畫(huà)幅的“剩余場(chǎng)地”在繪畫(huà)中的表現(xiàn)力

汪靜遠(yuǎn)

〔摘 要〕畫(huà)幅中的剩余部分常常會(huì)與當(dāng)中形象，或者說(shuō)是形象的材料構(gòu)成一種奇妙的溝通。這樣，會(huì)使畫(huà)作在空間與結(jié)構(gòu)上產(chǎn)生關(guān)聯(lián)與互動(dòng)，使整個(gè)體系彌漫著感覺(jué)的搏斗與交合，推動(dòng)著“剩余場(chǎng)地”自由變化。

〔關(guān)鍵詞〕剩余場(chǎng)地；平涂；黑色；孤立；聯(lián)合

傳統(tǒng)西方油畫(huà)多為一個(gè)方形的畫(huà)框，里面呈現(xiàn)著一位人物，也就是一個(gè)畫(huà)家描繪的形象。形象本身確實(shí)富有無(wú)與倫比的魅力，而在形象之外，則多為大塊的色彩所占據(jù)，這大塊的色彩使整個(gè)藝術(shù)作品的畫(huà)面更加飽滿，并傳達(dá)直觀的信息。在中國(guó)畫(huà)中，則特意地為畫(huà)面留出相應(yīng)的空白，給予人以豐富的想象空間；留以余地，這種藝術(shù)創(chuàng)作手法稱為“留白”。而在油畫(huà)中則很少會(huì)留下大塊畫(huà)面的底色，多會(huì)以各種方式去畫(huà)油畫(huà)中形象之外的部分；這樣自然是將其中蘊(yùn)含的力量賦予了新的表現(xiàn)形式。

一、剩余的場(chǎng)地

（一）“剩余場(chǎng)地”的含義

吉爾·徳勒茲在《弗蘭西斯·培根：感覺(jué)的邏輯》中對(duì)弗蘭西斯·培根的作品進(jìn)行了這樣的描繪：“一個(gè)形象被孤立在一個(gè)圓形的活動(dòng)場(chǎng)所中，在一把椅子上、一張床或一張?zhí)梢紊?，在一個(gè)圓形中，或者在一個(gè)多面體中。它只占據(jù)了畫(huà)面的一部分。那么，畫(huà)的剩余部分……”那是否可以定義為在一幅畫(huà)中除了描述形象之外，或者說(shuō)沒(méi)有點(diǎn)、線等形象構(gòu)成的其他無(wú)意義的畫(huà)面部分則為剩余部分。其中首篇《圓，圓形的活動(dòng)場(chǎng)地》指出：“常常是一個(gè)圓圈，限定出一個(gè)場(chǎng)地，里面坐著一個(gè)人物，也就是……簡(jiǎn)而言之，畫(huà)中有一個(gè)圓形的活動(dòng)場(chǎng)所，它的場(chǎng)地就是一個(gè)馬戲場(chǎng)?！蔽覀儗⑦@個(gè)“馬戲場(chǎng)”稱為“剩余場(chǎng)地”。該場(chǎng)地有時(shí)集中，有時(shí)規(guī)則，有時(shí)分散，為畫(huà)面整體增色。

（二）“剩余場(chǎng)地”的自由變換

在弗蘭西斯.培根的畫(huà)面中，他在畫(huà)面中將自己的形象孤立出來(lái)。畫(huà)幅的剩余部分是一個(gè)圈，一個(gè)圓形的活動(dòng)場(chǎng)地，或大或小，亦可超出畫(huà)面。這些場(chǎng)地在畫(huà)面中，總會(huì)與當(dāng)中形象，或者說(shuō)是形象的材料構(gòu)成一種奇妙的溝通。這是空間與結(jié)構(gòu)上的關(guān)聯(lián)與互動(dòng)，使整個(gè)體系彌漫著感覺(jué)的搏斗與交合，并推動(dòng)著“剩余場(chǎng)地”自由變化。

二、“剩余場(chǎng)地”的處理方法

（一）“剩余場(chǎng)地”的平涂色彩

在培根的《自畫(huà)像》（圖1）可以看出，形象與場(chǎng)地進(jìn)行了孤立，剩余部分占了絕大部份。畫(huà)面的剩余部分是一大片平涂的色彩，這種顏色具有統(tǒng)一性和不變性。顏色鮮艷美麗與畫(huà)面中各個(gè)元素，產(chǎn)生著互動(dòng)和共鳴。

