中心化與去中心化的現(xiàn)代性

[德]君特·菲加爾

摘要：產(chǎn)生自啟蒙時(shí)期的一種歷史性思維方式將當(dāng)前的時(shí)代和過往的一切時(shí)代區(qū)分為不同的“世代”，并通過當(dāng)前世代與過往世代的區(qū)分和斷裂來理解現(xiàn)時(shí)代。尼采、海德格爾和云格爾以各個不同的方式繼承了這種所謂的“世代思想”，即這種對現(xiàn)代的理解。文章基于對藝術(shù)作品，尤其是對柏林“新博物館”的哲學(xué)解讀，提出了另外一種理解現(xiàn)代性的可能：無須截然排除傳統(tǒng)，而是著眼于作品中傳統(tǒng)與當(dāng)下的共存，來發(fā)現(xiàn)其中“非時(shí)間地屬于今日”的面相。

關(guān)鍵詞：海德格爾;云格爾;世代;現(xiàn)代性;技術(shù)

中圖分類號：B516.54;B516.59 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1009-3060（2020）01-0001-05

現(xiàn)時(shí)代是一個盛行觀看的時(shí)代，尤其是那些涉及時(shí)代本身之特性的觀看。究其原因，我們或許會想到自19世紀(jì)以來涌現(xiàn)的出人意料而又席卷一切的技術(shù)發(fā)明，也會想到這些發(fā)明并未指定我們以何種方式去理解和應(yīng)對它們。顯而易見的是，其中一種方式（亦即如下想法：一個新時(shí)代已經(jīng)隨著技術(shù)開始了）的根源可以回溯到那樣一個年代，在那時(shí)現(xiàn)代技術(shù)的重要跡象還很難被辨識出來。這種想法預(yù)設(shè)了一種歷史性思想的格式，后者在啟蒙時(shí)期就已經(jīng)產(chǎn)生了。當(dāng)時(shí)產(chǎn)生出了一種主要是歷史性的世界解釋，就在這個語境中，一個截至那時(shí)已經(jīng)被用于指稱特定歷史時(shí)刻的表述，即“世代”（epoch），作為對歷史時(shí)段的指稱出現(xiàn)了。其后果是，世界歷史能夠被劃分為不同的世代，而當(dāng)下的時(shí)代也能夠被視為一個特定的“世代”。最終，它能夠與先前的各個世代相對，乃至與之前整個的世界狀態(tài)相對而得到理解。

盡管黑格爾十分明確地提出了所謂的“世代思想”（epochal thinking），但第一個表達(dá)出關(guān)于其自身所處時(shí)代的“世代”觀的人并非黑格爾，而是尼采，他斷言了基督教文化的終結(jié)，并借其從未成書的著作標(biāo)題《權(quán)力意志》來有計(jì)劃地要求“重估一切價(jià)值”（die Umwerthung aller Werthe）。海德格爾承接了尼采的思考，堅(jiān)持認(rèn)為西方歷史作為一個整體已經(jīng)終結(jié)，然后主張一個他認(rèn)為必須導(dǎo)向西方歷史之外的“新的開端”。但與尼采相比，海德格爾主要關(guān)心的并不是一種后基督教世界的可能性，而毋寧說是一個超出了他所謂“形而上學(xué)”的世界的可能性。這一轉(zhuǎn)變比尼采原創(chuàng)性的對世代的看法要更加有影響力。就連海德格爾的徹底的批評者——于爾根·哈貝馬斯，都毫不遲疑地出版了一本名為《后形而上學(xué)思想》（Nachmetaphysisches Denken）的著作，從而凸顯了海德格爾的歷史觀。

