埃德加·賴特與周星馳幽默美學(xué)比較

龍曉華

東西方之間存在著巨大的文化差異，基于不同的文化土壤，東西方生產(chǎn)出了不同風(fēng)格與特色的喜劇電影?？v觀中國喜劇電影發(fā)展史，周星馳出演或者導(dǎo)演的電影具有獨(dú)特的喜劇風(fēng)格，他通過表面毫無邏輯關(guān)聯(lián)的語言和肢體動(dòng)作來表現(xiàn)人物在矛盾沖突中的行為方式，從而形成無厘頭的風(fēng)格。在西方諸多國家中，英國以獨(dú)有的英式幽默形成了其獨(dú)特的喜劇電影風(fēng)格，埃德加·賴特即是代表人物之一。在“血與冰淇淋三部曲”[《僵尸肖恩》（2004）、《熱血警探》（2007）、《世界盡頭》（2013）]中，他的喜劇天賦得到了完美的體現(xiàn)。埃德加·賴特善于在電影中運(yùn)用黑色幽默的手法，結(jié)合類型與反類型創(chuàng)作，形成獨(dú)具特色的喜劇體系。本文將從邊緣人物與反叛、透明錯(cuò)覺與夸張、敘事消解與荒誕三個(gè)角度對周星馳與埃德加·賴特的幽默美學(xué)特色進(jìn)行比較研究。

一、邊緣人物與反叛

在周星馳與埃德加·賴特的電影中，主人公往往是平凡的身邊人，或者是底層的小人物。通過對小人物錯(cuò)位的刻畫，體現(xiàn)出一種對于規(guī)則的反叛精神，制造出十足的喜劇效果。這種反叛往往是一種對現(xiàn)實(shí)生活中常見現(xiàn)象的批判，或是對一種固有體制與觀念的挑戰(zhàn)。這樣的邊緣人物往往充當(dāng)了二者電影的主角，但卻有所不同。《僵尸肖恩》的主角肖恩是一個(gè)年近三十的普通人，他的工作從來沒有得到過別人的認(rèn)可，他也只能與自己的朋友一同住在一棟骯臟破舊的房子里。因?yàn)樗团笥芽釔鄞蛴螒?，肖恩的女朋友也離他而去。肖恩就是我們平常生活中常見的毫無特點(diǎn)的小人物?！稛嵫健分械闹鹘悄峁爬埂ぐ茬鲀菏且幻芰Τ霰姷膫惗匦叹?，按一般的人物創(chuàng)作規(guī)律，這類優(yōu)秀的主角一般都是以偉岸的形象出現(xiàn)。但在這部劇中，他因遭受單位同事的嫉妒，被調(diào)職到沙福德這個(gè)小鎮(zhèn)。能力出眾使他成為原單位的異類，而被發(fā)配到小鎮(zhèn)之后又因?yàn)檎J(rèn)真的性格，顯得與他人格格不入。這種格格不入使其特別突出，成為他所處社會環(huán)境中的邊緣人物?！妒澜绫M頭》中的男主角年近不惑，他想要實(shí)現(xiàn)年輕時(shí)未完成的喝滿十二家酒吧的心愿，在他召集幼時(shí)朋友見面時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)他的庸碌和潦倒。原本應(yīng)該成為社會中流砥柱的中年人，卻是一事無成，他也是社會中的邊緣人物。周星馳出演或?qū)а莸碾娪爸幸渤錆M了這樣的小人物形象，呈現(xiàn)出一種底層的視角?！短訉W(xué)威龍》（陳嘉上，1991）中，周星馳飾演的周星星雖是警局最優(yōu)秀的警探，但當(dāng)他因?yàn)檎{(diào)查校園藏匿槍支案而以一名混混學(xué)生的身份進(jìn)入校園時(shí)，他就產(chǎn)生了校園中邊緣小人物的視角?！短撇Ⅻc(diǎn)秋香》（李力持，1993）中周星馳飾演的唐伯虎是遠(yuǎn)近聞名的才子，但當(dāng)他在街上看到秋香而產(chǎn)生愛慕時(shí)，他放棄了自己原有的身份，去應(yīng)聘華府做了代號為9527的小家丁，在某種意義上，他也算具有了小人物的視角。

