探析中外文化生態(tài)衍變下的兒童電影發(fā)展動(dòng)向

李美艷

合拍片（co-production）是指兩個(gè)或兩個(gè)以上國家或地區(qū)的電影單位共同拍攝制作的電影，以其跨語言、跨國界、跨文化的交互傳播策略，建構(gòu)起文化互鑒體系。本文所探討的主體，并非法律意義或經(jīng)濟(jì)意義上的合拍電影，而是立足于全球化視域下的文化藝術(shù)“合拍”，立足于各國電影管理法規(guī)與票房的量化標(biāo)準(zhǔn)之上，解讀中外合拍電影所體現(xiàn)的文化生態(tài)衍變動(dòng)向。在我國的中外合拍電影審批規(guī)定中，涉及到影片對“中國故事”的演繹與展呈，就動(dòng)畫電影受眾人群的特殊性而言，它似乎很難觸及中國歷史文化的深層意蘊(yùn)，然而僅僅表達(dá)民俗習(xí)慣與人文景觀上的表層差異，顯然無法形成以中國本土價(jià)值輸出為核心的國際市場聚落。東方夢工廠與美國夢工廠在《功夫熊貓3》（呂寅榮、亞力山德羅·卡羅尼，2016）之后再度攜手，打造面向全球市場的中國風(fēng)動(dòng)畫大片《雪人奇緣》（吉爾·卡爾頓、托德·維爾德曼，2019），其制片人蘇珊妮·博爾基和藝術(shù)指導(dǎo)馬克斯·博厄斯均來自《功夫熊貓》系列的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，作為出品公司“東方夢想三部曲”的首部作品，主創(chuàng)在影片上映前即來到上海國際電影節(jié)進(jìn)行宣傳，該片現(xiàn)已在全球46個(gè)國家與地區(qū)上映并收獲好評(píng)?！堆┤似婢墶返靡赃M(jìn)駐全球市場的秘鑰在于，將東西方邏輯沖突轉(zhuǎn)述為“我者”與“他者”間的關(guān)懷，借助動(dòng)畫這一想象性的影像文本，抒寫當(dāng)代中國的價(jià)值導(dǎo)向與道德倫理傳達(dá)親情、友情與“人類命運(yùn)共同體”思想，使其無微不至地滲透至影片的各個(gè)層面。

一、漸進(jìn)與存在——世界影像文化磁場中的中國本位觀念

《雪人奇緣》是由東方夢工廠出品、中美聯(lián)合制作的動(dòng)畫奇幻電影，該片瞄準(zhǔn)多元化、國際化、高標(biāo)準(zhǔn)的市場定位，在全球逾四十個(gè)國家實(shí)現(xiàn)“滿天星斗”式的文化輸出。在以往的中美電影合拍模式下，中國元素大多被看作影片的美學(xué)外包裝，經(jīng)過標(biāo)簽化處理的文化符號(hào)被鑲嵌在夢幻般的特效中，作為高成本、大制作下的視聽點(diǎn)綴。東西方強(qiáng)大的文化逆差及資本斷層，使得作為國際資本的西方始終把控著影片內(nèi)核的話語權(quán)，中方則主要以協(xié)作拍攝的身份出現(xiàn)?！堆┤似婢墶穭t不然，中國文化的本位觀念是支撐該片情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵一環(huán)，亦是影片人物得以立體塑形的核心動(dòng)力，對中國古典美學(xué)想象的回歸、對中國傳統(tǒng)大家庭的營造、對親情友情的含蓄表達(dá)，令影片不僅有中國之景觀，更有了中國之意、中國之魂。

（一）油彩描繪童心想象

動(dòng)畫無垠的想象疆界為其提供了與影像奇觀結(jié)合的天然空間，尤其是在當(dāng)今，“照相現(xiàn)實(shí)主義的制作美學(xué)正和虛擬現(xiàn)實(shí)主義的制作美學(xué)相融合，由此把電影奇觀推到了一個(gè)新的境界?！盵1]動(dòng)畫天馬行空的幻想在真實(shí)世界中，創(chuàng)設(shè)出一處充滿感性思維的虛構(gòu)場所，令觀眾在其敘事時(shí)空中流連忘返，人物無需刻意地聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，無需置疑動(dòng)畫中充斥的假定邏輯，反而將其視為對童年夢境的回溯，這就是動(dòng)畫電影奇觀世界的魅力所在。然而東西方迥異的文化環(huán)境限定著兩種美學(xué)傳統(tǒng)，動(dòng)畫縱然能完成市場資源的漂洋過海，卻難以逾越文化心理與審美范式間的鴻溝，似乎在大多數(shù)觀眾的潛意識(shí)中，中國故事、中國景觀就應(yīng)當(dāng)以氣韻淡雅的水墨丹青來表現(xiàn)，而濃墨重彩的油畫筆法則更適宜西方的童心想象。