倘若離開這樣一部著作——在1932年剛剛出版時(shí)海德格爾便立即對其進(jìn)行了研讀，他那尤為有影響力的歷史觀就難以形成。這部著作就是恩斯特·云格爾（Ernst Jnnger）的《勞動者》（DerArbeiter）。海德格爾為云格爾的書著迷，其緣由從很可能是他初讀不久便做的筆記中浮現(xiàn)出來。海德格爾寫道：云格爾將我們引向權(quán)力意志的現(xiàn)實(shí)，而且義無反顧地嚴(yán)肅對待之。海德格爾因此將他視為“尼采唯一真正的繼承者”。他寫道：云格爾的作品證明了以前一切有關(guān)尼采的作品都是無關(guān)緊要和多余的，因?yàn)?，云格爾沒有把權(quán)力意志接受為一種學(xué)說，而是以冷靜敏銳的雙眼將存在者視為權(quán)力意志。換句話說，云格爾不只是在討論尼采的哲學(xué)，尤其是他的“權(quán)力意志”的觀念，而是將這一觀念運(yùn)用到當(dāng)下時(shí)代的現(xiàn)實(shí)之中。以此方式，他使海德格爾將尼采哲學(xué)解讀為現(xiàn)代性的概念表述。憑借這種解讀，海德格爾看到了一個確定自身位置的機(jī)會。如果說尼采哲學(xué)仍屬于形而上學(xué)傳統(tǒng)，那么現(xiàn)代性本身就也屬于形而上學(xué)傳統(tǒng)。因此，克服形而上學(xué)的嘗試也必須面對現(xiàn)代性之克服。通過云格爾的著作，海德格爾就這樣找到了他20世紀(jì)30年代以后的著述所特有的歷史性定位。

海德格爾對云格爾的《勞動者》的解讀似乎是有道理的，因?yàn)槟岵蓪?shí)際上在許多方面是云格爾著作的幕后智囊。雖然《勞動者》未曾提及人名，因而也未曾直接引用別的著作和作者，但該書卻多次肯定性地提到了“權(quán)力意志”。從另一方面看，云格爾又不僅僅是一個尼采主義者。他不贊同尼采加之于權(quán)力意志之上的徹底的動力論，并且重建了一種嚴(yán)格的目的論視角，權(quán)力意志在這種視角中只被看作一個中介狀態(tài)，它將導(dǎo)向“一個無邊界的權(quán)力/力量空間”（第21節(jié)）。以此為導(dǎo)向的歷史進(jìn)程將在這一“空間”中得到實(shí)現(xiàn)。就這種目的論視角而言，粗略地說，云格爾更是一個黑格爾主義者，而非尼采主義者。

但更進(jìn)一步看，云格爾既非此，亦非彼。他的哲學(xué)素養(yǎng)相對薄弱，甚至連那可以說主導(dǎo)了他的著作的概念從許多方面看都模糊不清。盡管如此，使得云格爾的著作意味深長的特點(diǎn)乃在于他描述現(xiàn)代生活之諸多面向的方式。他想要以此方式揭示出這諸多面向均被同一個原則所主宰，這個原則直接而且全然地現(xiàn)身于一切被它主宰的事物當(dāng)中。云格爾賦予此一原則的名稱是“Gestalt”（形式、構(gòu)型、格式塔）。它難以翻譯，更難以解說?；蛟S最可能接近Gestalt含義的是云格爾所作的有關(guān)“婚姻”或“家庭”的類比（第8節(jié)）：就好像“家庭”并非其成員的總和，而是一種將每一家庭成員規(guī)定為其本身的帶有制度性內(nèi)涵的生活方式一樣，Gestalt是一種進(jìn)行規(guī)定的實(shí)在，它超出其特殊成員之上，與此同時(shí)又直接與這些成員共同實(shí)在。

云格爾的著作致力于“勞動者”的Gestalt。這個稱呼有些誤導(dǎo)性，因?yàn)檎劦健皠趧诱摺睍r(shí)，云格爾并沒有想到某一特定的群體，他們的生活被一種與其職業(yè)相稱的特定社會地位所規(guī)定。云格爾心里想的也不是共產(chǎn)主義或社會主義意義上的“勞動階級”。使人們成為勞動者的乃是其生活為技術(shù)所支配的狀態(tài)（第23節(jié)）。據(jù)此，一個以技術(shù)化武器戰(zhàn)斗的士兵應(yīng)當(dāng)被視為勞動者，就像在教堂中以電力長明燈來主持圣彌撒的神父或者以拖拉機(jī)或收割機(jī)勞作的農(nóng)夫也應(yīng)當(dāng)被視為勞動者一樣。無論是一個公民以私人名義去收購機(jī)械工廠，還是為一座小屋或豪宅配備電力，抑或是用廣播將教皇通諭昭告天下，就人類實(shí)踐與特性被規(guī)定為“勞動者”的Gestalt而言，這些做法都沒有什么區(qū)別。無論如何，有一些東西從總體上發(fā)生了改變，今時(shí)根本不同于往日了。

