“隱形”的主角：論是枝裕和電影中女性形象的主體性

江暉　王羽晴

是枝裕和是當(dāng)代日本中青年電影導(dǎo)演的代表人物之一，其作品多以家庭日常為主題，影像風(fēng)格細(xì)膩而克制。自1995年第一部長篇電影《幻之光》問世以來，是枝裕和的作品受到了業(yè)界和觀眾的廣泛關(guān)注，而2018年《小偷家族》摘得第71屆戛納金棕櫚獎(jiǎng)，更是引起了海內(nèi)外各界對(duì)其作品中高度的審美意識(shí)與現(xiàn)實(shí)意義的凝視和窺探。

縱觀是枝裕和的全部作品，“家庭”“兒童”和“死者”是常見的三大敘事主題[1]，與此同時(shí)也是貫穿其作品的重要意象。而這三種意象均與一個(gè)共通的元素之間存在著極為緊密的關(guān)聯(lián)性，那就是“女性”。是枝裕和電影中的女性，以母親、妻子或者女兒的身份成為支撐“家庭”不可或缺的中心人物;又往往與“孩子”保持著最為直接、最親密的關(guān)系;在劇情上，她們通常還會(huì)作為悼亡者，與“死者”產(chǎn)生重要的勾連。從這個(gè)意義上看，女性形象構(gòu)成了是枝裕和電影基調(diào)的底色，是其用于主旨表達(dá)的重要載體。

在女性為主角的影片，如《幻之光》和《海街日記》（2015）中，是枝裕和對(duì)女性角色細(xì)致入微的心理刻畫是顯而易見的，以她們?yōu)橹骶€，依托在她們身邊展開的故事刻畫了一群真實(shí)而立體的人物形象。但耐人尋味的是，在以男性為主角的影片中，女性角色同樣潛藏著類似“主角”的特質(zhì)，位居敘事和畫面的中心，作為故事的重要脈絡(luò)牽引著劇情的發(fā)展。例如在《步履不停》（2008）和《小偷家族》等影片中，導(dǎo)演用于男性主角的母親、妻子和女兒等女性角色人物的筆墨，有時(shí)甚至超過了主角本身。本文擬從電影的結(jié)構(gòu)設(shè)置、鏡頭語言和情節(jié)敘事這三個(gè)維度出發(fā)，分析是枝裕和在其作品中如何巧妙地將女性角色作為一條隱藏的主線用以鋪設(shè)電影主旨表達(dá)的軌道，從女性形象的主體性建構(gòu)的角度剖視是枝電影的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。

一、家庭結(jié)構(gòu)變化中的被賦權(quán)者

“家庭”是貫穿是枝作品最為重要的主題，這一顯性特征使之經(jīng)常成為小津安二郎、成瀨巳喜男等擅長家庭倫理題材的日本著名導(dǎo)演的比較對(duì)象[2]，此外是枝個(gè)人的成長和工作經(jīng)歷，如平成年代的日本社會(huì)背景與其早年的紀(jì)錄片拍攝也被認(rèn)為是對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響的主要因素[3]。不可否認(rèn)，在是枝裕和迄今為止執(zhí)導(dǎo)的十四部長篇電影作品中，有八部作品——《幻之光》《無人知曉》《步履不?！贰镀孥E》《如父如子》《海街日記》《比海更深》《小偷家族》均是以家庭作為主題的。

但值得注意的是，是枝作品中的“家”非?！扒珊稀钡爻尸F(xiàn)出了共通的特點(diǎn)。日本學(xué)者上野千鶴子指出，“家庭”是支撐近代社會(huì)的重要元素，而現(xiàn)代日本社會(huì)中有關(guān)家庭的觀念也多由近代產(chǎn)生，例如“家庭幸福”的象征往往意指“一家的團(tuán)圓”，因此“家庭幸?！钡臉?gòu)成內(nèi)容可以分解為“由相愛的男女組成”“一夫一妻”“包括未婚子女（不含他人）的小家庭”“丈夫是上班族”“妻子是專職主婦”，即伴隨著性別角色分工的城市勞動(dòng)者家庭這幾種常見的形式[4]。然而是枝裕和電影中出現(xiàn)的家庭與上述傳統(tǒng)意義中的“圓滿家庭”大相徑庭，它們往往缺失了由原生父母與子女組成的完整的家庭結(jié)構(gòu)，均正在經(jīng)歷或者已經(jīng)完成了由崩塌、解體到重構(gòu)的過程。

