小說的“倒立”，或荒誕美學(xué)

張學(xué)昕

一

在今天，我們該怎樣面對作家莫言及其文本？如何重新闡釋其近幾十年的創(chuàng)作？這恐怕是當(dāng)代小說研究和評論界所面臨的一個新問題。莫言獲得“諾獎”之后，我也曾撰文表達(dá)過類似的憂慮。我認(rèn)為，莫言獲得“諾獎”，難免構(gòu)成當(dāng)代社會的重大文化事件，因為它所蘊含的種種復(fù)雜的政治、文化、精神、民族心理、大眾傳媒等等因素，必然會造成諸多文學(xué)的、非文學(xué)因素相互雜糅的“轟動效應(yīng)”。這就在很大程度上使得莫言從一個“有限度”的著名作家，躋身于一個民族的“文化英雄”的行列。這些，對于我們時代的文學(xué)和文化，就顯得過于“奢侈”，衍生出極具個人性的“喧嘩”，而且，這些外部因素帶給我們的認(rèn)識和效應(yīng)，不免使得莫言有可能成為一個文化符號而已，甚至，也許令一位依然可以不斷地、繼續(xù)創(chuàng)造新的文學(xué)可能性的莫言，變成一個僵化的、固化的、世俗化的存在?，F(xiàn)在，我們所關(guān)心和重視的，更應(yīng)該是那個與文學(xué)本體密切相關(guān)的莫言。所以，在面對莫言及其文本的時候，我更愿意思考有關(guān)莫言寫作本身的種種文學(xué)價值，因為無論莫言獲獎與否，他所創(chuàng)作的作品，都是當(dāng)代中國文學(xué)最具有闡釋性的文本之一。從莫言幾十年具體的文學(xué)創(chuàng)作實績看，無論從精神性、文化性，還是文本蘊含的豐富性、奇崛性，莫言無疑都可能成為一位“說不盡的莫言”。從我知道莫言起，莫言在我的閱讀印象里，就從未間斷過對于他敘述方式和形態(tài)的思考。我們應(yīng)該深入思考莫言作為一個“中國故事”“中國經(jīng)驗”的講述者，他為什么能夠如此變化不羈地、不停頓地講述有關(guān)歷史和人性的故事？他的身上有著一種怎樣的精神美學(xué)的“氣力”和“氣理”？他對現(xiàn)代漢語寫作的真正貢獻(xiàn)是什么？他給中國文學(xué)乃至世界文學(xué)所提供的新的文學(xué)元素是什么？究竟是什么因子在最初的寫作中，或者在數(shù)十年來迄今的寫作中，依然能不斷地點燃莫言的寫作激情？他持續(xù)表現(xiàn)這個民族的歷史以及人性的存在生態(tài)和靈與肉的變異，其敘事的動力何在？也就是說，我們需要探究的是，莫言的想象力是如何借助他天才的表現(xiàn)力，穿越歷史和我們這個時代的表象，創(chuàng)造出一種獨特的語境和想象的世界。還有，莫言通過如此大體量的敘述，他在文本中所提供的關(guān)于整個存在世界的圖像，究竟有多少深層的“意味”？也就是說，莫言是憑借什么力量和靈感，寫得如此狂放不羈，文字像江河一樣自由而不息地流淌？

我想，自稱是“講故事的人”“訴說就是一切”的莫言的敘述，首先最能打動人心的，是具有一種超越歷史、尤其超越時代的激情和強(qiáng)大的精神力量。他仿佛永遠(yuǎn)都有敘述的激情，永遠(yuǎn)有自己獨特的藝術(shù)表現(xiàn)能力和方向，他從不站在自以為是的立場和角度進(jìn)行藝術(shù)判斷。這個世界需要怎樣被講述，有什么東西最值得講述，講述它的時候，作為一個講述者，他的內(nèi)心該有怎樣的方向和選擇，決定了故事的方向，同時也決定了故事的價值和意義。那么，講述的方式和出發(fā)地就顯得非常重要。聰明、智慧的講述者，未必能講述出世界的真相，但能夠真誠面對歷史和現(xiàn)實的作家才有可能道出存在的種種玄機(jī)。莫言曾經(jīng)說出了一個作家自身強(qiáng)烈的寫作欲望和需求：“所謂作家，就是在訴說中求生存，并在訴說中得到滿足和解脫的過程?！蔽易钅軌蚶斫饽哉f的那句“許多作家，終其一生，都是一個長不大的孩子，或者說是一個生怕長大的孩子”。我感覺，莫言格外喜歡這種“皇帝的新裝”式的“看見”和盤詰，在他的文字里，詭異的世界之門對他訇然中開，讓他刺探虛實。其實，莫言，包括許多試圖發(fā)現(xiàn)生活內(nèi)在質(zhì)地的作家，都愿意具備一雙孩子的眼睛，因為文學(xué)的敘述是不能使用謊言的。