在筆者的畫(huà)作（圖2和圖3）中，畫(huà)面的剩余部分充斥著顏色的疊加與覆蓋。這種顏料之間的擠壓，色彩之間的碰撞，將相互的凝視用符合自己的意境表達(dá)出來(lái)。這里的材料并不僅是指利用其進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的物質(zhì)，而是圖像中既存的形象、事物；它是一種形象的材料。它像是一種存在即合理的編碼。破碎與整合的平涂互相交織，有好多新的組合、色彩的變化。在剩余部分疊壓中摻雜著平涂的色塊，保留了時(shí)間的流逝感，將凝固與演變向周邊投射。

（二）黑色在“剩余場(chǎng)地”的作用

色彩作為一種純視覺(jué)的體驗(yàn)，在空間與結(jié)構(gòu)鐘都起到了重要的作用。有時(shí)在平涂中，經(jīng)常會(huì)有一塊黑色的區(qū)域，如圖2和圖3中，它們分別畫(huà)有一塊豎直的黑色部分。此時(shí)，黑色的平涂區(qū)域好像被周?chē)脑亟o限定了，溶入畫(huà)布的本身，并在后方支撐著周邊的元素。因此，黑色的區(qū)域在畫(huà)面中往往可以起到一個(gè)平衡和支撐的作用。事實(shí)上，在筆者的創(chuàng)作實(shí)踐中，就利用了黑色或者褐色畫(huà)出一片區(qū)域。圖2和圖3用黑色的區(qū)域或者是全部的黑色范圍來(lái)調(diào)節(jié)畫(huà)面顏色的深淺度，并營(yíng)造活躍性。利用大塊的黑色可以將其他部分區(qū)分開(kāi)來(lái)，使大量元素相互整合調(diào)節(jié)。

三、孤立的“剩余場(chǎng)地”與聯(lián)合的“剩余場(chǎng)地”

在培根的作品中占據(jù)著重要位置的就是其“三聯(lián)畫(huà)”（圖4）了。但無(wú)論是哪個(gè)被其支離的人物形象，都孤立地存在于畫(huà)面之中。仿佛隔著畫(huà)布，對(duì)著觀看者呼喊著、吶喊著和咆哮著；并且其“剩余場(chǎng)地”與其形象相對(duì)立。讀取其“剩余場(chǎng)地”特殊的事實(shí)，不再講述故事，只表現(xiàn)自身結(jié)構(gòu)和連接方法。讓其表面靈活的元素變得凝固，似乎有一種看不見(jiàn)的力將其與畫(huà)面人物形象抽離。

筆者的畫(huà)作（圖2）取其“粉”字，用大片粉，表達(dá)了其及其粉碎。每個(gè)人都是一個(gè)個(gè)體，但這個(gè)“人”指的是思想，而非肉體。人類(lèi)是胎生動(dòng)物，是在子宮內(nèi)部進(jìn)行發(fā)育，并慢慢長(zhǎng)大，直至生產(chǎn)；而精卵則為物種成長(zhǎng)之前的狀態(tài)，因?yàn)槠渲挥腥怏w，沒(méi)有腦袋。甚至破碎的肉體才能組成作為一個(gè)“人”的我們。“人”卻不僅僅依靠物質(zhì)就能有其自己的思想，還要囊括很多物質(zhì)以外的精神層面。將“剩余場(chǎng)地”與“人”相融、相依和聯(lián)合地進(jìn)行互動(dòng)。這個(gè)匯合的力量具有廣度與力度，妄圖將這看不見(jiàn)的力量變得肉眼可見(jiàn)，直擊人心。畫(huà)幅中的“人”與剩余部分的顏色、厚度和體積都處于一種互相借給力量的關(guān)系，互相攝取對(duì)方鮮活的觸覺(jué)和感受。

“剩余場(chǎng)地”在畫(huà)面中不是必須要存在的。那么其消亡的過(guò)程是如何呢？無(wú)論是破碎的“剩余場(chǎng)地”，還是平涂的“剩余場(chǎng)地”，其本身都為孤立的存在，孤立升華為聯(lián)合，直至“剩余場(chǎng)地”的消亡？“剩余場(chǎng)地”在繪畫(huà)中的呈現(xiàn)有所舉例，那在其他的藝術(shù)方式中是否有所表達(dá)？這都是未來(lái)要探索的方向。

（責(zé)任編輯：伍益中）

參考文獻(xiàn)：

[1]（法）吉爾·徳勒茲著，董強(qiáng)譯.弗蘭西斯·培根：感覺(jué)的邏輯[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017.