這種原生家庭的解體與重構(gòu)，直接引起了女性角色在家庭格局中權(quán)重的增加。離婚、再婚等夫妻關(guān)系的解除與重組，乃至父權(quán)的削弱或消亡等變化，無論是在家庭內(nèi)部的權(quán)力關(guān)系上，還是在整體劇情發(fā)展的脈絡(luò)中，無疑都加強(qiáng)了女性角色在作品內(nèi)容表達(dá)中的比重。

作為原生家庭解體與重構(gòu)最典型的誘因，最常見的是家庭結(jié)構(gòu)成立的基礎(chǔ)，即夫妻關(guān)系的崩塌。上述八部作品中的“家”均出現(xiàn)了離婚、再婚等形式的夫妻關(guān)系的變化，以及隨之而至的家庭關(guān)系的重組，而是枝裕和往往選擇刻畫女性內(nèi)心的糾葛來闡述這個(gè)過程。例如在《幻之光》中，丈夫突如其來的自殺使妻子由美子陷入了巨大的陰影，長久籠罩在失落和疑惑之中，多年后再婚的她在遠(yuǎn)離城市的海邊開始了新的生活，與再婚丈夫及其家人、鄰居的相處中逐漸打開了心結(jié)。在這部作品中，家庭的瓦解與重建始終伴隨著女主角劇烈的心理波動(dòng)，通過女性心理從創(chuàng)傷到愈合的變化側(cè)面喻示了家庭重組的意義。又如《步履不?！分校兄鹘菣M山良多與帶著孩子的女性再婚，母親對(duì)此表現(xiàn)出諸多不滿，而良多對(duì)于父母的牢騷只有默默地回避，使得再婚妻子在與良多母親的相處中有著掩飾不住的緊張和拘謹(jǐn)?？梢钥吹?，對(duì)女性情緒敏感細(xì)膩的描寫是是枝裕和電影用以展現(xiàn)婚姻關(guān)系變化所造成的家庭內(nèi)部氛圍異動(dòng)的精微切入點(diǎn)。

在這種夫妻關(guān)系重組的過程中，女性角色話語權(quán)的增強(qiáng)也是一種較為明顯的表現(xiàn)。例如在《奇跡》的角色塑造中，妻子望美顯然比丈夫健二更為強(qiáng)勢(shì)，在夫妻矛盾中也往往占據(jù)上風(fēng)。又如《比海更深》中，離婚后的男主角良多在工作上不得志又耽于賭博，無法支付孩子的撫養(yǎng)費(fèi)，因此受到前妻響子的嫌惡，提出與前妻見面的要求也屢次遭拒。在是枝裕和的電影中，面對(duì)婚姻的破裂，與男性的懦弱退避相比，女性角色則顯得更為堅(jiān)定和果敢。

是枝裕和作品中另一個(gè)引起傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)變化的顯在誘因，乃是“父親”角色的缺失。這種缺失，既指父親這一人物的離去、死亡等物理意義上的不在場(chǎng)，也包括了父親這一角色在家庭環(huán)境中的失權(quán)，即心理定位上的消亡。在傳統(tǒng)家庭的結(jié)構(gòu)體系中，“父親”通常是一個(gè)家庭的支柱，因此當(dāng)這個(gè)角色缺位，客觀上轉(zhuǎn)而由女性來支撐家庭、掌握主權(quán)，結(jié)果是導(dǎo)致一種非自然、非傳統(tǒng)家庭關(guān)系的滋生。如根據(jù)1988年在日本東京發(fā)生的“巢鴨棄子事件”改編的《無人知曉》中[5]，四個(gè)同母異父的孩子與他們共同的母親相依為命，母親是這個(gè)特殊家庭的唯一支柱，也是家庭權(quán)力的絕對(duì)中心。因此當(dāng)母親留下一封信和微薄的生活費(fèi)決然離去時(shí)，這個(gè)原本處于社會(huì)邊緣的“家”出現(xiàn)了土崩瓦解式的崩塌，最終走向無可挽回的悲劇。而在《海街日記》中，父親的死則成為了同父異母的四姐妹開始共同生活的契機(jī)。父親角色的長期缺位使長女自然地成長為一家之長，在家庭生活中扮演著亦父亦母的角色，也使得性格迥異的四姐妹在磨合碰撞中能夠扶持前行。