我曾在《誰發(fā)現(xiàn)了荒誕，誰就發(fā)現(xiàn)了歷史和現(xiàn)實的“扭結(jié)”》文中提到：“是否可以說，莫言是中國最早、最成熟地表現(xiàn)歷史、時代和生活荒誕的作家之一。他在發(fā)現(xiàn)了中國歷史和現(xiàn)實的荒誕之后，以一種‘狂歡式的傾訴呈現(xiàn)這種荒誕，而且，持續(xù)地表現(xiàn)這種荒誕。我覺得，莫言的發(fā)現(xiàn)，其實是發(fā)現(xiàn)了歷史和現(xiàn)實生活本身的慣性和日常性，他所選擇和表現(xiàn)的生活，實際上就是當(dāng)代中國的日常生活。所以，在這個時代，誰發(fā)現(xiàn)了荒誕，誰就發(fā)現(xiàn)了日常生活的‘扭結(jié)，或者說，誰發(fā)現(xiàn)了日常生活的變異性，誰就能真正建立起關(guān)于這個世界最真實的圖像。我想到另一位杰出的作家余華，想到他的長篇小說《第七天》。許多人認(rèn)為他利用了新聞和媒體的材料，‘串燒了當(dāng)下中國的現(xiàn)實和新聞案例。其實并不是這樣。余華小說中的現(xiàn)實，就是荒誕的現(xiàn)實，但在我們這個處于高速變異的時代，以往荒誕的概念已經(jīng)被徹底顛覆了，荒誕不再是荒誕。與莫言不同的是，余華還是把以往的荒誕當(dāng)作荒誕來呈現(xiàn)，以荒誕擊穿荒誕，而莫言始終將一種整體性的荒誕當(dāng)作日常生活，并繼續(xù)將這種荒誕進(jìn)行變形。面對荒誕的時候，莫言選擇的是更大的荒誕，魔幻、民間的志怪方式和手段，走的是一條用力敲碎生活和歷史邏輯的道路，而余華是貼著現(xiàn)實，觸摸荒誕中人性的無力和現(xiàn)實的絕望。我在理解莫言意義和價值的同時，也理解了余華的強(qiáng)烈介入現(xiàn)實的勇氣。”

我們能夠體會到，莫言較早就具有與同時代作家有所不同的“酒神精神”，必須承認(rèn)，這是莫言小說所具有的一股強(qiáng)大的美學(xué)力量。這種來自作家創(chuàng)作本體的力量，使他在上個世紀(jì)八十年代較早而迅速脫離被種種文學(xué)潮流所裹挾的敘述慣性，迅速地擺脫和突圍，特立獨行，不再被文學(xué)之外的因素所干擾和束縛。這就使得他以一種新的敘事美學(xué)形態(tài)，呈現(xiàn)出與眾不同的藝術(shù)風(fēng)貌，創(chuàng)造出許多令人嘆服的文學(xué)意象，進(jìn)而生成神奇的文本氣息和文本形態(tài)。上世紀(jì)八十年代的文學(xué)環(huán)境和意識形態(tài)場域，使許多有才華的作家脫穎而出，但也使得一些作家深陷“潮流”之中而不能自拔，那個時候，只有具有強(qiáng)勁的、狂放不羈的想象力和藝術(shù)勇氣，才能調(diào)整好自己寫作的美學(xué)方位，在“詩與真”的藝術(shù)取向上砥礪前行。這從他早期的《紅高粱家族》以及后來的《酒國》《豐乳肥臀》《檀香刑》中逐漸充分顯示出來。現(xiàn)在看，這種貫穿于莫言寫作始終的內(nèi)在美學(xué)驅(qū)動力，顯然已經(jīng)不能簡單地從所謂“民間視角”“民間審美”“民間想象”來籠統(tǒng)認(rèn)識。許多人喜愛他的長篇小說《生死疲勞》，其中，莫言敘事氣度，直抵那種對人性的愿望、精神、靈魂的終極訴求，這是生命大于任何社會和時代的感覺、意識和寓言，是人類存在的終極理由。他在歷史幽深的隧道里，在現(xiàn)實、存在世界的不同角度里，在人與自然和所謂“輪回”中，發(fā)掘出人性的困境和存在本相，發(fā)現(xiàn)人類的秘密，生存的秘密，個體的、集體的秘密，洞悉世界的豐富、蒼涼和詭異。在這里，生命大踏步地跨越了政治、經(jīng)濟(jì)和文化的規(guī)約，一氣呵成，實現(xiàn)了徹底的自由和解放。而他對“土地”的理解，對母親、大地和生命的內(nèi)在聯(lián)系的理解，超越了任何道德規(guī)約的人性本原，充滿著母性和神性的光輝。這是一個大視角、大胸懷、大氣魄和大智慧。這樣的感懷和敘述，必定是大于一切意識形態(tài)的事物的“還原”，是充分尊重世間萬物的包容，是任何功利美學(xué)所難以企及的。而作為故事講述者的莫言，無所不在，無所不能，像是一個精靈，自由、灑脫。所以，莫言是一位最尊重生命本身的作家，是一位書寫荒誕又超越了歷史和現(xiàn)實荒誕的作家。

