)感的形式呈現(xiàn)，使故事尚未開篇，便讓觀眾感知到了撲面而來的末日后的廢土氣息;而影片中的各種造型怪異的重組機(jī)車和重裝武器的硬核造型，更是在黑白明暗的強(qiáng)烈對比中凸顯了其夸張的造型形式。同樣是以黑白顏色表現(xiàn)暴力的重制影片，《金剛狼3：殊死一戰(zhàn)》的黑白版除了在家庭文娛頻道能夠付費(fèi)觀看之外，還重新在美國院線二次上映，并且為無緣觀影的世界影迷們發(fā)行了DVD版和藍(lán)光高清版。區(qū)別于國內(nèi)上映的彩色版本，黑白版《金剛狼3：殊死一戰(zhàn)》增加了13分鐘的血腥暴力的內(nèi)容。影片雖然沒有運(yùn)用深刻悲觀主義的視覺符碼來渲染悲劇效果，但經(jīng)過調(diào)色之后的光線與陰影在多個場景中均具有高度明暗對比特征，在客觀上已經(jīng)形成了黑色電影般高度風(fēng)格化的視覺風(fēng)格，與其風(fēng)格化的敘事相符。男主人公金剛狼的面部輪廓在一側(cè)得到了側(cè)光的加強(qiáng)，而另一側(cè)陷入黑暗，這種高對比的照明方式在黑白版本中突出人物心理上的含混性與矛盾性，象征著英雄主義的意識形態(tài)與現(xiàn)實(shí)之間發(fā)生激烈的沖突，而結(jié)局往往是悲劇性的。黑白畫面的形式和內(nèi)容的變更作為導(dǎo)演的自主創(chuàng)作選擇，給了黑白版電影以新的宣發(fā)切口，作為一種市場策略，也吸引了一大批受眾。通過黑白重制的噱頭合并其他電影相關(guān)內(nèi)容來吸引影迷消費(fèi)，在此意義上，黑白重制版本作為一種媒介形式，成為了影片衍生品開發(fā)的一部分，在通過更具作者化的美學(xué)追求完成導(dǎo)演想要達(dá)成的審美理想的同時，促成了影迷的二次消費(fèi)。

二、作為媒介修辭的黑白重制影像

色彩作為電影文本所據(jù)以傳播的一種媒介形式往往關(guān)聯(lián)著不同的感性方式，同時規(guī)定著文本所激發(fā)的審美類型。不同的媒介造成了不同的情境，規(guī)定和影響著文本的意義和特質(zhì)，愛因漢姆曾表示，“藝術(shù)家首先是領(lǐng)悟每種材料的要素——顏色、聲音、結(jié)構(gòu)等的特質(zhì)，然后使這些材料和諧地結(jié)合起來構(gòu)成一種合成的調(diào)子（composite tonality）。這就是藝術(shù)作品成形的媒介，藝術(shù)家用這種媒介向領(lǐng)悟展示作品內(nèi)容”。[3]不同于電影誕生初期的利用鹵化銀感光材料進(jìn)行曝光的黑白畫面，當(dāng)前由彩色重制而來的黑白版電影畫面運(yùn)用了最新的數(shù)字技術(shù)，其向黑白畫面的轉(zhuǎn)化不只是簡單地在技術(shù)上將色彩的飽和度降低，更包含對明暗對比、灰度調(diào)整、整體質(zhì)感的精密設(shè)計(jì)，在原本由彩色數(shù)碼格式拍攝并保存的影像中如何根據(jù)故事內(nèi)容與審美風(fēng)格以黑白單色重制，在調(diào)整了畫面的色彩、影調(diào)、對比、風(fēng)格后重新上映或?qū)⒑诎装姹厩短走M(jìn)其發(fā)行的藍(lán)光套裝之中，飽含創(chuàng)作者的藝術(shù)構(gòu)思和對數(shù)碼電影形式的深層理解。與彩色的原版影像相比，重制后的黑白色重制版本作為電影文本最外在的直觀表現(xiàn)形式嵌入并構(gòu)成了審美文本的內(nèi)容，它不僅是組成影像表意系統(tǒng)的重要部分，更滲入了電影的符號指涉和修辭層面，直接關(guān)乎電影文本的美學(xué)價值和審美意涵。媒介總是作為承載符號的工具而發(fā)揮作用，一個審美文本需要通過特定的符號編碼，來形成直達(dá)人心的感染力量，而所謂“修辭”便是指媒介為了傳達(dá)出特定的審美情感進(jìn)行的符號調(diào)整。[4]