安排這樣的人物，是因?yàn)閷?dǎo)演使用錯(cuò)位的辦法，產(chǎn)生出意想不到的笑料。錯(cuò)位是常見的喜劇手法，因?yàn)殄e(cuò)位使觀眾在欣賞戲劇作品時(shí)產(chǎn)生的一種“優(yōu)越感”?；舨妓乖凇独S坦》中提到“笑是一種突如其來的榮耀感”。即觀眾突然發(fā)現(xiàn)喜劇人物不如自己高明，因而審美主體在瞬間產(chǎn)生一種“優(yōu)越感”，由此發(fā)出愉快的笑。[1]《逃學(xué)威龍》中的周星星就是這樣的一個(gè)人物，他以臥底身份進(jìn)入校園，學(xué)生身份為明，但警察才是其真實(shí)的暗身份，因此他就產(chǎn)生了一種現(xiàn)實(shí)意義上的錯(cuò)位。在《唐伯虎點(diǎn)秋香》中這種錯(cuò)位的喜劇手法則表現(xiàn)得更加明顯，唐伯虎本身是大才子，但卻在華府成為了一個(gè)小家丁，原身份與假身份之間存在著極大差異?！督┦ざ鳌吠ㄟ^出沒在整個(gè)小鎮(zhèn)上的僵尸，使主角處在了不同的環(huán)境中。《熱血警探》與《世界盡頭》也都是利用現(xiàn)實(shí)環(huán)境的變化形成一種錯(cuò)位。觀眾在欣賞電影時(shí)，因?yàn)橹乐鹘撬幍沫h(huán)境，即觀眾具有了“上帝視角”，但電影中的主角還處于陷入危險(xiǎn)而不自知的狀態(tài)，因此觀眾產(chǎn)生了一種“優(yōu)越感”，產(chǎn)生了欣賞的愉悅。

從錯(cuò)位的方法上來看，二者在設(shè)置人物錯(cuò)位上有所不同。周星馳出演或?qū)а莸碾娪爸?，人物的錯(cuò)位往往出于主角個(gè)人的目的，主角在形成這種矛盾反差時(shí)，往往是因?yàn)閮?nèi)在身份的轉(zhuǎn)變，而埃德加·賴特的電影中，主角往往是因?yàn)椴豢煽沽υ斐傻氖д{(diào)，因此二者電影所傳達(dá)的反叛精神也是不同的。周星馳借用小人物的視角批判強(qiáng)權(quán)，也通過小人物看到并感受到社會的壓迫。這種反叛精神構(gòu)成了喜劇的內(nèi)核，搭配錯(cuò)位帶來的矛盾，制造出意想不到的幽默感。如《功夫》（周星馳，2004）中的主人公是混跡街頭的小混混，從他眼中我們看到底層人物的生活狀態(tài)。埃德加·賴特則通過社會的巨變來批判社會，表達(dá)反叛的主題?！督┦ざ鳌分械慕┦瑯?gòu)成了導(dǎo)演對社會現(xiàn)實(shí)的隱喻，埃德加·賴特在闡述《僵尸肖恩》的拍攝原因時(shí)，就曾提及當(dāng)代社會秩序的穩(wěn)固，已經(jīng)到了即使有突發(fā)性災(zāi)難驟然降臨，也無法改變?nèi)藗兟槟镜男撵`和僵化的行為方式的程度?！督┦ざ鳌分械娜巳諒?fù)一日地過著同樣的生活，肖恩和整日打游戲的室友，其實(shí)也與僵尸并無二致。哪怕在電影的最后，僵尸被消滅了，肖恩也和女朋友和好，但他的生活也毫無變化。當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)肖恩經(jīng)過嚴(yán)重的社會變化自身也并沒有什么改變的時(shí)候，肖恩也成了一種對人的諷刺。而《熱血警探》則通過著重刻畫男主人公的性格，諷刺了大城市中利己主義的官僚與虛假繁榮的烏托邦小鎮(zhèn)。他是遵循內(nèi)心的真實(shí)者，在倫敦時(shí)富有正義感且業(yè)務(wù)出眾，卻遭到了利己同僚的排擠。當(dāng)他進(jìn)入零犯罪率的小鎮(zhèn)時(shí)，卻也發(fā)現(xiàn)諸多不合法的地方，但警長卻力壓這種黑暗，只是為了維持和諧的假象。主人公是邊緣人，也是不合理制度的攪局者，他的行為構(gòu)成了一種對于整體社會環(huán)境的反叛?！妒澜绫M頭》中，導(dǎo)演明面上設(shè)定了主角與外星人的沖突，這種沖突在最后也看似得到了完美的解決，但隱藏在故事線下的隱喻才是更為重要的。男主人公在結(jié)尾處與四個(gè)空殼人走在一起時(shí)，他變成了心中意氣風(fēng)發(fā)的少年理想的衛(wèi)道者，觀眾在此時(shí)明白他影片開頭的潦倒是一種必然。他完成了自己的理想衛(wèi)道，也變成了普羅大眾選擇庸碌的現(xiàn)實(shí)生活的價(jià)值觀的反對者。錯(cuò)位產(chǎn)生了十足的笑料，而導(dǎo)演利用一種表象上的矛盾，隱藏更深刻的諷刺。邊緣人物的設(shè)定與他們自身所代表的反叛精神，構(gòu)成了這二者作品的幽默內(nèi)核。

