常玉：色彩的叢林

草白

1. 粉色

常玉是驅(qū)使粉色的高手。粉色的桃、玫瑰和菊，粉色的馬、斑馬和貓，還有粉色的樂器、女體……當(dāng)這些粉色出現(xiàn)在常玉的畫布上，一種新的關(guān)于粉色的秩序已然建立。他充分信賴它們，在它們和他之間存在著一種巨大的信賴關(guān)系。有時(shí)候，是那種叫粉色的色彩迫切地想要找到自己的歸屬地。既然少女和天空屬于粉色，那么，樹葉和貓也一樣可以屬于它，甚至，讓粉色出現(xiàn)在它之前絕不可能出現(xiàn)的地方，又有何不可。

因?yàn)槌Ｓ?，粉色的?shì)力范圍悄然發(fā)生變化。有人因此感到茫然，并發(fā)出溫和的質(zhì)疑：既然人的眼睛從來沒有看到過這樣的東西，為什么要這么去畫？

畫家大概會(huì)聳聳肩，不以為然地說：“我畫的既不是人體，也不是貓，我畫的只是一張畫?！?/p>

“一張粉色的畫?！?/p>

“僅此而已?！?/p>

粉色不僅沒有遮蔽原先的事物，反而使得那些東西熠熠生光，成了一件全新的物，并獲得靈性。現(xiàn)實(shí)生活中，你找不到這件東西;當(dāng)你在畫布上看到時(shí)，感到它就應(yīng)該是那個(gè)樣子。

譬如那只貓。

一只通體粉色的貓，在純白的背景里，似乎變得更為澄澈和通透了。畫面中只有兩種色彩，粉色和純白，這兩者似乎又隨時(shí)可能彼此轉(zhuǎn)化而去——本來，粉就來自于純白和紅。慣于做色彩和線條之減法的常玉，在此做得更為徹底了。甚至，畫面上那唯一的物——連貓的輪廓也是模糊的，模糊到它隨時(shí)可能消失，消失在那些粉色或白里。

常玉驅(qū)使粉色，使得粉色成為一種曖昧的色彩，它可以是模糊的白，也可以是紅——在常玉筆下，即使是熱烈的紅也成了寂寞和悲傷的附體。常玉有這樣的本事，他召喚一切色彩，并順應(yīng)它們的天性，最后，當(dāng)落在畫布上，一切都成了與他相關(guān)的。

在那些像露水一樣輕盈、像布谷鳥一樣歡快的日子里，常玉經(jīng)常召喚這種色彩相伴左右。他以天真、無邪的童稚心靈驅(qū)使它們，但并不越俎代庖，粉色在此表現(xiàn)自己，它們秾艷而清淡，縹緲而堅(jiān)定，天真而滄?！磺忻苤刂?、彼此壓抑的特性，都被常玉協(xié)調(diào)地統(tǒng)一在一起。

那些粉色，是天使降臨人間時(shí)，大地升起的光芒。它們是音樂，是詩，是屋頂上的明月和山澗里的清泉，它們喚起的是生命內(nèi)在的喜悅，是一個(gè)人對(duì)另一個(gè)人的，而不是對(duì)一個(gè)國家或?qū)σ粋€(gè)民族的。

粉色成為最親切、最內(nèi)心化的色彩。據(jù)說，自然物中，只有鯨魚和嬰兒的舌頭才符合粉色的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樗鼈冇幸环N微妙的濕潤度和漫長的稍縱即逝感。在此，我更愿意相信，粉色是人類想象力的產(chǎn)物。常玉使用粉色時(shí)所流露出的心情，也充分證實(shí)了這一點(diǎn)。

看常玉粉色時(shí)期的畫作，我的內(nèi)心常常涌起一股近乎莊嚴(yán)的感動(dòng)之情。在畫家和他的作品之間存在著這樣一種天然而純粹的關(guān)系，沒有內(nèi)心之外別的東西的介入。常玉的畫讓我想起顧城的詩，盡管我已經(jīng)多年不讀他的詩了，那些像草葉上的露珠般美麗而輕盈的句子早已凝結(jié)在我心里，讓我不時(shí)地產(chǎn)生與另一個(gè)自己重逢的幻覺。