這個短篇小說最重要的地方，就是其所描繪的宴會場面，這也可謂書寫荒誕的登峰造極之筆。仔細(xì)想想，短篇小說要寫好大場面，確有極大的難度，道理很簡單，因為沒有充分展開場面的足夠的篇幅。但是，莫言的這個短篇，卻刻意地選擇讓敘述在大場景中實現(xiàn)最后的高潮。宴會場面之前，敘述就已經(jīng)做了大量的鋪排。作為孫大盛的同學(xué)——修車師傅，與他的妻子和修鞋師傅老秦的一場笑談和吵鬧，包括修車師傅修車時收到的假鈔，修車師傅妻子送來孫大盛宴請的“信息”，這些看似“閑筆”的場景，實際上是莫言將一個場景推進(jìn)到另一個場景，進(jìn)而產(chǎn)生特殊情境的有力鏈接。整個社會生活的外在環(huán)境和個人心理，都盡顯其中。這樣，后面“聚會”中每一位人物的心理畸變和狀態(tài)，都不會顯得突兀。修車師傅既是其中一個人物，是“參與者”，也是一個敘述的視角，是穿插在敘述中的一條引線，是一雙幫助我們細(xì)膩觀察、體味場景的眼睛。莫言在一雙眼睛的縫隙中也洞見出俗世的滑稽和荒誕性。

“放屁！”謝蘭英罵著，拉開了架勢，雙臂高高地舉起來，身體往前一撲，一條腿掄起來，接著落了地?！罢娌恍辛恕！钡菦]有停止，她咬著下唇，鼓足了勁頭，雙臂往地下一撲，沉重的雙腿終于舉了起來。她腿上的裙子就像剝開的香蕉皮一樣滑下去，遮住了她的上身，露出了她的兩條豐滿的大腿和鮮紅的短褲。大家熱烈地鼓起掌來。謝蘭英馬上就覺悟了，她慌忙站起，雙手捂著臉，歪歪斜斜地跑出了房間。包了皮革的房門在她的身后自動地關(guān)上了

從整體上看，莫言在通篇的敘事中，始終“一意孤行”地任由各種嘈雜的聲音、復(fù)雜的表情和心理“眾聲喧嘩”般泥沙俱下，不厭其煩地為這場聚會做了大量的“預(yù)熱”，看似沒有任何敘述的“章法”。而直到小說尾部，敘述在“倒立”中戛然而止時，我們才恍然頓悟，敘事中真正的“包袱”原來就是一個充滿隱喻性的“身體活”。恰恰是這個“行為藝術(shù)”，凸顯出人性的扭結(jié)和變異。原來，此前所有的敘述，都是為讓這個有失人格、體面、尊嚴(yán)的令人驚詫、令人心碎的“夸張”舉動，做出如此漫長的、有耐性的鋪墊。由此，也將短篇小說原本封閉的空間徹底打開，敘述進(jìn)入到心理學(xué)、倫理學(xué)、靈魂的層面，探觸生命最實在的層次。