降低飽和度后的黑白世界會將色彩吸引的部分注意力轉(zhuǎn)移到電影中的“實(shí)在”——空間造型、鏡頭流轉(zhuǎn)、演員表演等形式層面上，從而使觀眾從“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”與夢幻般的縫合體驗(yàn)中“醒來”，將視聽重點(diǎn)精準(zhǔn)落回到影片中聲畫的配合、剪輯的急緩中，從而更加準(zhǔn)確地感知到各種精巧的電影語言設(shè)計(jì)背后的內(nèi)涵意指。如果將黑白版本與彩色版本在畫面上做對比，會發(fā)現(xiàn)黑白版依靠光線明暗區(qū)分層次，而彩色版則依賴色彩作劃分，兩種媒介載體有著不同的符號調(diào)整手法。在韓國影片《寄生蟲》榮獲包括最佳影片在內(nèi)的數(shù)項(xiàng)奧斯卡獎之后，導(dǎo)演奉俊昊很快借著這一機(jī)會重制了影片的黑白版本。在擯棄色彩渲染的畫面中，黑白影像以一種冷靜克制的觀察視角重新講述了階級命題的寓言性故事，三個家庭居住的不同空間——豪宅、半地下室和地下室之間的對比會更加強(qiáng)烈，半地下室的逼仄、向上和向下的長階梯對比，富人和窮人的面部特寫反差等細(xì)節(jié)在灰度單色帶來的冷靜感和客觀中給人更強(qiáng)烈的心理感受，對現(xiàn)實(shí)的諷刺也顯得更加意味深長，使這一戲劇性十足的故事影片從風(fēng)格上顯現(xiàn)出紀(jì)實(shí)新聞影片般的現(xiàn)實(shí)主義氣息，淡化了片中詼諧調(diào)侃的喜劇感?！都纳x》在宣發(fā)黑白版的時候，推出了X光片版的影片海報，如果在手機(jī)功能里劃開色彩反轉(zhuǎn)功能，將手機(jī)對著海報看，會發(fā)現(xiàn)它轉(zhuǎn)成一般的黑白兩色了，這一宣傳方式在契合電影主題氣質(zhì)的同時，即時地帶來了導(dǎo)演及影片對底層階級昏暗生活的直觀感受?？梢哉f，《寄生蟲》由彩色重制為黑白色后形象造型與光影效果的關(guān)系更靈活，人物與場景的造型手段更豐富，能更熨帖地表達(dá)意指。“彩色片為藝術(shù)提供的可能性仍然是曖昧不明的，但黑白片多年來卻已成為公認(rèn)的最有效的手段。把實(shí)際存在的各種顏色壓縮為深淺不同（從純白到深黑）的單一的灰色，是一種值得歡迎的結(jié)果，它使畫面形象背離自然，從而有可能利用光影來構(gòu)成含義深遠(yuǎn)、格調(diào)優(yōu)美的畫面?！盵5]這一處理方式的直接表達(dá)效果是將編劇精心安排過的戲劇化生活重新“還原”到現(xiàn)實(shí)中，引起觀眾對階級命題與自身所處階層與其他階層關(guān)系的思考。