“人的責(zé)任，是照顧一塊屋頂，在活的時(shí)候讓它有煙，早上有門。”

“我唱呵，唱自己的歌，直到世界恢復(fù)了史前的寂寞?！?/p>

——上天選擇這個(gè)叫顧城的人來寫出這樣的句子，也把與此相匹配的命運(yùn)給了他。而他自己大概也是茫然不知的。很多時(shí)候，我并不愿意使用“天才”這個(gè)詞，但在此，我或許可以借用這個(gè)詞語來說出波德萊爾的一句話：天才不過是有意重獲的童年，這童年只為了表達(dá)自己。

無論是常玉還是顧城，他們都是那個(gè)童年王國里永久的公民，這樣的人——“離家出走，卻總感到是在自己家里;看看世界，身居世界的中心，卻又為世界所不知……”，這也是波德萊爾對(duì)這類人的表述，他們不是人群里的人，卻又像個(gè)看熱鬧的兒童那樣喜歡各種各樣的生活。

再回到常玉的粉色系列上。

對(duì)于色彩，常玉是有自己的偏愛的。不像趙無極，他愛所有的色彩，他說它們都是美的。常玉的偏愛，當(dāng)然是出于直覺，他被這種叫粉紅的色彩迷住了，它們讓他頭腦興奮，感覺變得強(qiáng)烈。與粉色一起出現(xiàn)的還有米白、褐黃等淺色塊，它們也讓他感到難以言傳的歡樂，他調(diào)配它們的出現(xiàn)秩序、分布比例，并順應(yīng)色彩之間的呼應(yīng)，反復(fù)修改它們，一刪再刪，直到它們變得自由，一切好似自然生成，不借助任何外力。

那些粉色是常玉精心選擇的結(jié)果，這選擇出自他的性情。馬蒂斯也選擇粉色，他的粉色通常與紅色或綠色出現(xiàn)在一塊，它們創(chuàng)造的是一種強(qiáng)烈的和諧、寧靜與歡樂。常玉的粉色，表現(xiàn)的是對(duì)“精神的輕盈”的感受，那也是“夢(mèng)幻”的另一種表述方式;而常玉式的夢(mèng)幻背后還有一種可貴的“及物”的溫暖。

《氈上雙馬》構(gòu)圖簡(jiǎn)約，用色淡雅，是他粉色時(shí)期的作品。在一片粉紅背景下，兩匹白馬彼此倚靠，交頸而立，讓我想起一個(gè)成語：相依為命。那些孤獨(dú)的菊花、貓、桃子和玫瑰，那些粉色的女人、鹿和馬，那些流露出憂郁表情的瓶花，它們最終在藝術(shù)的世界里相依為命。

2. 主觀的世界

如果說色彩這種東西確實(shí)存在的話，不過是人類在主觀上創(chuàng)造了它們，把存在于周遭世界中光波的震動(dòng)解釋為顏色。在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)家又創(chuàng)造了獨(dú)屬于自己的色彩世界。

常玉喜歡將相近或差異極大的色調(diào)并置于同一畫面中，大面積的粉色與黑色（或稱為墨色）的堆積，以及簡(jiǎn)色平涂法的使用，造成了單純而凝練的藝術(shù)效果。常玉的色彩感覺如此天然，似乎出于直覺，而非刻意的表現(xiàn)。這與他一向致力于記憶氛圍的營造有關(guān)，色彩不過是他組織材料的手段，最后超越了材料本身。

印象派大師塞尚干脆認(rèn)為，線是不存在的，明暗也不存在，只存在于色彩之間的對(duì)比。塞尚所說的“對(duì)比”就是色調(diào)與色調(diào)之間的相互關(guān)系，為了表現(xiàn)這種關(guān)系的和諧，他不惜放棄個(gè)體的獨(dú)立和真實(shí)性?！@也是文學(xué)作品中出于表達(dá)整體真實(shí)的需要，而不得不特意為之的“局部的虛構(gòu)”。小說作品中，作家處理的是人物之間的關(guān)系，每個(gè)人物的過去與現(xiàn)在之間的關(guān)系，以及不同人物之間的橫向關(guān)系。在現(xiàn)代派繪畫中，畫家則致力于表現(xiàn)物象與物象之間的體積感。它遵循的不是色彩學(xué)的邏輯，而是美和感覺的邏輯，更是個(gè)性和創(chuàng)新的邏輯。