另一個短篇小說《與大師約會》，也是莫言一篇內(nèi)涵非常豐富、非常精彩的小說。在這篇作品中，莫言不斷地對“大師”的表現(xiàn)、存在和真?zhèn)芜M(jìn)行著質(zhì)疑與解構(gòu)，牽扯出時代、社會生活的重要側(cè)面，揭示另一種世俗的怪誕，那些支離破碎的精神的投影，體現(xiàn)心理主體的自我疏離和游弋狀態(tài)。開始，幾個藝術(shù)青年是作為行為藝術(shù)設(shè)計“大師”金十兩的崇拜者出現(xiàn)的，他們在展覽會之后，深陷在狂熱的對“大師”的盲目的追逐之中。他們苦苦地尋覓那位神秘的“金大師”。但在酒吧里，他們卻聽到了藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生們對金十兩“大師”大量的負(fù)面議論。特別有意味的是，酒吧的老板對“大師”也進(jìn)行了更徹頭徹尾的解構(gòu)。一個突然出現(xiàn)在酒吧的長發(fā)男子，自稱自己是一個杰出的詩人桃木橛，先是拼命地貶抑和攻訐了眾人期待到來的“金大師”，接下來便是滿口詩篇，如同是口吐蓮花，表達(dá)要像普希金一樣，與“偽大師”及其偽藝術(shù)、情敵進(jìn)行殊死的決斗。這些舉動，也仿佛是另一種形式的“行為藝術(shù)”，立刻引發(fā)了藝術(shù)學(xué)院學(xué)生們的狂熱的追捧和崇拜，隨即，這個“長發(fā)男子”詩人桃木橛就被供奉為新的“大師”。至此，那幾位“藝術(shù)青年”與這些藝術(shù)學(xué)校的學(xué)生，在對“大師”膜拜的狂熱里已經(jīng)不能自已。

“是誰在呼我??？”隨著門響，金十兩大師站在我們面前，眼睛一亮，蔑視地問?！疤夷鹃幼?，你個流氓，又在勾引純真的少女！你們——”金大師用食指劃了一個圈子，將我們?nèi)咳α诉M(jìn)去，語重心長地說：“你們，千萬不要上了他的當(dāng)，他方才念的詩，都是我當(dāng)年的習(xí)作。”金大師端起一杯酒，對準(zhǔn)桃木橛的臉潑去。渾濁的酒液，沿著桃木橛的臉，像尿液沿著公共廁所的小便池的墻壁往下流淌一樣，往下流淌，往下流淌……

這樣的場景令人驚詫而又頗為滑稽，我感到，莫言敘事的“荒誕美學(xué)”再次來到文本之中。我們也注意到，這里的整個情節(jié)，或者說整個場景敘述，一波推動一波，一波“否定”并解構(gòu)著另外一波。每一個環(huán)節(jié)都由人物、細(xì)節(jié)拉動，借著“聲部”的形式，像是一場“獨幕劇”，敘述過程就是逼視人物內(nèi)心世界的過程，這也正是莫言敘述的魅力所在。面對一個在理念中所形成的“光環(huán)”，關(guān)于這個“大師”的概念，他要不斷地推倒前面的敘述，在“否定之否定”中，消解既定的觀念或“秩序”，重新整飭、呈現(xiàn)生活現(xiàn)場的真實鏡像。開始是學(xué)生們試圖解構(gòu)掉金十兩“大師”，同時也在解構(gòu)幾位“藝術(shù)青年”的狂熱和崇拜，在小說結(jié)尾，“大師”金十兩出現(xiàn)，又竭力地解構(gòu)了那個桃木橛子。我們可以感覺到莫言這篇小說濃烈的反諷色彩，他不斷地翻轉(zhuǎn)敘事的方位和走向，以一種“錯置”或“倒立”的姿態(tài)，目的就是要拆解掉“大師”這一稱謂的確切的意旨。所以，這里的感覺和表現(xiàn)上的“錯置”或“倒立”，切中肯綮地表達(dá)了一種生活與現(xiàn)實的荒誕，讓我們感知到生活充滿了有趣的諷刺和悖謬。在一個藝術(shù)風(fēng)格相對色彩紛呈的時代，我們看到藝術(shù)合法性的來源如此依賴于敘事，或者說，依賴于“講述”和傳說。而究竟誰是“大師”，竟然會變得如此捉摸不定。莫言寫下這篇小說，或許就是要反諷當(dāng)時藝術(shù)的所謂“后現(xiàn)代”狀態(tài)，以及“大師”滿天飛的“藝術(shù)”現(xiàn)狀。其實這也告訴我們，莫言始終和現(xiàn)實保持著一種警覺的、“緊張”的關(guān)系，他的寫作絕不只是形式主義的藝術(shù)探索，在他小說的形式背后，其實始終保留著一種對“形式的文化”和“形式的政治”的有效探索。也許，這是那些粗心的閱讀者所未能察覺的。 莫言所觸及的，不僅是日常生活的荒誕，還有文化、藝術(shù)和存在世界的荒謬。