為突出這一點(diǎn)，云格爾強(qiáng)調(diào)，將要改變“世界面貌”的并非技術(shù)本身，而是機(jī)械與技術(shù)工具背后的[勞動者的]特殊意志。他補(bǔ)充說，倘若沒有這種“意志”，技術(shù)就只會是一種“玩具”（第28節(jié)）。云格爾強(qiáng)調(diào)勞動者“特殊意志”的極端重要性，是為了不把勞動者的生活還原為對技術(shù)工具的使用。但假如沒有技術(shù)，“勞動者”所認(rèn)同的“特殊意志”也不會是它所應(yīng)有的樣子。依云格爾的理解，“勞動”伴隨著作為其特殊工具（Instrumentarium）的技術(shù)，盡管“勞動”要做的是去規(guī)定人類生活的方方面面?？偟恼f來，云格爾意義上的“勞動”是生活的一種普遍形式。它包含種種從狹義的勞動中恢復(fù)的特定方式，如運(yùn)動、公共娛樂，也包含現(xiàn)代社會的世俗化過程。云格爾聲稱，宗教和“勞動”是不相契合的。

從這些解說中應(yīng)當(dāng)可以看清楚，云格爾想要把握和描述一種席卷一切的“星球性的”進(jìn)程，這種進(jìn)程在每個方面都改變了人類的生活和世界。盡管云格爾有計(jì)劃地宣稱他的著作是要客觀地“使勞動者的‘Ge-stalt為人所見——不囿于種種理論，超越黨派和偏見”（前言），但他的書提供出來的不僅是描述，而是一種眼光。這種眼光確實(shí)以某種方式“超越了黨派”，因?yàn)槌藢ι鐣髁x的國際主義的某種同情，云格爾的思考既不是國家主義的，也不是共產(chǎn)主義或社會主義的（第70節(jié)）。而另一方面，云格爾清楚地論述道，他確信19世紀(jì)的“公民時(shí)代”（civil age）已經(jīng)隨著第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)而終結(jié)了——在大戰(zhàn)中戰(zhàn)斗的士兵應(yīng)當(dāng)是第一批“勞動者”。所以，他將一切公民社會的基本政治制度和結(jié)構(gòu)都看作是與勞動者的新世界不相契合的。他的眼光屬于一個全新并且完全同質(zhì)的歷史世代，這個世代徹底取代了之前的世代。我們已經(jīng)提到過，海德格爾至少在一些方面也具有這種眼光。但他們的觀點(diǎn)在一個決定性的方面有所不同。對海德格爾來說，云格爾的“勞動者”世界并不是一個全新的時(shí)代，而是他所謂的“形而上學(xué)”的最后階段。

除卻人們可能持有的對籠統(tǒng)的歷史眼光的一切直覺上的懷疑，云格爾的著作仍值得我們進(jìn)一步加以關(guān)注，尤其是出于它所描述的細(xì)節(jié)。云格爾的許多觀察都是發(fā)人深省的，盡管他的描述是以“新客觀現(xiàn)實(shí)派”（Neue Sachlichkeit）的后表現(xiàn)主義風(fēng)格寫下的，并因此與20世紀(jì)20年代晚期和30年代早期緊緊相連。例如，云格爾揭示了閃閃發(fā)光的廣告那幾乎超現(xiàn)實(shí)的特性，揭示了城市大街上車水馬龍的氛圍——人們在大街上如運(yùn)動員一般飛奔（第50節(jié)）。與同時(shí)代人瓦爾特·本雅明一樣，他反思現(xiàn)代攝影術(shù)的客觀化特性，反思戲劇與電影的差別。他以此方式去關(guān)注生活是如何隨著技術(shù)的擴(kuò)張而發(fā)生改變的，而他之所以能以一種著實(shí)令人印象深刻的方法做到這一點(diǎn)，是因?yàn)樗钟幸环N涉及20世紀(jì)20年代和30年代生活的尤為新鮮的觀點(diǎn)——作為一個作者，他在“漫長的”19世紀(jì)的最后20年度過早年時(shí)光，卻又足夠開放到帶著驚訝和迷戀去經(jīng)歷20世紀(jì)早期的技術(shù)大爆發(fā)。