塞尚的煩惱是他不能很好地描繪內(nèi)心的感覺，他總是感到“自我實(shí)現(xiàn)的感覺”之匱乏。他在給兒子的書信中寫道：“假使我沒有這種卓越的色彩——這種色彩賦予自然生氣——我將無法達(dá)到五官所發(fā)展的這種強(qiáng)烈度?！?/p>

塞尚對(duì)于色彩的實(shí)驗(yàn)和追求，簡(jiǎn)直到了“喪心病狂”的程度。他全方位地觀察自然，賦彩的筆法不依客觀題材的殊像而調(diào)整，而是致力于使作品產(chǎn)生一種貫穿畫面空間的韻律感。

“色彩豐富到一定程度，形也就成了?！?/p>

——這是常常掛在這位后印象派大師嘴邊的話。

在常玉那里，情形卻又不同。他自小所受的是東方式的美學(xué)教育，色彩是被嚴(yán)重忽略的，“五色令人目盲”，這不僅是他們的色彩觀，更是他們的哲學(xué)觀和人生觀。那個(gè)世界里，色彩的活力和生命的活力都被轉(zhuǎn)化為另一種形式而存在;那不是一個(gè)“絢爛”的世界，而被認(rèn)為是由“絢爛”歸于“平淡”的世界。

最終，常玉發(fā)展并創(chuàng)造出了自己的色彩語言。他要表現(xiàn)的不是色彩本身的豐富和“絢爛”，而是要表達(dá)它歸于“平淡”之后的凝練與單純。常玉的色彩是建立在金石線條基礎(chǔ)之上的，對(duì)細(xì)節(jié)的省略、畫面的留白等手法的運(yùn)用，表明他在色彩的叢林中奏響的不是雄渾恣肆的交響樂，而是靈動(dòng)清新的管弦樂。

在早期的水果靜物畫中，常玉充分展示了一種東方式的色彩觀：寫實(shí)與寫意的有機(jī)結(jié)合。常玉喜歡畫桃子、梨和葡萄，他畫有《三個(gè)桃子》，還有《五個(gè)桃子》;特別是后者，在斑駁的黑及細(xì)膩的粉白之背景映襯下，五個(gè)粉色、橢圓、嬌艷的桃子洋溢著一種安靜而濕漉的春意。五個(gè)桃子以一種橢圓的造型位于矩形畫面的中心，尤其是那以粉色短筆在粉白底上勾勒出的桃尖，妍而不麗，充滿著物質(zhì)的芳香和色澤。

南宋僧人牧溪有一幅《六柿圖》。六個(gè)柿子，方中帶圓，圓中見方。整幅畫的構(gòu)圖大致就是一橫和一點(diǎn)，五個(gè)柿子排成一橫線，下面一個(gè)柿子形成一點(diǎn)。在這幅畫里，一就是多，多就是一。

顯然，《六柿圖》中流淌著的是悟道者深邃而澄明的生命愉悅，大概可歸于禪畫的范疇;《五個(gè)桃子》則來自日常，它充溢著畫家對(duì)世俗人生的洞見，這洞見的背后蘊(yùn)藏著生命的靜謐與喜悅。那短促的、飄忽不定的、輕描淡寫的粉色，既形成旋律，又制造空間。

塞尚也畫桃子;在油畫作品《一盤桃子》中，他的桃子是灰色、紅色、藍(lán)色和黃色的。塞尚的桃子質(zhì)地沉重、顏色暗沉，根本不是現(xiàn)實(shí)中鮮嫩多汁的模樣。塞尚以色彩創(chuàng)造了獨(dú)屬于自己的桃子，不給人帶來食欲的桃子;他創(chuàng)造了它們，這是它們第一次出現(xiàn)在畫布上。與其說，塞尚畫的是桃子，不如說他真正想要表現(xiàn)的是那些色塊，它們?cè)诮?jīng)過傾斜、對(duì)抗與沖突之后所抵達(dá)的客觀、均衡之美。