不能不提及莫言新近的短篇小說《等待摩西》。這個短篇在一定程度上仍保持著書寫現(xiàn)實荒誕的美學(xué)慣性，與以往小說有所不同的是，這篇小說更具敘事的“現(xiàn)實的歷史感”和“滄桑感”，以及那種“等待”所衍生出的時代大踏步演進(jìn)過程中個體生命的無盡蒼涼和戲劇般的宿命感。這篇小說敘述的依舊是“東北鄉(xiāng)”的故事，主要是寫一個人自上世紀(jì)七十年代中期直到新世紀(jì)初幾十年的生存、奮斗的經(jīng)歷，其敘述時間的跨度之大，幾乎讓這個短篇小說難以承載。曾經(jīng)名為柳摩西的鄉(xiāng)村青年，在不同的年代里兩次更名，基督教徒的父親給他取名柳摩西，在那個特殊的年代里，他改成了柳衛(wèi)東，但幾十年后又改回叫柳摩西。無疑，這個名字的“變遷史”，蘊藉著一個人命運的沉浮史。整體上看，柳摩西是沿著“時代的召喚”和“情境”，在不同的歷史階段竭力地奮斗并且小有成就，隨之，柳摩西的社會“身份”和真實境遇，也在不斷地發(fā)生跌宕起伏的變化。吊詭的是，柳摩西在上世紀(jì)八十年代“暴富”之后竟然神秘失蹤三十年。“失蹤”這個過程始終是令人匪夷所思的，而他的妻子、女兒和同胞兄弟，尤其柳摩西的妻子竟然對他違背常理的行為能夠“忍受著巨大的痛苦堅持到最后”。小說敘述，給我們留下一個難以想象和判斷的結(jié)局：柳摩西最后“皈依”了，成了虔誠的基督徒，很難猜想他最后的選擇是在怎樣的人生“煉獄”中完成的?！靶叛觥痹诶颂陨嘲愕臍q月里真的能夠淬煉成金嗎？在這里，何以如此，似乎已經(jīng)并不重要。也許，在生活中，像柳摩西這樣的人物比比皆是，荒誕也好，世俗也罷，潛在的悲劇性從字里行間蔓延滋長出來。平實、貌不驚人的第一人稱敘事，不斷讓文本生成奇特的感受，故事的深層內(nèi)核，隱藏在充滿傳奇性的故事之中。小說潛在的、有關(guān)時代、個人、命運、信仰和選擇的深層主題，在跳躍式的“閃回”中碎片般紛紛揚揚?？瓷先?，這個小說由若干相互接續(xù)的生活片段或“橫斷面”連綴起來，故事性也不是很強(qiáng)，而其中卻蘊蓄著豐富的多義性，細(xì)密的生活流，款款流入時間和空間的容器，令人深思。盡管莫言沒有在小說中流露出自己的任何看法，但個體生命在時代潮涌中的動蕩、尷尬、不安、飄浮，盡顯其荒誕性、不可確定性。

莫言不愧為擅寫場面的高手，我們在他的長篇小說《紅高粱家族》《檀香刑》中早有深刻的感受。但是，在一部短篇小說中，讓敘述在一種平緩的鋪排、預(yù)設(shè)和潛在的“遞進(jìn)”過程中，在一種意緒的蔓延和彌散中，實現(xiàn)最后的“內(nèi)暴”，這里面自然有一個極其重要的敘事邏輯問題，它是作家文學(xué)觀念、結(jié)構(gòu)方式、人物塑造和敘述策略的體現(xiàn)。就人物而言，無論是《倒立》中的孫大盛、謝蘭英、修車師傅，還是《與大師約會》中的“藝術(shù)青年”、桃木橛和金十兩，或是《等待摩西》中的柳摩西，他們的行為、心理上都有著纏雜不清、復(fù)雜微妙的“扭結(jié)”，莫言都以一種不同凡響的“異端”的、荒誕的體貌，讓寓意在敘事中自由地溢漲、凸現(xiàn)出來?？梢姡陨瞄L于“草蛇灰線，伏脈千里”，人物、情節(jié)、故事甚至細(xì)部的修辭，先與后、詳與略、輕與重、深和淺都處理得體，有蛇弓杯影、水落石出之惑，也有舉重若輕、水到渠成之快。

那么，我們是否可以將莫言短篇小說的結(jié)構(gòu)，理解為一種“倒立”式結(jié)構(gòu)？在結(jié)構(gòu)、形象、敘事的“錯置”“倒立”“延宕”下，我們更加深入地看到了莫言的敘述邏輯，也窺見了存在世界和生活本身的荒誕。