二、透明錯(cuò)覺與夸張

喜劇是一個(gè)意象的世界，它美感體驗(yàn)的特征正如尼古拉·哈特曼所說：“喜劇使人產(chǎn)生了某種‘透明錯(cuò)覺?！该麇e(cuò)覺指的是觀眾在欣賞電影作品時(shí)，某種深遠(yuǎn)內(nèi)層的東西被虛構(gòu)成偉大而重要的事物，為的是最后化作某種無意義的東西。這種透明錯(cuò)覺可以區(qū)分為兩種類型，第一種是低下卑劣的東西以高尚堂皇的面貌出現(xiàn);第二種是無足輕重的東西以異常嚴(yán)重的面貌出現(xiàn)?！盵2]而在電影進(jìn)行喜劇表現(xiàn)時(shí)，為了凸顯出外層與內(nèi)層的矛盾，往往會利用夸張的表演手段來加深這樣的矛盾沖突。

低下卑劣的東西剛開始呈現(xiàn)在觀眾面前時(shí)，尚處于深遠(yuǎn)的內(nèi)層，而顯示在耳目之前的顯然是被夸張了的高尚堂皇的感性外層。只是到了一定的時(shí)候，深遠(yuǎn)內(nèi)層的東西浮現(xiàn)于感性外層的東西之中，這種明顯的矛盾反差立刻構(gòu)成了觀察者的透明錯(cuò)覺。[3]這樣的喜劇手法經(jīng)常出現(xiàn)在二者的電影中，但表達(dá)方式卻有所不同。《唐伯虎點(diǎn)秋香》的畫畫這場戲運(yùn)用了這樣的表現(xiàn)手法。祝枝山因?yàn)榍妨藙e人的錢，因此想要求得唐伯虎幫忙畫一幅畫以期能夠還債。唐伯虎在答應(yīng)他作畫之后，首先要求他脫下身上的衣服。當(dāng)觀眾以為他只是為了懲罰祝枝山的時(shí)候，他卻往祝枝山的身上潑了一大桶墨水。觀眾欣賞這一片段時(shí)，往往會被唐伯虎的行為所迷惑。但當(dāng)發(fā)現(xiàn)唐伯虎讓他脫下衣服只是為了整他的時(shí)候，這種滑稽感就顯露無疑。被潑了滿身墨汁的祝枝山在巨大的畫紙上被唐伯虎折騰時(shí)，藏在高尚堂皇背后的低下卑劣內(nèi)核就顯現(xiàn)了出來。當(dāng)畫作完成，滿身墨汁且赤身裸體的祝枝山在旁邊夸贊唐伯虎畫技的時(shí)候，更顯得低下卑劣的東西有深層的滑稽感。而讓祝枝山在巨大畫布上的糗態(tài)百出，更是利用夸張的手法加深了這種內(nèi)外層的矛盾。埃德加·賴特的《僵尸肖恩》中，這種透明錯(cuò)覺通過男主角的遲鈍來表現(xiàn)。當(dāng)男主角如往常一樣從家里出門，走過街道，到超市買一成不變的飲品時(shí)，他并沒有發(fā)現(xiàn)不同。當(dāng)他忽略周遭的人群，忽略飲料冰柜上的血手印，結(jié)賬回家也沒發(fā)現(xiàn)靜謐小城充滿僵尸的時(shí)候，這種差異就讓觀眾產(chǎn)生了“透明錯(cuò)覺”，因而觀眾產(chǎn)生了一種愉悅感，主角的行為也顯得很滑稽。