在色彩的叢林中，塞尚探索的是一種堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)、準(zhǔn)確的造型，以此去表現(xiàn)那神圣的物。

——如果說塞尚的畫面給人“斑駁”感，那么常玉則堅(jiān)持以“素凈”為美;他總是將畫面中的配色降到最少，慣于調(diào)度相近色、互補(bǔ)色和對(duì)比色，常常不經(jīng)調(diào)和就直接使用。常玉早期畫作中的配色，給人一種沖淡、溫婉、天真而近乎自然的感覺。而后期，則偏于凝重了，但依然有縫隙流出。

常玉的色彩當(dāng)然是主觀的色彩。

在運(yùn)用過程中，他使用了過濾和減法的原則，給人的感覺是：清淡而鮮明。另外，他畫面中的色彩具有音樂的旋律和舞蹈的節(jié)奏。與常玉同時(shí)期的馬蒂斯，也是一個(gè)以色彩和線條表現(xiàn)動(dòng)感和旋律的高手。藍(lán)色的天空，綠色的大地，磚紅色或褚黃色的跳舞的女人;馬蒂斯的油畫作品《舞蹈》表現(xiàn)了一種強(qiáng)烈而純粹的色彩感，那是色彩的狂歡，也是色彩的和諧。那些由純色平涂而成的人體，取消了細(xì)節(jié)和裝飾的裸露的人體，恍如月光下奔跑的人影。

與馬蒂斯的狂放、恣肆相比，常玉顯得克制與猶疑。他的色彩不是激情的狂歡，而似月光下的淺吟低唱。粉色時(shí)期的配色天真、輕盈，給人微渺的暖意，宛如那以粉色短筆勾勒出的桃尖，平淡、輕逸、克制等風(fēng)格也盡在其中了。而后期，其用色忽然變得厚實(shí)、蒼茫起來，有一種沉靜和肅穆之感。

半生的動(dòng)蕩與漂泊之后，常玉在色彩的叢林里，找到靈魂的安頓處。

3. 時(shí)間的色彩

瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼在電影《呼喊與細(xì)語》中，大量使用了紅色、白色與黑色。特別是紅色。四個(gè)如影子般的白衣女人，在一個(gè)個(gè)鮮紅色的房間里，飄來蕩去，不時(shí)發(fā)出絕望的呼喊。

無疑，紅色是這部電影的主色調(diào)。

關(guān)于紅色，伯格曼有過一段說辭?！拔倚〉臅r(shí)候，認(rèn)為靈魂是影子般的龍，像青煙一樣的藍(lán)，像有翼的怪獸翱翔天際，半鳥半魚，但是龍的軀體里面全是紅色的。”

在伯格曼那里，紅色是龍的血液、靈魂的血液，也是欲望的血液。伯格曼賦予紅色一種狂熱的、畸形的、壓抑的情欲，橫沖直撞又寸步難行，好像是在野獸的身體內(nèi)游蕩。

當(dāng)代法國藝術(shù)家貝爾納·卡特林也大量使用紅色，并且是拿未經(jīng)調(diào)制的原色直接取來使用。當(dāng)他的紅色與一種莊嚴(yán)的風(fēng)格結(jié)合在一起，給人帶來的卻是肉體和精神上的莊重的熱情，一種由強(qiáng)烈的克制所造就的和諧之美。

色彩的神奇之處在于，它在創(chuàng)造一個(gè)世界的同時(shí)，也創(chuàng)造了一種感受世界的方式。

1930年，常玉畫了一幅叫《草原上的馬群》的布面油畫。在這幅畫中，他大面積地使用了綠色。飄逸、恍惚的白馬，只由暖白或淺黃色的線條勾勒而成。它們的身體彼此觸碰著、依偎著，置身于鮮綠色的空間里，夢(mèng)幻一般，忽然靜止下來。整個(gè)畫面近五分之四處都被這種鮮綠色所占據(jù)（卻沒有絲毫壓抑感），只在畫面的最上端出現(xiàn)淺黃的平涂的矩形色塊，那也是勾勒馬群的線條色彩。