三

所謂“非虛構(gòu)寫作”，在今天，再次成為對虛構(gòu)文學(xué)，更包括對短篇小說寫法的一個強(qiáng)烈挑戰(zhàn)。具體說，“事實”“新聞”與故事之間生發(fā)出不可調(diào)和甚至不可理喻的沖撞。顯然，對于敘述來說，這已經(jīng)不再是一個簡單的技術(shù)問題，而是對小說理念和作家個人智慧重新審視的開始。小說的力量并不只在于揭露，也不是依靠寓意和象征就能夠立刻深邃起來。也許，只有坦然地揭示靈魂深處的隱秘，探查、揣摩人類不可擺脫的宿命，才是最終的目標(biāo)。那么，面對有時看上去很“粗鄙”的現(xiàn)實生活，一個作家究竟該如何下筆？尤其在當(dāng)代，現(xiàn)實的問題已包裹起整個人類的精神形態(tài)，如何表現(xiàn)生活，是作家面對的最重要、最復(fù)雜的問題，其實，這就是一種敘事姿態(tài)的選擇。

我始終覺得，敘述永遠(yuǎn)是小說寫作中一個最基本的問題。敘述方法和策略，包括敘事視角，最終決定著一部作品或一個文本的形態(tài)和品質(zhì)。這不僅體現(xiàn)為寫作主體的一種敘事姿態(tài)，它也直接決定著一部作品的整體框架結(jié)構(gòu)。作者的敘事倫理、價值取向和精神層面訴求，都能夠由此顯現(xiàn)出來。實質(zhì)上，就文本的本體而言，沒有敘事視角的敘述是不存在的，視角是作家切入生活和進(jìn)入敘述的出發(fā)地和回返地，甚至說，它是作家寫作的某種宿命或選擇。選擇一種敘述視角，就意味著選擇某種審美價值和寫作姿態(tài)，也意味著作家已經(jīng)確立了一種屬于自己的闡釋世界、重新結(jié)構(gòu)生活的角度，也就決定了這個作家呈現(xiàn)世界、表現(xiàn)存在的具體方式。小說的敘事視角，就是小說寫作的文體政治學(xué)。因此，視角的選擇，也就成為作家寫作的一個重要的問題。它不僅涉及敘事學(xué)和小說文體學(xué)，還是一個作家在對存在世界做出審美判斷之后所選擇的結(jié)構(gòu)詩學(xué)。其中，當(dāng)敘述視角所選擇事物或者載體具有了隱喻的功能時，也就是說，作家試圖通過一種經(jīng)驗來闡釋另一種經(jīng)驗時，視角的越界所帶來的修辭功能，必然使文本的內(nèi)涵得到極大延伸。

數(shù)年前，我就曾將莫言的《拇指銬》和余華《黃昏里的男孩》進(jìn)行過比較：“如果說，我們從《黃昏里的男孩》中感受到的是敏感、脆弱、屈從的忍受形態(tài)，而莫言的《拇指銬》一方面將人性的罪惡、仇恨、放縱和邪惡這種非理性的人性異化演繹得極其充分，另一方面，它呈現(xiàn)出對災(zāi)難和困擾的反抗，以及努力在苦難中建立存在的希望和愛的責(zé)任?；谠噲D表現(xiàn)生存的本真狀態(tài)的強(qiáng)烈沖動，呈現(xiàn)‘絕望、沖決‘絕望似乎是一個更合適的范疇，這也許能夠用來描繪出個體的生存和人格狀態(tài)。”其實，從某種角度講，莫言的這篇小說，并沒有超越魯迅小說中慣用的“看”與“被看”的敘事模式。我們在閱讀中已深深地感覺到《阿Q正傳》《孔乙己》《祝?！纺欠N沉郁、壓抑的敘述語境和氛圍。前面提及，莫言的很多長篇小說如《紅高粱》《檀香刑》等，都以擅寫酷刑、擅寫看客著名。莫言在談到《檀香刑》的寫作時曾說，人類有這種局限和陰暗，人類靈魂中都有著同類被虐殺時感到快意的陰暗面，在魯迅的文字中我們也可以看到。但這篇《拇指銬》更有許多獨到之處，它觸及到人生存狀態(tài)與本相，觸及到人道精神匱乏的問題、絕望的問題、拯救的問題，也表達(dá)著對苦難的主動承擔(dān)以及意志對絕望的反抗。