另一方面，云格爾并非客觀的觀察者——觀察現(xiàn)時(shí)代到底發(fā)生了什么，而是為他經(jīng)歷到的變化所席卷。很可能是技術(shù)大爆發(fā)的力量和驅(qū)力迫使他相信——在許多方面和本雅明相似——“新時(shí)代”將會炸飛屬于“舊時(shí)代”的一切，至多留下考古學(xué)的殘跡。云格爾無法設(shè)想我們現(xiàn)在已經(jīng)清楚分明的事情：技術(shù)所取得的成就（如攝影術(shù)）竟然能夠與“古老的”技藝（如繪畫）并肩共存——就好像本雅明深信，藝術(shù)作品的“靈暈”（aura）將會隨著技術(shù)再生產(chǎn)的可能性而一去不回。情況反而是：攝影術(shù)不但影響了畫家，而且還能激發(fā)他們發(fā)現(xiàn)繪畫的全新可能性。從亨利·卡蒂埃一布列松到康迪達(dá)·赫弗。，現(xiàn)代攝影大師們已經(jīng)深深表明，攝影也能夠以其獨(dú)有的方式具有靈暈。比較而言，這也適用于電影和戲劇，適用于電子音樂和以“古典”樂器演奏的音樂，適用于古代的和現(xiàn)代的建筑。同樣，這也適用于生活的形式。不單單只有藝術(shù)見證了技術(shù)與傳統(tǒng)生活的共存（coexistence）。使用智能手機(jī)和筆記本電腦的人同樣也能是深具宗教感的人，而他并不會感到絲毫的不協(xié)調(diào)。傳統(tǒng)的公民美德在基于高級技術(shù)的社會中能夠得到培育和實(shí)踐，民主制和憲政國家這樣的政治制度最終也絕不會與技術(shù)格格不入。所以，云格爾深信的說法，即基于技術(shù)的社會必定具有軍隊(duì)而非公民國家的特性，就是錯誤的。

如果上述思考有其道理，那么就有很好的理由來拋棄云格爾、海德格爾和本雅明等許多20世紀(jì)的哲學(xué)家和作家所共同持有的看法，即現(xiàn)代性是一種同質(zhì)的構(gòu)成物。將現(xiàn)代性看作歷史世代的觀點(diǎn)越來越規(guī)定著世界，直到一切先前世代的殘跡都消失殆盡，至少是發(fā)生貶值。我們可以稱之為“世代觀”。它并非客觀的描述，而只是一個針對以不同的共存面向（coexisting aspects）為特征的情境的尤為徹底的解釋。作為一種解釋，“世代觀”建基于這種共存之上，但不接受這種共存?？梢哉f，“世代觀”把由種種共存面向構(gòu)成的復(fù)合情境看作是轉(zhuǎn)瞬即逝的，并將之宣告出來，從而暗示這種共存關(guān)系是前后相續(xù)的關(guān)系。幾乎找不到能夠證明這一觀點(diǎn)的經(jīng)驗(yàn)證據(jù)。盡管云格爾、海德格爾和本雅明所試圖理解的世界確實(shí)是以技術(shù)發(fā)明為特征，但沒有任何理由表明，這些發(fā)明應(yīng)當(dāng)被視為全然主宰性的，或被看作要取代一切“傳統(tǒng)之物”。世界本可以是更具復(fù)合性的。