無足輕重的東西剛開始呈現(xiàn)在觀察者面前時(shí)，這種無足輕重的本質(zhì)尚且屬于深遠(yuǎn)的內(nèi)層，而引起觀眾焦慮的顯然是被夸大了的這一感性外層。只是到了一定的時(shí)候，這種無足輕重的深遠(yuǎn)內(nèi)層才會浮現(xiàn)在感性外層。這樣，事實(shí)上的無關(guān)緊要與表面上的異常嚴(yán)重之間就形成了矛盾與反差，使感性外層變成了一種滑稽的東西。[4]《唐伯虎點(diǎn)秋香》中，體現(xiàn)出了這種無足輕重的手法。唐伯虎在想要賣身華府時(shí)，使用了賣身葬父這一手段，但在賣身的過程中，出現(xiàn)了一位競爭者。觀眾在為唐伯虎是否能成功進(jìn)入華府而擔(dān)憂時(shí)，他卻和他的競爭者開始了一段賣慘。另一位賣身葬全家的競爭者出現(xiàn)在電影中時(shí)，口吐鮮血，手牽一只名為旺財(cái)?shù)墓?。他們在比慘的過程中，這條狗也死在了他的懷里。而唐伯虎在發(fā)現(xiàn)自己可能慘不過他的時(shí)候，隨意撿到一只在地上不小心被石榴姐踩死的蟑螂（小強(qiáng)）開始了哭訴，痛哭小強(qiáng)的慘死并運(yùn)用夸張的表演手法，表達(dá)那種浮于表面又略帶搞笑的悲傷，這里就體現(xiàn)出了這種無足輕重的內(nèi)層。觀眾在欣賞時(shí)，被唐伯虎想盡辦法進(jìn)華府，鍥而不舍追求秋香并想盡一切辦法這一感性外層所迷惑。而當(dāng)唐伯虎開始悼念那只蟑螂的時(shí)候，無足輕重的內(nèi)層就浮現(xiàn)在觀眾眼前。而觀眾對嚴(yán)肅的期待一次次落空之后，就形成了這樣的一種透明錯(cuò)覺，從而產(chǎn)生了喜劇欣賞上的愉悅感。埃德加·賴特的《僵尸肖恩》中這樣的矛盾也貫穿始末。導(dǎo)演在故事開篇時(shí)，描繪僵尸來襲的緊張與恐怖的氛圍，僵尸入侵的危機(jī)變成了這樣的一種引起觀眾焦慮的感性外層。但是當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)，這些僵尸雖然有一定的危險(xiǎn)，但卻并沒有帶來太多嚴(yán)重后果的時(shí)候，觀眾們緊張的期待化為虛無。康德提到：“在一切引起活潑的撼動(dòng)人心的大笑里必須有某種荒謬背理的東西存在?！盵5]而《僵尸肖恩》中，僵尸的出現(xiàn)就是荒謬的，影片最后大家把僵尸圈養(yǎng)起來工作也是荒謬的。僵尸可以圈養(yǎng)，說明僵尸帶來的危害極為有限，因而主角團(tuán)隊(duì)與僵尸的拼殺與搏斗看起來就顯得毫無意義。當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)“僵尸危害并不大，主角的對抗毫無作用”這一無足輕重的內(nèi)層之后，就形成了一種欣賞的“透明錯(cuò)覺”，即這種無意義感引發(fā)出一種荒謬的感覺，使得電影充滿笑點(diǎn)。

三、敘事消解與荒誕

無厘頭，來自粵語方言，指一個(gè)人說話做事沒有明確的目的，令人難以理解，但又并非沒有道理。后來這個(gè)詞轉(zhuǎn)嫁到周星馳出演或?qū)а莸碾娪爸?，意思是將一些毫無關(guān)聯(lián)的事物現(xiàn)象進(jìn)行莫名的組合、歪曲或夸大，以達(dá)到搞笑或諷刺的目的。具體來說，就是“一種語言游戲和刻意的諷嘲;是對規(guī)則和邏輯的顛覆;對溝通的輕蔑和對權(quán)威的促狹”[6]。這種無厘頭使得周星馳出演或飾演的電影呈現(xiàn)出割裂的敘事。而在埃德加·賴特的電影中常常會加入腦海中幻想的槍戰(zhàn)、人物跨越圍欄以及人物突然出現(xiàn)的怪異舉動(dòng)來達(dá)到英式的無厘頭效果。