《步履不?！穭t展現(xiàn)了一種典型的父親角色在心理層面上的缺失。影片描繪了一個(gè)頑固守舊的父親形象，他很少參與家人的對(duì)話，大多時(shí)候一個(gè)人悶在自己的診所里。但另一方面，就如外孫們說“外婆家”而不是“外公家”這樣的小事，卻足以引起老父親的不滿，甚至向女兒發(fā)牢騷，引得母親和女兒不時(shí)在背后嘲笑父親的小氣。這是一個(gè)具備在場(chǎng)條件并且作為家庭經(jīng)濟(jì)支柱的父親，但這些物理?xiàng)l件并沒有能夠成全其角色的完整性，相反一個(gè)在家庭中失去了存在感、也失去了權(quán)威的老父親形象在略顯殘敗的影片中若隱若現(xiàn)。而這種父親角色的心理性消亡也同樣能夠引起家庭結(jié)構(gòu)的變化，形成母親在家庭中掌握全局，并成為家長象征的局面。

可見，是枝裕和在談?wù)摷彝栴}時(shí)，多會(huì)放置在家庭的解體與重構(gòu)這樣的背景語言中，再通過由此引起的家庭權(quán)力中心的轉(zhuǎn)移來展現(xiàn)人物之間在客觀與主觀上的矛盾沖突。在此過程中，無論主動(dòng)抑或被動(dòng)，女性往往成為家庭權(quán)力的新中心，承擔(dān)起撫養(yǎng)、照顧家人、管理家務(wù)等原本應(yīng)該由夫妻共同承擔(dān)的家長職責(zé)。而作為家庭成員在衣食住行以及精神需求上的支柱，女性角色也自然成為影片主題——“家庭”的中心。因此，是枝電影的這種結(jié)構(gòu)設(shè)置，可謂是對(duì)女性角色主體性的一種技術(shù)性突顯。

二、鏡頭語言中的敘事主體

在是枝裕和的電影作品中，女性不僅在家庭結(jié)構(gòu)中居于中心，通常也是鏡頭語言追逐的重點(diǎn)。在電影藝術(shù)中特寫鏡頭是最常使用的表現(xiàn)手段之一，如在進(jìn)行人物刻畫時(shí)，通過聚焦人物面部，放大局部來夸張事物的重要性、暗示其象征意義[6]，從而“有力地表現(xiàn)被攝主體的細(xì)部和人物細(xì)微的情感變化，表現(xiàn)復(fù)雜的人際關(guān)系，展示人物豐富的內(nèi)心世界，幫助觀眾更直接、更迅速地抓住事物的本質(zhì)”[7]。而在近景特寫鏡頭的分配上，是枝裕和的“偏心”是顯而易見的。因?yàn)闊o關(guān)影片在情節(jié)內(nèi)容上的主角設(shè)定，是枝裕和鏡頭中呈現(xiàn)的往往是對(duì)女性角色更多更細(xì)膩的心理描繪，這種強(qiáng)烈的視覺存在感令人不禁疑惑，究竟誰才是影片中真正的主角。

本文選取了兩部以男性為主角的影片——《小偷家族》和《步履不?！?，通過統(tǒng)計(jì)作品中近景特寫鏡頭的分配比例，來理解是枝裕和在其作品中如何支配鏡頭語言，將不同人物角色進(jìn)行差異化處理的。統(tǒng)計(jì)對(duì)象為這兩部作品中主要人物的出場(chǎng)時(shí)間及近景特寫鏡頭的所占時(shí)長。具體方法是以“視覺”作為判斷人物登場(chǎng)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，計(jì)量影片的每一個(gè)鏡頭中主要人物的出場(chǎng)時(shí)長（包括人物的部分身體部位進(jìn)入畫面的時(shí)間，但不計(jì)算只有人物聲音出現(xiàn)的畫面），即人物在畫面中從出場(chǎng)到退場(chǎng)的持續(xù)時(shí)間，疊加得出最終的出場(chǎng)合計(jì)時(shí)間，其中畫面中人物鏡頭取胸部以上（包括肩部以上的特寫鏡頭）、并占據(jù)畫幅面積一半以上的均統(tǒng)計(jì)為近景特寫鏡頭[8]。