這篇小說的主人公是一個未諳世事的少年。敘述以阿義為病重的母親去典當(dāng)、買藥、返回為基本線索和內(nèi)容。在從黎明到夜晚一整天的時光里，阿義歷經(jīng)了世態(tài)的炎涼和人性、人心的殘暴。莫言在這篇萬余字的小說里，無法掩飾他內(nèi)心的悲涼和憂傷的生存感悟，向我們清晰而綿密地展示了人在那個時代潰敗的危險及其真實面貌，并昭示了某種群體性的危機(jī)。《拇指銬》不似余華《黃昏里的男孩》那樣，表面冷靜，骨子里卻異常沉郁悲痛，而是在整體敘述上有意張揚看似平靜實則驚心動魄的生活場景。莫言為何選擇一個八歲的男孩阿義，并讓“他”承擔(dān)人生的道義、善良、軟弱、恐懼、焦慮、希望、血腥和殘暴？

顯然，莫言和余華一樣，在小說中選擇了一種“雙重視角”：小說的敘事者和主人公。小說的敘事者像一個傳感器，是以少年主人公的心靈去感受小說所描寫的人物、事件和情景的“參與者”。主人公阿義“被敘述”著，同時也作為“我”進(jìn)行著自我傾訴。在一整天的經(jīng)歷中，阿義遭遇到無數(shù)的冷眼、嘲弄、鄙視、奚落和無端的殘害。莫言慣于運用文字營構(gòu)充滿生活質(zhì)感的氛圍，將人物的感覺推向極端的境地，造成對閱讀強(qiáng)大的感染力和沖擊力，甚至有令人窒息的感受。

問題在于，為什么這一切竟然都是如此地?zé)o端和無奈？！

他這時清楚地看到，坐在石供桌上的是一個男人和一個女人。男人滿頭銀發(fā)，紫紅的臉膛上布滿褐色的斑點。他的紫色的嘴唇緊抿著，好像一條鋒利的刀刃。他的目光像錐子一樣扎人。女的很年輕，白色圓臉上生著兩只細(xì)長的笑意盈盈的眼睛。

男人用一只手攥住他的雙腕，用另外一只手，從褲兜里摸出一個亮晶晶的小物體，在陽光中一抖擻，發(fā)出清脆悅耳的聲音。“小鬼，我要讓你知道，走路時左顧右盼，應(yīng)該受到什么樣的懲罰?！卑⒘x聽到男人在樹后冷冷地說，隨即他感到有一個涼森森的圈套箍住了自己的右手拇指，緊接著，左手拇指也被箍住了。阿義哭叫著：“大爺……俺什么也沒看到啊……大爺，行行好放了俺吧……”那人轉(zhuǎn)過來，用鐵一樣的巴掌輕輕地拍拍阿義的頭顱，微微一笑，道：“乖，這樣對你有好處。”說完，他走進(jìn)麥田，尾隨著高個女人而去。

滿頭銀發(fā)的老者，僅僅因為阿義的回頭一顧，便對其施行了令人發(fā)指的現(xiàn)代刑罰。因此，年幼的阿義被置于“希望中的絕望與絕望中的希望”之中。也正是這樣，阿義一天里的遭際逼出了人性的隱秘部分：殘暴的、陰冷的、非理性的、瘋狂的、黑暗的。在常態(tài)生活中，這些因子都隱藏在人的內(nèi)心深處，一旦有一點點機(jī)會或釋放的可能，它們就會從內(nèi)心里爬出，泯滅良知和天性，“把人身上殘存的良知和尊嚴(yán)吞噬干凈。人變成非人，完全失去人性應(yīng)有的光輝”。所以，在人的內(nèi)心深處尋找一種擺脫人性黑暗的力量是非常艱難的。可憐的阿義陷入了人性的黑暗，正是“偶因一回顧，便為階下囚”，如此荒誕，如此絕望！

魯迅是一個首先覺醒的人，甚至他的彷徨、苦悶、陰冷都是覺醒的表達(dá)，歷史和現(xiàn)實都要求他有這樣一雙覺醒的冷眼。魯迅早已洞悉中國人國民性中最劣根的實況，尤其“虛偽的犧牲”的“畸形道德”。人所共知，魯迅對國民性的分析和揭露最令人驚異、令人推崇。因此，他選擇了一個深刻的切入生活和現(xiàn)實的視角。