三、作為媒介文化的黑白重制影像

“電影攝影”（cinematography）一詞從詞源上講，是“以攝影機(jī)運(yùn)動進(jìn)行寫作”的意思，無論在膠片電影抑或數(shù)碼電影時期，電影影片的創(chuàng)作絕大部分都是通過借助照相術(shù)（photography）技巧的特質(zhì)來完成的。電影導(dǎo)演通常利用攝影機(jī)曝光、電影美術(shù)的場景布置與色彩設(shè)計(jì)以及后期剪輯洗印時控制在感光底片上的化學(xué)作用（或在計(jì)算機(jī)上通過剪輯調(diào)色軟件模擬這一過程）來進(jìn)行明暗對比和色彩的選擇。色彩作為電影視覺語言表達(dá)的主要載體，在電影中發(fā)揮著豐厚細(xì)節(jié)敘事和情感投射的功用，因此在黑白電影時期，便出現(xiàn)了諸如“染色法”和“調(diào)色法”等罕見且難度較高的手繪技術(shù)用于膠片上色，從而豐富影片的敘事情境信息，以便觀眾更加投入地完成情感解碼。例如《戰(zhàn)艦波將金號》（謝爾蓋·愛森斯坦，1925）中象征革命的紅旗，就是特地繪制了藍(lán)天背景下的紅色。電影工作者改換影像影調(diào)還有許多其他方法，如《黑色的省思》（斯坦·布拉哈格，1955）是在某些鏡頭部分刮掉感光乳劑，強(qiáng)調(diào)其想要突出的觀點(diǎn);《破浪》（拉斯·馮·提爾，1996）先以35毫米底片拍攝然后轉(zhuǎn)到錄像帶，用數(shù)字技巧消除大部分的顏色之后，再返回到電影底片，結(jié)果創(chuàng)造出抖動閃爍的褪色影像。不同于今天我們將彩色畫面視為電影中的一種現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)，在電影誕生初期，彩色往往與奇觀化的場景展現(xiàn)聯(lián)系在一起。隨著新時代以來數(shù)字技術(shù)的日益發(fā)展繁榮，豐富的色彩已經(jīng)成為電影慣常的表現(xiàn)手段中的一部分嵌入到電影的視覺語言之中，與觀眾的視覺神經(jīng)體系一起完成對現(xiàn)實(shí)世界的通約感受。甚至在電影工業(yè)體系和創(chuàng)制手段不斷精進(jìn)的今天，一些商業(yè)大片充溢著宏大場面與瑰麗視效的奇觀堆疊，反而加重了觀眾對銀幕上種種夸張色彩的審美疲勞。電影制作技術(shù)的不斷發(fā)展必然會走向?qū)﹄娪白陨砉逃忻浇榈某?、顛覆，甚至詆毀，因?yàn)樵诋?dāng)代，媒介、技術(shù)與材料構(gòu)成了社會文化的重要內(nèi)容甚至是時代的屬性之一，那么電影與社會生活的關(guān)聯(lián)必然要在媒介文化的層面上實(shí)現(xiàn)。所謂“媒介文化”主要是“強(qiáng)調(diào)當(dāng)代社會總體文化系統(tǒng)中近乎形成了一個亞文化的領(lǐng)域或空間，此中的文化生產(chǎn)、審美活動和價值取向較多地顯現(xiàn)了大眾傳播媒介的影響力乃至它控制人的狀況。”[6]在媒介文化的角度看來，彩色電影的黑白化重制是電影歷經(jīng)長期發(fā)展后，在數(shù)碼轉(zhuǎn)型的媒介迭代當(dāng)口為創(chuàng)作者提供的一種“叛逆”的媒介選擇，通過對符號意指的處理和創(chuàng)造，似乎具備了參與構(gòu)筑影像的意義世界和文化生產(chǎn)的能力。

彩色的濫用越來越引起當(dāng)下電影創(chuàng)作者的警覺，他們通過審慎的反思和自覺的內(nèi)省走上了一條反彩色的創(chuàng)作之路。這種由彩色到黑白反向重制現(xiàn)象的出現(xiàn)，自然有諸多電影人對電影表現(xiàn)手段豐富性的自覺探索和對藝術(shù)表達(dá)的自由追求，也有著導(dǎo)演對早期黑白電影的特定情感依附，而在數(shù)碼轉(zhuǎn)型的當(dāng)下，盡管觀眾對彩色的偏好會影響影片最終的票房呈現(xiàn)，但依然有大批嚴(yán)肅的導(dǎo)演愿意在藝術(shù)表達(dá)上運(yùn)用黑白色彩來展示自己對光影的態(tài)度，從而使得電影藝術(shù)的表意手段具有更多的可能性。在諸多電影藝術(shù)家發(fā)出“電影已死”的吁嘆之后，電影的色彩系統(tǒng)作為媒介形式本身的重要特性之一，有必要在研究中將其視為一種明確的表現(xiàn)手段和形式意指。在重制后的黑白影像所營造的媒介文化世界里，影像和聲音似乎與人們的審美感知建立起了一種內(nèi)在勾連，從而構(gòu)造出一種新型的審美感知樣式。比如，在《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》和《金剛狼3：殊死之戰(zhàn)》黑白重制版本的大部分內(nèi)容中，和金屬、暴力、男性氣質(zhì)有關(guān)的場景通過對暴力美學(xué)風(fēng)格的展示，傳達(dá)出抗?fàn)幣c對抗的沖突主題，通過對未來反烏托邦末世及廢土圖景的描繪，激發(fā)起觀眾對現(xiàn)實(shí)社會中的種族歧視、環(huán)境惡化、能源危機(jī)等全球性議題的關(guān)注和反思。相比于彩色畫面，黑白版本所激發(fā)出的審美感動足以超越常態(tài)的彩色院線版本，從而對觀眾的感受力和思考方式產(chǎn)生強(qiáng)大的沖擊和形塑作用，建構(gòu)出一種新的影像表達(dá)方式和美學(xué)意涵。

參考文獻(xiàn)：

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