根據(jù)圖1的統(tǒng)計(jì)結(jié)果，比較《步履不?！分兴兄饕宋锏某鰣?chǎng)時(shí)長和近景特寫鏡頭的分配比例，可以清楚看到母親橫山淑子的近景特寫鏡頭所占的比重最高（6.2%），主角橫山良多的近景特寫鏡頭比重為6.1%，盡管二者在近景特寫鏡頭的比重上并沒有體現(xiàn)出很大差距，但實(shí)際上良多的近景特寫以短鏡頭居多，平均時(shí)長為10.1秒，相比之下母親淑子的14個(gè)近景特寫鏡頭平均時(shí)長達(dá)12.4秒，其中還有一個(gè)長達(dá)49秒的特寫?？梢妼?duì)于母親這個(gè)角色，導(dǎo)演通過鏡頭語言給予了充分的細(xì)膩描繪，超過了影片的男主角。而是枝裕和本人也承認(rèn)《步履不?！愤@部影片本身確實(shí)是為了紀(jì)念自己的母親而拍攝的，是“對(duì)母親之死的追悼”[9]。從這個(gè)意義上說，將鏡頭中的主角“母親”視為影片真正的主角或許是理解這部作品更為恰當(dāng)?shù)耐緩健?/p>

同樣如圖2所示，在《小偷家族》中，近景特寫鏡頭占出場(chǎng)時(shí)長總和比重最高的人物是“妻子”柴田信代（23.3%），其次是養(yǎng)女友里（17.5%）和“祖母”柴田初枝（14.9%）。換言之，在這部影片中近景特寫鏡頭比重最高的三個(gè)人物均為女性角色。而作為主角的“丈夫”柴田治的近景特寫鏡頭比重僅為8.3%，排在第五位。這個(gè)數(shù)據(jù)清楚地顯示了該片鏡頭語言的構(gòu)成特征，而大量的近景特寫鏡頭的運(yùn)用不僅生動(dòng)地展現(xiàn)了女性角色的個(gè)體像和群體像，也使得整部作品的敘事建立在了一種女性視角的述說之上。這一特征在對(duì)“妻子”柴田信代形象的刻畫中體現(xiàn)得尤為明顯，不僅多數(shù)鏡頭超過了30秒，其中一條長達(dá)120秒的近景特寫，即影片后半段的警察局哭戲成為了影片的情緒引爆點(diǎn)。

在這個(gè)場(chǎng)景中，“妻子”信代正在接受警察的審訊。當(dāng)被問到“那兩個(gè)孩子是怎么稱呼你的”這個(gè)問題時(shí)，她陷入了沉默，之后開始喃喃自語，并不斷地擦拭著眼淚。鏡頭從正面持續(xù)捕捉著信代的表情，平靜地凝視著她內(nèi)心在不斷發(fā)酵的劇烈情緒，用看似無情的鏡頭給了她最佳的宣泄窗口。

是枝裕和本人對(duì)這個(gè)場(chǎng)景給予了很高的評(píng)價(jià)，稱自己“起了雞皮疙瘩”，本片的副導(dǎo)演甚至表示“能在現(xiàn)場(chǎng)看到這場(chǎng)戲，就足以令我感受到了參與制作這部作品的意義”[10]。這個(gè)近景長鏡頭用最直接的方式向觀眾剖視了信代心中無法被人理解的動(dòng)搖和糾結(jié)，她對(duì)這兩個(gè)“撿來的”孩子滿懷母愛，卻終究無法成為他們真正的母親，并且不得不接受來自社會(huì)的質(zhì)疑和審問。她只能通過靜靜流淌下的眼淚，向著鏡頭對(duì)面——電影內(nèi)的社會(huì)、電影外的觀眾訴說著。這場(chǎng)由長近景鏡頭表現(xiàn)的哭戲，極富張力，并且直擊了電影的主題，是這部影片真正的高潮所在。

在電影作品中，通過圖像對(duì)某個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行反復(fù)或強(qiáng)調(diào)，很多時(shí)候并非出于故事情節(jié)上的必然性，而是為了觸發(fā)觀眾的某種意識(shí)，引導(dǎo)觀眾去思考、去獲得更豐富的感受[11]。根據(jù)對(duì)以上兩部影片的鏡頭語言的分析，能夠發(fā)現(xiàn)在是枝裕和的電影中，鏡頭的分配并非依據(jù)影片情節(jié)上的角色主次設(shè)置，尤其在近景特寫鏡頭的分配上，女性角色似乎獲得了更多的鏡頭眷戀，作為鏡頭語言表達(dá)的中心，婉轉(zhuǎn)悱惻地向觀眾傳遞著她們的情感與精神述說。