《雪人奇緣》正在嘗試沖破大眾認(rèn)知上的桎梏，片中雪人大毛帶領(lǐng)小藝一行人踏上了跨越半個(gè)中國的冒險(xiǎn)旅程，小伙伴們趴在大毛柔軟的后背上，飛躍了千島湖、黃山、婺源、樂山，最終到達(dá)世界之巔的喜馬拉雅山腳下。古徽州的白墻黑瓦、山光如畫，油菜田里的飛花萬點(diǎn)、春意盎然，喜馬拉雅山脈天光乍破的靜默與圣潔，這些典型的中國美學(xué)意象，透過影片對比鮮明、色調(diào)亮麗的影調(diào)投射出來，經(jīng)由藝術(shù)化加工的中國建筑、中國風(fēng)光，站在寫實(shí)與寫意之間，文化邊界的緩沖不但沒有帶來絲毫的審美折扣，反而更加契合兒童世界觀主導(dǎo)下的奇幻想象。小藝用大毛變出的魔法琴弦，拉奏出紫藤蘿瀑布般唯美的音符，雪人隨著小提琴的樂聲翩翩起舞，魔力幻化成的銀白色花朵鋪滿地面。片中這類鏡頭很好地結(jié)合了現(xiàn)實(shí)與想象空間，借助動(dòng)畫的虛擬現(xiàn)實(shí)美學(xué)，將真實(shí)存在的人文景致轉(zhuǎn)化為充滿童真童趣的情境。異域文明難以復(fù)制的文化鏡像，在中外合拍動(dòng)畫電影中反而得到了呈現(xiàn)，二者間的矛盾在中國文化本位觀念下迎刃而解，童心在影像的疆域中得以恣意馳騁。

（二）含蓄內(nèi)斂的情緒表達(dá)

中外合拍電影進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的終極目的，并不是要在境外的文化環(huán)境下創(chuàng)造出典型的中國故事，而是要營造一種有著中國氣質(zhì)內(nèi)蘊(yùn)、契合國際化市場的作品，近年來國際環(huán)境、合作路徑與傳播機(jī)制的不斷開拓，使得中國故事不斷走向影片的敘事核心。國人含蓄內(nèi)斂的情感表達(dá)也逐漸取替著兒童動(dòng)畫單一的情緒流露方式，在這一點(diǎn)上，必然有質(zhì)疑聲認(rèn)為成人化的情緒是兒童動(dòng)畫電影無法承受之重，兒童眼中的悲傷，在成人復(fù)雜的情感世界中或可轉(zhuǎn)化為無奈、落寞、憂慮的集成體，導(dǎo)致低年齡受眾無法準(zhǔn)確獲知影片所要傳導(dǎo)的情緒，克制而內(nèi)斂的表現(xiàn)手法更為人物內(nèi)心掩上了一層迷霧。

誠然，這樣的疑慮有其現(xiàn)實(shí)理由，但機(jī)械地理解電影表情達(dá)意的功能，片面割裂其情節(jié)與受眾心理訴求上的聯(lián)系，無疑是直接為兒童動(dòng)畫電影貼上淺薄低幼的標(biāo)簽。事實(shí)上，《雪人奇緣》中蘊(yùn)涵的內(nèi)在情緒遠(yuǎn)比想象中復(fù)雜，小藝家的天臺(tái)是片中反復(fù)出現(xiàn)的場景，一方無人知曉的天地被小藝布置成童話的模樣，掛滿了彩燈、照片和明信片，藏著父親的遺物——小提琴。電影從未直接描寫父親去世后小藝的痛苦，而是借由阿俊之口道出父親去世后小藝放棄演奏的事實(shí)，進(jìn)而展現(xiàn)家庭變故帶給一個(gè)孩子的沉重打擊。但壓抑與傷感并非影片的主線，小藝在歷經(jīng)傷痛之后對親情有了更深層次的體悟，因此不顧眾人反對，滿懷信念踏上送雪人回家這趟神圣旅程。這一路從繁華都市到雪域高原的旅途包含了兩層涵義，表面上是送雪人大毛回歸大自然，實(shí)則是讓小藝從再度離別中理解人生必經(jīng)的成長、釋懷樹欲靜而風(fēng)不止的無奈。一定要將人物拋擲在山洪爆發(fā)前的命運(yùn)激流中，才能洞見成長的苦難經(jīng)歷與殘酷實(shí)質(zhì)嗎？實(shí)際上，這種無奈并非只能通過對現(xiàn)世美好的暴力撕扯來呈現(xiàn)，《雪人奇緣》巧妙地借用童真情感與含蓄表達(dá)，彌合了親人無可挽回的逝去所帶來的傷痛，它用靜靜流逝的溫情目送著人物的成長，讓小藝和觀眾共同感受成長所帶來的內(nèi)心堅(jiān)韌的力量，正是這種平靜而內(nèi)斂的力量支撐著生命延續(xù)。