在《拇指銬》里，這位銀發(fā)老者很輕松、快意地讓幼者阿義無端地做了“長者的犧牲”。莫言的敘述，使我們伴隨著阿義在灼目的正午開始苦熬。這期間，老Q、黑皮女子、大P等一伙人的到來，讓阿義的希望在他們的嬉笑謾罵和不以為然中銷蝕。背嬰兒的女子在表達(dá)了她僅有一點本能的善意之后，發(fā)出了愚昧的疑問：“你也許是個妖精？”“也許是個神佛？您是南海觀音救苦救難的菩薩變化成這樣子來考驗我嗎？您要點化我？要不怎么會這樣怪？”

阿義感到絕望，但又不能絕望。于是，莫言讓阿義在想象和噩夢中頑強(qiáng)地支撐著自己的存在。作者用“托夢”的手法，將少年阿義推入生的絕地，并發(fā)出已超越他年齡、閱歷的幻想與玄思：“我還活著嗎？我也許已經(jīng)死了?！薄八膭钪⊙珎儯辔业哪粗?，我就解放了。小妖精，你們有母親嗎？我的母親病了，吐血了，你們咬斷我的手指吧，讓我去見母親?！蔽鬟吿斓囊黄t，阿義咬斷手指吐出時的那一道血光，連同母親的血一起飛揚起來，演化為對人性異化和墮落的傾力控訴。在這部小說里，“斷指”是莫言設(shè)計的一個具有懸念的故事結(jié)構(gòu)，“血珍珠”和田野上的歌聲，女子的哭聲，中藥的藥香交織成視、聽、味覺的盛宴，加深著這部作品的悲劇效果。阿義萬般無奈之下別無選擇地選擇，竟然是如此悲壯慘烈，一個年僅八歲的孩子的行動能喚醒我們嗎？會打動人嗎？會撕咬當(dāng)代日漸物化、麻木的世道人心嗎？我們幾乎無力也無法選擇沉默和拭目以待。

同屬發(fā)掘生存本相、昭示人性扭曲與世態(tài)炎涼的小說《黃昏里的男孩》和《拇指銬》，都選擇“斷指”這一情節(jié)，直指人心。在敘述風(fēng)格上各有獨特追求，一個是冷靜、沉郁，一個是活潑、激越;一個冷硬，一個悲愴。但它們都智慧、冷峻、犀利，都具象征、寓言的屬性和色彩。莫言和余華兩位作家關(guān)注人性，“反抗絕望”的文學(xué)審美立場，體現(xiàn)出對大師魯迅的自覺繼承。而“拯救”的道義情懷，在敘述中毫發(fā)畢現(xiàn)，呈現(xiàn)著與眾不同的當(dāng)代思考。作家拯救人性、關(guān)注人文的責(zé)任感、使命感使小說敘述的母題內(nèi)涵得到強(qiáng)化，可見其幫助人們走出磨難和困境的執(zhí)著信念，在當(dāng)下浮躁、焦慮的表意語境下，實在是彌足珍貴。

張新穎曾經(jīng)寫過一篇《從短篇看莫言》的文章，特別提到莫言寫作的“自由”敘述的精神，講到上世紀(jì)八十年代中期的“先鋒文學(xué)”潮流如何讓莫言解放了自己，發(fā)現(xiàn)了自己：“很多作家更多地感受得到短篇的限制而較少地感受短篇的‘自由，是件很遺憾的事。莫言獲得了這種‘自由，由‘自由而‘自在。他這樣不受限制的時候，我們更容易接近和感觸到他的文學(xué)世界發(fā)生和啟動的原點，或者叫做核心的東西。”{4}汪曾祺在談到小說寫法時，所強(qiáng)調(diào)的是寫小說就是“隨便”。所以，我們前面談到的莫言小說的“邏輯”，其實是指小說敘事的策略之一，實質(zhì)上，小說在寫法上有著多種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)和“邏輯”，這樣才會有“各式各樣的小說”，才可能有敘述的多種可能性。進(jìn)一步說，小說，有時可能正是一座向下修建的鐵塔，在“詞與物”的某種錯位中完成對存在世界的深度認(rèn)識和判斷，所謂“執(zhí)正馭奇”，所謂“真正的好小說，既是小說，也是別的什么”，都是對小說切實而深刻的理解。

注釋：

{1}王德威：《當(dāng)代小說二十家》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，219頁。

{2}阿來：《看見》，湖南文藝出版社，2001年版，205頁。

{3}王安憶：《王安憶讀書筆記》，新星出版社，2007年版，217頁。

{4}張新穎：《從短篇看莫言》，《當(dāng)代作家評論》2013年第一期。

責(zé)任編輯 劉遙樂