三、情節(jié)脈絡(luò)的掌控者

是枝裕和電影中以男性為主角的影片不在少數(shù)，但這些男性角色往往習(xí)慣處于一種被動(dòng)的立場(chǎng)，以旁觀者的身份走入、經(jīng)歷、觀察發(fā)生在周邊的一切。也因此影片中女性角色的言語或行動(dòng)更大程度地掌控著劇情的發(fā)展方向，一些重要的情節(jié)通常也是由女性角色觸發(fā)而生?？梢哉f女性角色在影片情節(jié)脈絡(luò)中的推動(dòng)作用也從另一個(gè)方面證明了是枝裕和電影中女性角色的主體性地位。

例如在《無人知曉》中，作為主角的長子福島明是整個(gè)事件的經(jīng)歷者，他被動(dòng)地接受著來自外界的種種變故。與之相比，不論是在經(jīng)濟(jì)層面還是在心理層面上，母親福島惠子才是家庭的支柱和中心，她的一舉一動(dòng)都牽動(dòng)著整個(gè)家庭的命運(yùn)并影響著劇情的走向。出場(chǎng)不多的母親仿佛一個(gè)過客，她的每一次歸家都能使家中的氣氛立刻變得溫馨而熱鬧，令人忘卻這個(gè)殘破家庭的隱痛。而到了影片的中場(chǎng)，母親的失蹤使劇情的發(fā)展急轉(zhuǎn)直下，這個(gè)影片中最大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)無情地撕破了所有溫情的假象，直至影片結(jié)尾處，小女兒有希的死將劇情推向了高潮。換言之，《無人知曉》的敘事主要是圍繞當(dāng)事人，即長子福島明展開的，例如福島明與初中生水口紗希的相遇等情節(jié)確實(shí)構(gòu)成了影片的復(fù)式敘事結(jié)構(gòu)，豐富了影片的層次，但不可否認(rèn)的是在情節(jié)上起到重要推動(dòng)作用的事件卻多由女性角色引發(fā)，情節(jié)的轉(zhuǎn)折也往往是在女性角色的言行鋪墊下發(fā)生的。

《小偷家族》也是一例。故事的開端是父子二人發(fā)現(xiàn)了在屋外瑟瑟發(fā)抖的幼女友里，起了惻隱之心決定將她帶回家，即故事的起因在友里這一角色的出現(xiàn)，既是開端也是結(jié)束，整部電影的情節(jié)變化其實(shí)都圍繞著這一角色。由于這個(gè)“家庭”的特殊之處，母親信代起初并不同意收養(yǎng)友里，卻在看到友里的傷痕后真正從內(nèi)心接受了她，也讓友里對(duì)這個(gè)新家產(chǎn)生了深深的依戀。當(dāng)電視里出現(xiàn)親生父母尋找她的新聞時(shí)，友里選擇減去長發(fā)，燒掉舊衣，改名為凜。養(yǎng)子祥太不愿讓她染上偷盜的習(xí)慣，看到她學(xué)著自己的樣子偷東西的時(shí)候，故意抱起一袋橘子以引起店員的注意。因此友里原本只是一個(gè)需要保護(hù)和教育的對(duì)象，但她的出現(xiàn)誘發(fā)了柴田一家人的共情，也引發(fā)了每個(gè)人對(duì)自我人生的思考。之后，作為一家經(jīng)濟(jì)支柱的祖母離世，家中的氛圍迅速由明亮轉(zhuǎn)變至灰暗，為影片后半部分家庭的支離破碎埋下了伏筆。