（三）中國家風(fēng)的創(chuàng)新表述

中國傳統(tǒng)家庭、家族及家風(fēng)傳承的觀念是電影《雪人奇緣》所要表達(dá)的關(guān)鍵內(nèi)容，影片構(gòu)建了一個(gè)由媽媽、奶奶、女主人公組成的溫馨家庭，父親角色的缺位并不影響家庭成員的融洽相處。電影故事中小藝的家庭關(guān)系，既有中國現(xiàn)實(shí)國情的投射，亦有充滿童趣的想象內(nèi)容。奶奶作為家庭中最年長的成員，穿著一身李小龍式的功夫服裝，整日家里家外地忙碌、活力四射，手中永遠(yuǎn)在研究最新的美食，說話語氣中也帶著前衛(wèi)新潮，例如她指責(zé)整日在外打工的孫女“雖然生命在于折騰，可是你這么忙忙忙的，誰那么需要你??？你以為你是WIFI??？”而小藝像任何即將進(jìn)入青春期的孩子一樣反感家長不絕于耳的嘮叨，鵬鵬、阿俊兩兄弟在片中同樣被作為家庭內(nèi)部的一員來看待，鵬鵬在旅途中反復(fù)念叨著想吃奶奶做的肉包，阿俊不停安慰遭遇家庭變故的小藝，顯示出鵬鵬一家與小藝一家親密的鄰里關(guān)系。

《雪人奇緣》中的人物關(guān)系不再是西方固有意識(shí)下理解的中國家庭，而是國人真正的小家與大家，一個(gè)涵蓋血緣關(guān)系與情感關(guān)系的多元整體。雪人大毛以一個(gè)異類生物的身份闖入小伙伴們的生活，他也迅速被吸納為集體的一份子，正是這些超越血緣的親情牽絆，填補(bǔ)了小藝在單親家庭長大的親情空缺。片中有這樣一段觸動(dòng)人心的情節(jié)，大毛用蒲公英滑翔機(jī)、油菜花浪、鯉魚云朵作交通工具帶著小藝四處旅行，直到最后一程，小藝才發(fā)現(xiàn)大毛的路線正好是自己與父親曾經(jīng)相約一起出游的地方，這與影片開篇小藝不停地打零工攢錢、籌劃旅行的情節(jié)兩相呼應(yīng)，小藝恍然大悟，原來大毛是專程帶她來明信片上的地方，只為解開她在父親去世后結(jié)下的心結(jié)。這是影片對中國式親情與中國家庭的創(chuàng)新表述，心中存留的愛與親情讓他們在護(hù)送雪人尋找父母的遠(yuǎn)行中，也找回了身邊遺落已久的美好，就像總是絮絮叨叨的媽媽和奶奶，就像阿俊自戀的朋友圈和鵬鵬屢次失敗的灌籃，將這些“甜蜜的煩惱”作為動(dòng)畫電影的生活素材去解讀中國傳統(tǒng)家庭關(guān)系，寫實(shí)中也不乏童真與趣味。

二、分流與融匯——中國兒童故事映射下的人類命運(yùn)情思

電影作為一種傳播媒介，實(shí)質(zhì)上是不同文化的集中想象物，能夠展現(xiàn)出特定歷史環(huán)境下大多數(shù)人的社會(huì)參與。進(jìn)入21世紀(jì)以來，面對全球各地區(qū)結(jié)合得愈發(fā)緊密的電影市場，東西方文化心態(tài)的適時(shí)調(diào)整為合拍電影提供了發(fā)展契機(jī)，對自然與地球生態(tài)問題的審視、對人類未來發(fā)展的憂思、對全球多邊交流的暢想，這些能夠被不同主體解讀與欣賞的話題大量出現(xiàn)，承載著合拍電影在文化心理上的多義性。正所謂“越是民族的就越是世界的”，《雪人奇緣》在全球46個(gè)國家所收獲的好評(píng)印證了這一點(diǎn)，嚴(yán)格意義而言，《雪人奇緣》所要輸出的文化理念，既不等同于中國文化核心圈層的固有價(jià)值，又異于美國好萊塢一以貫之的個(gè)人英雄抒寫。梳理中國故事與國際文化交流間的源流關(guān)系，讓動(dòng)畫電影完成其跨國傳播使命，是《雪人奇緣》創(chuàng)作理念中的又一份國際擔(dān)當(dāng)。