我想到一個(gè)成語：白駒過隙。

這是一幅與時(shí)間有關(guān)的畫。那些馬行走在鮮綠色——如太古般寂靜的時(shí)間里，甚至它們的身體并沒有出現(xiàn)明顯的移動(dòng)的跡象，但那些時(shí)間如綠色的河流漫過了它們的身體，以致那些馬群也成了時(shí)間流逝中的一部分，它們?cè)谀菢有迈r、安寧的時(shí)空里彼此溫情以待，相依為命。

常玉很少使用這種鮮綠色，這種純粹而明亮的綠，像清泉，像鹿鳴，像林間三月，像世上所有春天在此凝聚和消散;當(dāng)它們與那些迷離的、濕漉漉的馬群相遇時(shí)，一種遼闊的關(guān)于時(shí)間的定義就此成立了。

這不是風(fēng)景畫，也不是動(dòng)物畫。時(shí)間是這幅畫的主角，人在其中沒有任何位置，“事如春夢(mèng)了無痕”，“浮云一別后，流水十年間”，一切都被明凈、廣闊，像夢(mèng)境一般的綠色覆蓋了。

沒有一種語言可以描寫出那種色彩，這樣的純樸、莊嚴(yán)和渺小，它們?cè)诘却髁?、更有力、更孤?dú)的時(shí)間的到來。

時(shí)過一年，常玉又畫了一幅相同題材的畫，也叫《草原上的馬群》。構(gòu)圖也與前一幅類似。不同的是，這一次鮮綠色變成斑駁的墨綠。馬群的形狀也變得模糊不堪。白駒過隙，時(shí)間變得混沌了，被蒙了灰，積了塵，失去鮮亮的色澤。

常玉總是對(duì)同一主題作反復(fù)描繪，作不同觀點(diǎn)和角度的詮釋，試圖提煉存在于心靈中的畫面;每一次，他都不知道自己到底會(huì)遇見什么。

4. 喧嘩與寂靜

黑色時(shí)期的常玉，繪下大量色彩斑斕的盆花靜物。乍一看，觀者會(huì)感到迷惑，這是我們所熟悉的常玉嗎？那個(gè)構(gòu)圖簡(jiǎn)約、用色淡雅的粉色時(shí)期的常玉跑到哪兒去了？看那些盆花靜物，枝繁葉密，枝葉交纏，紅花粉花藍(lán)花，色澤艷麗，花型飽滿，沉沉甸甸，綴在那遒勁的枝干上;底下的花盆又如此窄淺，不合比例，給人供養(yǎng)不足、頭重腳輕之感，簡(jiǎn)直是有些畸形了。

晚年畫盆景時(shí)期的常玉，物質(zhì)極為困窘，可謂窮困潦倒，兩手空空。連作畫用的材料都極為省儉，用油漆代替顏料，以聚合板或纖維板取代油畫布。就是在那種情況下，他的每一筆色彩都給人飽滿、透亮之感，好似有一束光，正從那些花卉的內(nèi)部透射而出，將整個(gè)畫面照亮。

《青花盆中盛開的菊花》，在那紅色與金色的背景之中，白色菊花枝葉交纏，密不透風(fēng)。本來，色彩是由光的刺激而產(chǎn)生。但在這里，色彩成了光亮本身，提純了整個(gè)畫面，使紅色部分更嘹亮，金色部分更輝煌。

那紅色、金色與白色的組合，給人一種視覺上的明亮、甚至富麗堂皇感。在構(gòu)圖上，白色盆花作為畫面的垂直主軸，其背景色為紅;畫面水平主軸為不同深淺的黃色幾案，而且其色彩安排沒有高過青花盆，給人一種立體的觸感。盆花及枝葉作為向上生長的力量，呈現(xiàn)出一種空間上的上揚(yáng)感。而水平線，則以黃色幾案充當(dāng)，很好地融合了日常事物與畫面象征的關(guān)系。只是那具有簡(jiǎn)單裝飾圖案的淺窄的花盆，不成比例地占據(jù)畫面底部一隅，讓人感到生機(jī)勃勃的同時(shí)，頓生不安之感。常玉繪有大量的類似的畫面，以純色分割顏色，形成特有的前景、后景雙色分割模式。這是常玉式的畫面語言，也是他現(xiàn)世處境的投射。