是枝裕和電影中的女性角色們不僅左右著劇情的發(fā)展，同時(shí)還奠定、控制著影片情緒的基調(diào)，借以烘托主題。是枝裕和本人被稱為是“死亡與記憶的作家”，他善于在作品中通過記憶的共有來構(gòu)筑人物之間的信賴關(guān)系[12]。而如果對(duì)方是已逝之人，是枝裕和往往選擇女性來實(shí)現(xiàn)相關(guān)的主題表達(dá)。例如在《步履不?！分须S處可見老母親對(duì)早逝的長子的牽掛，這種情緒貫穿了整部影片的敘事。故事的開端設(shè)定在長子的忌日，次子攜再婚妻兒回到父母居住的老家。但母親對(duì)長子的屢次提及喚起了次子良多長久以來的自卑感。加之母親有意無意表現(xiàn)出來的對(duì)良多再婚的不滿，也誘發(fā)了婆媳之間、次子夫婦之間的情緒沖突。在給長子掃墓歸來的途中，母親發(fā)現(xiàn)了一只黃色的蝴蝶，她說這是越冬未死的菜粉蝶。當(dāng)天晚上，又有一只黃色的蝴蝶飛進(jìn)屋子，母親便認(rèn)定這是長子的靈魂歸來，忘我般地追逐著這只蝴蝶，引發(fā)了家人的騷動(dòng)。在影片全篇平靜、沉穩(wěn)的敘事節(jié)奏中，這個(gè)場(chǎng)景充當(dāng)了情感的宣泄口。母親一直壓抑的情感為蝴蝶所觸發(fā)，追趕蝴蝶的鏡頭晃動(dòng)而迷離，宛如母親在那個(gè)瞬間因情緒的強(qiáng)烈迸發(fā)而暫時(shí)失去理性，又陷入了迷惘的心理狀態(tài)。母親的這些行為和情感流露，牽動(dòng)著影片中其他人物的情緒變化，使得家庭中潛藏的矛盾陸續(xù)暴露出來，構(gòu)成了影片整體的情緒氛圍。

可見在是枝裕和的電影中，女性角色不但是故事發(fā)展重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)的觸發(fā)者，更多時(shí)候取代男性主角成為敘事的主軸，左右著其他人物的情緒變化，也引領(lǐng)著影片情節(jié)的全面推進(jìn)。

結(jié)語

在是枝裕和以“家庭”為題材的電影作品中，女性角色在很多時(shí)候超越了主角、配角這種角色分配上的單純限制，在影片的結(jié)構(gòu)設(shè)置、鏡頭語言表達(dá)和情節(jié)敘事中起到了至關(guān)重要的作用，亦可稱之為“隱形”的主角。

是枝裕和在影片中往往通過設(shè)置傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)的崩塌與重建使女性角色成為家庭關(guān)系的中心人物，例如家庭中由于父權(quán)的缺失，女性自然成為家庭的支柱和權(quán)力中心;在面對(duì)婚姻破裂的時(shí)候，相較男性角色的被動(dòng)，女性角色表現(xiàn)得更為堅(jiān)定和強(qiáng)勢(shì)，擁有更多的話語權(quán);而當(dāng)家庭在重組過程中發(fā)生糾葛或矛盾時(shí)，女性角色能夠依靠她們敏感、細(xì)膩的觀察緩解危機(jī)。在拍攝手法上，女性角色的近景特寫鏡頭比重相對(duì)更高，即在是枝裕和的多部影片中，無關(guān)角色戲份的多寡，女性角色更容易成為鏡頭語言表達(dá)的中心，是電影鏡頭追逐的主角。導(dǎo)演借此細(xì)致地刻畫了她們的內(nèi)心糾葛和情緒變化，通過鏡頭語言將她們的內(nèi)心世界放大并傳遞給觀眾。這些鏡頭往往直擊影片的主題，而其中的女性角色便是最好的講述者。同時(shí)在影片的劇情發(fā)展中，女性角色的一舉一動(dòng)更多地觸發(fā)了敘事的轉(zhuǎn)折，牽動(dòng)著情節(jié)的變化。相較于男性角色在敘事中顯而易見的被動(dòng)地位，這些女性角色表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的主體性，帶領(lǐng)情節(jié)層層遞進(jìn)和展開，左右著整體劇情的走向。

是枝裕和電影中女性角色的主體地位，并非表現(xiàn)在如角色分配、出場(chǎng)時(shí)長等傳統(tǒng)的顯性特征上，大多數(shù)時(shí)候被巧妙地隱掩于影片的脈絡(luò)之下。但如上所述，無論是在情節(jié)架構(gòu)還是在視覺表達(dá)上，這些女性角色更接近于真正的主角，用她們的堅(jiān)韌與柔美豐盈了影片的敘事，隱秘卻又有力地呈現(xiàn)了主題，這不可不謂是是枝電影的藝術(shù)魅力所在。

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[12]伊藤弘了.是枝裕和『海街diary』における記憶表象と観客の次元——フラッシュハ?ックの排除と視線の等方向性[ J ].人間·環(huán)境學(xué)（26），2017：75.