（一）兒童主體的市場認(rèn)同

比較分析中美兩國不同文化背景動(dòng)畫電影的發(fā)展路徑，我們不難發(fā)現(xiàn)我國的早期動(dòng)畫電影作品獲得了較高的藝術(shù)造詣，但動(dòng)畫應(yīng)為兒童服務(wù)這一創(chuàng)作理念僅是作為形式上的指導(dǎo)，卻沒有在實(shí)質(zhì)上樹立兒童在動(dòng)畫電影中的主體市場位置。隨著動(dòng)畫電影中外合拍與跨域傳播的興起，“童心無國界”的動(dòng)畫電影逐漸尋回其在開拓海外市場上的天然優(yōu)勢。美國皮克斯公司在世紀(jì)之交制作的多部作品，如《玩具總動(dòng)員》（約翰·拉塞特，1995）、《怪物公司》（彼特·道格斯、大衛(wèi)·斯沃曼，2001）、《超人總動(dòng)員》（布拉德·伯德，2004）等，均以超現(xiàn)實(shí)、充溢著科技感的未來時(shí)空為背景，打破了各國觀眾政治、歷史、文化上的語境藩籬，不失為兒童動(dòng)畫電影跨國輸出的成功嘗試。

《雪人奇緣》跨境傳播策略的關(guān)鍵在于利用了兒童心理的內(nèi)在互通，就像片中的雪人大毛與人類小孩鵬鵬能夠成為親密玩伴一般，以自然界的生動(dòng)事例完成其成長教育，或許是動(dòng)畫電影所能啟迪兒童智慧的一把鑰匙。小藝與大毛在精疲力盡、一天沒有吃飯的情況下，一度想要放棄尋找喜馬拉雅的目標(biāo)，卻因?yàn)橄獫纠锬媪鞫系孽庺~打消了退縮的念頭，鯉魚乘風(fēng)破浪劈開逆流的勇氣，讓人們更加堅(jiān)信故鄉(xiāng)想象與童年夢境的真實(shí)存在，在這片純真凈土中，三個(gè)孩子能夠在雪人堅(jiān)實(shí)的脊背上橫跨中國的廣袤陸地，云海里翻騰的錦鯉能夠帶著他們駛向生命的遙遠(yuǎn)彼方?！皟和砷L的漸進(jìn)過程之中，童話和動(dòng)畫片是塑造和建構(gòu)其個(gè)體性格和社會(huì)意識(shí)的異常重要的文化背景和思想資源，在閱讀想象和視像牽引中，兒童逐漸獲取和被喚醒人類自身的本質(zhì)力量?！盵2]動(dòng)畫電影對兒童的價(jià)值導(dǎo)向作用向來不容小覷，在這場有關(guān)愛、善意與默契的旅程中，人類與龐大卻不可怖的神秘生物有了彼此命運(yùn)的共融，就像片中的波老板為了證明自己是雪人的發(fā)現(xiàn)者而四處追擊，最終卻被孩子們對雪人的愛所打動(dòng)。兒童本位下源于自然更源于人類天性的情感教育，超越了國界與文化格局的障礙，成為兒童動(dòng)畫電影中重要的傳播內(nèi)容，對全世界兒童心理共性的關(guān)注與體會(huì)，是中外合拍動(dòng)畫電影不可缺少的文化性創(chuàng)作前提。

（二）自然命運(yùn)的國際思考

該片廣闊的國際市場構(gòu)建了“我者”與“他者”之外的第三方對象，當(dāng)影片走向日本、歐洲、南美、澳洲市場時(shí)，這些國家的觀眾將以何種眼光看待一個(gè)完全意義上的“舶來”故事？銀幕上黑發(fā)黑眸卻說著一口流利美式英語的小主人公，將如何引發(fā)中美以外地域觀眾的共鳴？因此，影片在選材階段便結(jié)合了與尼斯湖水怪等人類未解之謎齊名的雪人傳說，將新聞報(bào)道中碩大而神秘的雪人腳印，幻化為一個(gè)有著清澈藍(lán)眼睛、雪白絨毛的“萌物”大毛，并使其擁有了人類兒童活潑好動(dòng)、充滿好奇心的天性。世代生存在珠穆朗瑪峰峰頂?shù)难┤耍臼巧罹佣际械娜藗兯鶡o法想象的神秘族群，卻因?yàn)榇竺`打誤撞跌落人類社會(huì)，開啟了他和三位小伙伴說走就走的旅行。