雖然難以置信，但“世代觀”對于理解現(xiàn)代性來說尤為重要。它主宰了19-20世紀(jì)期間對現(xiàn)代性的解釋，這怎么看都不像僅僅出自偶然?！笆来^”必定特別具有吸引力，而這又是因?yàn)樗磉_(dá)出了與一種特殊跡象相一致的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)?！笆来^”允諾了一種將現(xiàn)代性作為一個整體的理解，它將一個對于現(xiàn)代思想來說本質(zhì)性的區(qū)分應(yīng)用于整個時(shí)代，運(yùn)用于理應(yīng)作為其本質(zhì)的東西上[，從而將現(xiàn)代性理解為一個整體]。所以說，“世代觀”提供了一種對現(xiàn)代性本身的徹底化。

簡要地解說[現(xiàn)代性]這一關(guān)鍵表述可以表明這一點(diǎn)?！艾F(xiàn)代的”（modern）這個詞語可以回溯到拉丁語副詞“modo”，它的其中一個含義是“現(xiàn)在”（just now）。所以，說某個東西是“現(xiàn)代的”就等于把它看作當(dāng)下的（present）——與此相對，它絕不以任何方式屬于過去。據(jù)此，現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)伴隨著對歷史性的極強(qiáng)的自覺。這種自覺不是中性的，而是帶有價(jià)值的。它大體上明確地肯定了當(dāng)下，并將歷史之物標(biāo)記為不屬于當(dāng)下的東西。沒有任何對現(xiàn)代性的自覺能夠不帶有所謂的“歷史的排除”（historical ex-clusion）。

剛才所展現(xiàn)的只是一種形式上的特征，被運(yùn)用在各種各樣的、多多少少是徹底的種種現(xiàn)代性之上。歷史的排除可以從屬于“世代觀”，也可以從屬于不同的先鋒運(yùn)動及其主張：以現(xiàn)代的形式來克服傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和生活形式。然而，歷史的排除不一定非要是為了“超越”傳統(tǒng)而找的托辭。它同樣能從某人自己的選擇中作出排除。其效果是，畫家可以拒絕去畫浪漫主義的風(fēng)景畫，同時(shí)又不用在任何方面質(zhì)疑卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里?；蚣s翰·康斯太勃爾畫作的美學(xué)品質(zhì)。在這種情況中，歷史的排除將與歷史的認(rèn)識攜手同行。從某人自己的選擇中歷史地排除某個東西，他就同時(shí)也將這個東西歸入歷史之物中，并將之認(rèn)識為某種歷史之物。

剛才的例子表明，將某物覺知和經(jīng)驗(yàn)為現(xiàn)代的，這并不是由歷史的排除所獨(dú)立完成的。有些畫家把特定的繪畫風(fēng)格看作歷史的風(fēng)格，并把這些風(fēng)格從自己的藝術(shù)選擇中排除出去。在這么做的同時(shí)，這些畫家必定具有一個關(guān)于自己的藝術(shù)選擇的觀念，也就是一個“現(xiàn)代繪畫”的觀念。聯(lián)系上述“現(xiàn)代的”一詞的含義，通過把現(xiàn)代繪畫標(biāo)識為“同時(shí)代的”（contemporary）或“當(dāng)前時(shí)代的”（up to date）繪畫來解說此一觀念，這一做法貌似有道理。但這種解說很快就會被證明是不夠的。根據(jù)這種解說，一切現(xiàn)代之物就都會是瞬息即逝的，而情況顯然不是這樣——盡管20世紀(jì)先鋒運(yùn)動的許多代表人物會得出這樣的結(jié)論。例如，抽象繪畫顯然是現(xiàn)代的，但并不是“當(dāng)前時(shí)代的”，因?yàn)樗缭谝粋€多世紀(jì)前就存在了。在同樣的意義上，格羅皮烏斯、阿爾托和密斯·凡·德·羅0所設(shè)計(jì)的建筑被視為現(xiàn)代建筑，而沒有從現(xiàn)代性中被歷史地排除出去。這樣的建筑和一切藝術(shù)作品同樣都不顧它們的歷史而是“屬于今日的”（of today）。當(dāng)談及美學(xué)品質(zhì)時(shí)，它們的歷史以及與之相隨的時(shí)間特性盡管不應(yīng)被忽視，卻并不是本質(zhì)性的。據(jù)此，我們可以說這樣的作品“非時(shí)間地屬于今日”（timelessly of today）。這樣的作品將來很可能依然會“屬于今日”，所以，它們的本質(zhì)雖然不是永恒的，卻無法以時(shí)間特性來把握。