戲仿一開始只是語言學(xué)的修辭方式，即使用前人使用過的，已經(jīng)深入人心的角色、范式等為框架來表達(dá)新的內(nèi)容。這些新的內(nèi)容往往只是借用了原來作品的骨架，但新內(nèi)容的表達(dá)完全是不和諧的，甚至是相悖的。電影作品中運(yùn)用戲仿的目的在于進(jìn)行諷刺、曲解或是顛覆模仿對象所要顯露的本意。戲仿能夠充分地打破受眾原有的思維模式，提供給人們另一種詼諧的、解構(gòu)的審視世界的方式。因此，戲仿也是幽默元素的一種。

在周星馳與埃德加·賴特的電影中都運(yùn)用了戲仿的手法，戲仿手法的運(yùn)用不但產(chǎn)生了滑稽的效果與詼諧的笑料，同時(shí)也使得電影的敘事呈現(xiàn)出一種割裂感?！洞笤捨饔沃笫ト⒂H》（劉鎮(zhèn)偉，1995）就有對于《重慶森林》（王家衛(wèi)，1994）的戲仿片段，周星馳飾演的至尊寶的經(jīng)典臺詞“曾經(jīng)有一份真誠的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等失去的時(shí)候才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過于此……”這一段即為對于《重慶森林》中的警察何志武的經(jīng)典臺詞的戲仿，但做了一定的改動(dòng)。埃德加·賴特的電影《熱血警探》中也有對于《這個(gè)殺手不太冷》（呂克·貝松，1994）中的戲仿。電影的男主角尼古拉斯·安琪兒在搬離倫敦警局調(diào)往小鎮(zhèn)的時(shí)候，戴著墨鏡的他站在車庫中，手中拿著一盆綠色植物。這個(gè)造型明顯是對于殺手里昂造型的模仿。這不僅寓意著他與里昂一樣是一個(gè)邊緣型的人物，還隱隱提示他在最后將變成一個(gè)“殺手”與小鎮(zhèn)上的人們開始槍戰(zhàn)。這種警察與殺手的元素利用戲仿出現(xiàn)在同一個(gè)人的身上，體現(xiàn)出一種不和諧感，頗具幽默與荒誕的意味。

戲仿的出現(xiàn)使得二者的電影呈現(xiàn)出一定碎片化敘事的特點(diǎn)。觀眾在欣賞電影時(shí)，當(dāng)他認(rèn)出所戲仿的對象時(shí)，會不自覺地將二者對比，進(jìn)而產(chǎn)生一種獨(dú)特的審美感受，電影也因此達(dá)到碎片化敘事的效果。無厘頭風(fēng)格的展現(xiàn)，也會促使二者采用其他不同的手法進(jìn)行敘事的消解。如《唐伯虎點(diǎn)秋香》中唐伯虎與華夫人進(jìn)行搏斗時(shí)，突然二人開始如推銷廣告一般推銷起毒藥一日喪命散和含笑半步癲。《僵尸肖恩》中，在酒吧跳舞的戲中，利用音樂配合打僵尸的動(dòng)作完成了對主線故事的敘事消解。在敘事上的碎片化呈現(xiàn)，使影片出現(xiàn)了反傳統(tǒng)的敘述方式，形成了一種荒誕的審美。

結(jié)語

周星馳出演或?qū)а莸碾娪白髌芬劳兄袊奈幕?，利用無厘頭的風(fēng)格完成了對嚴(yán)肅文化的解構(gòu)。埃德加·賴特則利用獨(dú)有的黑色幽默完成了對英國社會的批判。在喜劇與幽默感的表達(dá)方式上二者存在著一些相同的手法，如錯(cuò)位、戲仿與夸張的表達(dá)等。二者利用基本的審美規(guī)則，呈現(xiàn)出同樣令人感到滑稽的喜劇效果。喜劇電影在創(chuàng)作時(shí)，往往遵循一些基本的審美規(guī)則，因此喜劇電影往往有著諸多的相似之處，但在具體的作品中往往因?yàn)槲幕寥赖牟町惻c表達(dá)主題的不同產(chǎn)生不同的笑料與獨(dú)特的喜劇特點(diǎn)。二者的作品給我們提供了很好的參考范式，通過對二者作品的比較分析，可得出喜劇電影中關(guān)于幽默元素的變與不變的一些規(guī)律。

參考文獻(xiàn)：

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[5][德]康德.判斷力批判[M].北京：商務(wù)印書館，1985：180.

[6]列孚.90年代香港電影概述[ J ].當(dāng)代電影，2002（2）：59.