電影將自然界與現(xiàn)代化城市的對立矛盾穿插在敘事之中，更通過阿俊與鵬鵬這對表兄弟的性格差異表現(xiàn)出來，一路上阿俊不停地抱怨著沒有信號(hào)、發(fā)不了朋友圈、餓得只能喝可樂，而年紀(jì)尚小的鵬鵬卻認(rèn)為這才是親近自然的真實(shí)旅程。社交網(wǎng)絡(luò)所締造的虛擬關(guān)系讓無數(shù)人沉湎于此，以至于忘記了人類生命源初的自然意義，當(dāng)今時(shí)代，現(xiàn)代都市的文化癥候?qū)殡S著每個(gè)城市孩子的成長，就像阿俊在看到大毛變出的魔法藍(lán)莓時(shí)，第一反應(yīng)是害怕弄臟自己價(jià)格昂貴的羊毛衫，而不是像鵬鵬一樣去盡興品嘗大自然的滋味。影片以充滿奇幻色彩的情節(jié)、老少咸宜的喜劇橋段，穿鑿著人類不斷削減自然屬性的現(xiàn)實(shí)，“在任何時(shí)候和任何情況下，假定性都應(yīng)有其獲得養(yǎng)料的客觀實(shí)在的源泉，有其生命的本源，并且經(jīng)的全部形態(tài)都要遵循生活本身的內(nèi)在邏輯”[3]，動(dòng)畫是充滿假定性邏輯的藝術(shù)形式，卻能夠與大眾生活的情感體驗(yàn)相始終，虛擬與現(xiàn)實(shí)的高度統(tǒng)一，彰顯出《雪人奇緣》超越一般兒童奇幻電影的內(nèi)在精神氣度。雪人作為片中自然界的象征，一路上遭遇扎拉博士一行人的圍追堵截，他們?yōu)榱烁甙旱霓D(zhuǎn)賣利潤抓捕雪人，隱喻著自然界與現(xiàn)代人類社會(huì)運(yùn)行法則間的對抗性，而大毛最終在小伙伴的善意護(hù)送下回歸父母的懷抱，則是意指人類與自然的和諧共處、命運(yùn)與共。在中國提出“人類命運(yùn)共同體”思想的當(dāng)下，人類攜手擁抱自然、解決自然問題的主題有著深層的現(xiàn)實(shí)意義，其中緊緊裹挾的文化無國界思想升華了影片主題。

結(jié)語

中外合拍電影是順應(yīng)當(dāng)今中國對外開放潮流的重要舉措，跨域傳播的特殊性要求我們打開文化領(lǐng)域的大門進(jìn)行創(chuàng)作，在國際電影市場資本涌流的海洋中，把握中國故事生生不息的內(nèi)在傳播動(dòng)力。同時(shí)，兒童需要在成人的引導(dǎo)下完成自身的觀影體驗(yàn)，這又使得合拍動(dòng)畫電影絕不能忽視成年觀眾的情緒與感受。國內(nèi)與國際市場的兼顧、兒童與成人主體的共存，共同提出了中外合拍動(dòng)畫電影的創(chuàng)作宗旨，即尋喚人類最為本真、普遍、原初的群體共情，從而改變藝術(shù)產(chǎn)品本土化與國際化二元對抗的局面，使之成為相互借力的依存關(guān)系，為中國故事、中國動(dòng)畫的生優(yōu)化資源配置。從復(fù)述與加工異域動(dòng)畫想象的場所，到輸出推廣真實(shí)中國形象的窗口，中方身份轉(zhuǎn)變啟示著中外合拍電影的全新紀(jì)元，這也正是《雪人奇緣》給予中國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的正向力量。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳犀禾.虛擬現(xiàn)實(shí)主義和后電影理論——數(shù)字時(shí)代的電影制作和電影觀念[ J ].當(dāng)代電影，2001（2）：84.

[2]黃寶富.本土元素與想象空間——中國兒童動(dòng)畫電影60年的后思考[ J ].當(dāng)代電影，2009（6）：125.

[3][俄]B·日丹.影片的美學(xué)[M].于培才，譯.北京：中國影片出版社，1992：101.