被視為現(xiàn)代的東西“非時(shí)間地屬于今日”，因而有別于一切被歷史地排除的東西。然而，因?yàn)檫@種區(qū)別并沒有必然嚴(yán)格到可以去否認(rèn)某些被歷史地排除之物的重要性，所以現(xiàn)代性也能夠不帶任何歷史主義傾向地伴隨著對歷史之物的自覺。當(dāng)代建筑術(shù)體現(xiàn)了這一點(diǎn)，它既不模仿歷史建筑，也不假裝克服了歷史建筑的風(fēng)格，反而被設(shè)計(jì)成與歷史建筑“并肩”共存的樣子，從而揭示了一種不帶立場的、未經(jīng)簡化的現(xiàn)代性理解。

這類建筑中令人印象猶為深刻的一個例子是位于柏林的“新博物館”（Neues Museum）。它由弗里德里?！W古斯特·施蒂勒設(shè)計(jì)，建成于19世紀(jì)60年代，毀于第二次世界大戰(zhàn)，而后好幾十年都是廢墟，由大衛(wèi)·奇普菲爾德建筑事務(wù)所重建并于2009年重新開放。重建活動并不試圖把戰(zhàn)爭創(chuàng)傷掩蓋起來，而是小心翼翼地修復(fù)殘?jiān)珨啾?，并填補(bǔ)以一些部件和建筑材料。這些部件和材料并不是歷史上建筑所失去的部分的重制品，而是些一眼看上去嶄新而獨(dú)立地被建造的東西。當(dāng)代的面向和歷史的面向就這樣構(gòu)成了一個復(fù)合的建筑整體，而無須假裝這是某種統(tǒng)一體。這個博物館在所有方面都是一座現(xiàn)代建筑，同時(shí)還揭示出對歷史之物的認(rèn)識。作為當(dāng)代建筑的尺度，這種歷史之物雖然被排除，卻不是因?yàn)橐苊庵谱鞒鱿惹帮L(fēng)格的模仿品，而是為了去引入那些屬于今日、很可能不囿于時(shí)間的建筑解決方案。在博物館這里，歷史與現(xiàn)代之尤為現(xiàn)代的共存為人所見。

共存，并不只是一個解決方案，而首先是一個挑戰(zhàn)。我們必須弄明白，如何能夠在不同的情境中、在更多的細(xì)節(jié)中去描述它。我們必須一次又一次地去發(fā)現(xiàn)，如何去獲取那些被認(rèn)為“非時(shí)間地屬于今日”的東西;我們必須決定去作出歷史的排除，如果需要的話，去說明這種決定并為之辯護(hù);我們也必須去思索，哪些屬于過去的殘跡值得認(rèn)識、值得何種認(rèn)識。并非一切都必須和能夠得到保存。但這一洞見也不是輕視和毀壞的借口。為了面對現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)，人們在任何情況下都應(yīng)該對籠統(tǒng)而同質(zhì)的“現(xiàn)代性”或“現(xiàn)時(shí)代”的建構(gòu)保持克制，從而免于將我們生活于其中的世界的復(fù)雜性簡化為過于簡單的解釋。技術(shù)就是這樣的一種解釋。盡管被經(jīng)驗(yàn)為“現(xiàn)代”的世界顯然是技術(shù)的世界，將世界還原到技術(shù)上的做法將會遮蔽甚或壓制世界的非技術(shù)面相，尤其是那些有待于被發(fā)現(xiàn)為“非時(shí)間地屬于今日”的面相。