吳冠中認(rèn)為常玉自己就是盆景，是巴黎花圃里的東方盆景。

在盆花靜物和瓶中花卉中，常玉畫下了一些注定要凋零的花瓣，它們或明麗孤獨(dú)，或花團(tuán)錦簇，或茍延殘喘。

而水平線構(gòu)圖——那個(gè)黃色幾案的存在，最終維持了整個(gè)畫面的平衡感，并拓寬了表達(dá)的空間，一種安寧、遼闊、寂靜的氛圍隨之出現(xiàn)。

常玉畫的最多的便是菊花。他曾為《陶潛詩集》制過六件版畫。他一生隱在20世紀(jì)初期巴黎的蒙帕納斯，那“老聞著魚腥的小街底頭”，昏暗的巴黎老宅A字式的閣樓里。他隱在自己的畫布上。

5. 紅色

紅色是一種無與倫比的色彩，它是上升的顏色。它不訴諸感官，而直接抵達(dá)心靈。1963年，在生命的尾聲將近之時(shí)，常玉完成了油畫作品《枯枝》。

一些深褐的采自冬天的枯枝，被置于一只紅褐色的花瓶中，枝條斜逸，葉片盡脫，仍有一種無限生發(fā)的可能。花瓶位于淺黃色的幾案上——那也是畫面中唯一的幾何形的分割線，不是常玉之前慣用的水平線。整個(gè)背景色是大面積、不規(guī)則、近乎平涂的深紅。大自然中，這種紅最可能出現(xiàn)在黃昏落日將盡之時(shí)。這些與枯枝一起出現(xiàn)的深紅，成了畫面的主角。

枯枝增強(qiáng)了紅色的表達(dá)效果，而不是減弱。

康定斯基曾對(duì)紅色下過定語，說它是“一種冷酷燃燒時(shí)的激情”。百度百科說紅色位于可見光譜中的低頻末端處，類似于新鮮血液的顏色。也就是說，這是來自身體內(nèi)部至暗處的色彩。在《枯枝》中，紅色是一條道路，它通向心靈中隱秘的、難以被冷卻的部分。

常玉以紅色來表達(dá)“枯枝”——在中國文化中，它不僅是一種物，更是具有自身美學(xué)主張的意象。在通向現(xiàn)代派的道路上，也埋藏著諸多“枯枝敗葉”。那兩位著名的流浪漢就是站在一棵枯樹下等待戈多的到來。艾略特的《荒原》中也充斥著大量關(guān)于荒地和枯樹的意象。我們的古詩詞中有“枯藤老樹昏鴉”，有“今日花落樹頭空”，還有“病樹前頭萬木春”，那是與現(xiàn)代派完全不同的“枯枝敗葉”。

——它們是自然、樸素和生機(jī)。

常玉以深紅寫枯枝，既寫出物體內(nèi)部的光亮，也是對(duì)生命永恒性的表達(dá)。在這些淺黃、紅褐、深褐與深紅之間，似乎存在著無限生長和轉(zhuǎn)化的可能性。《枯枝》的基因取自文人畫，它借景寓意，而不是緣境觀空。這也是常玉讓人感動(dòng)之處。他始終在表達(dá)個(gè)體生命的狀態(tài)，無論畫面中出現(xiàn)的是人體、動(dòng)物還是花卉，那種一以貫之的情感都是如此獨(dú)特、強(qiáng)烈而真摯。

觀者在由這種情感所呈現(xiàn)的符號(hào)中獲得鼓舞。生命中從來沒有完全靜止的東西，連死亡也不是——死者在整個(gè)身體的衰落過程中，那喘息與呻吟仍然隸屬于生的范疇。在常玉的畫布中，自然界的身體在鮮花與枯枝敗葉之間輾轉(zhuǎn)，它們經(jīng)由紅色引領(lǐng)著找到最后的歸宿。上升的一切必將匯合。

【責(zé)任編輯 黃利萍】