從文旅中的徐州琴書談我國傳統(tǒng)曲藝傳承

于雅琳

徐州琴書萌芽于明末清初的時調(diào)小曲，從業(yè)者多為平民，曲本所反映的故事多是農(nóng)耕文化背景下發(fā)生的人與事。徐州琴書較早采用撂地形式游走于市井與江湖，由于方言的局限性，多在北方地區(qū)活動。后由于長篇曲目的引入，徐州琴書開始出現(xiàn)固定演出地點，民間藝人以說唱長篇曲目招徠觀眾，演出從游走街市變?yōu)閳鏊鄬潭ǎ话慵性诔鞘械臅鴪龌虿桊^，觀眾花少許費用即可觀看。據(jù)徐州琴書研究前輩李子秋老師回憶：20世紀50年代初，徐州有大小書場20多處，云集徐州琴書藝人有數(shù)千人之多，是徐州琴書的鼎盛時期。而當下除了徐州市區(qū)偶有魏云彩老師攜徒在南區(qū)跑馬湯飯店中演出，另一個固定演出地點只有距離徐州一小時車程的臺兒莊古城中的謝裕大茶館。

臺兒莊古城位于京杭大運河的中心點，坐落于蘇魯豫皖4省交界地帶，曾被乾隆皇帝譽為“天下第一莊”，為國家5A級旅游景區(qū)，以北方少有的水景著稱。臺兒莊古城是淮海地區(qū)中心城市徐州及周邊地區(qū)人民所鐘愛的一個旅游點，古城接待的大量游客中，以淮海地區(qū)及其他北方各地的游客居多。

臺兒莊古城內(nèi)的謝裕大茶館是許多游客的必去之地，此茶館是文旅融合的一個典范之地，是淮海地區(qū)傳統(tǒng)曲藝項目借助旅游文化的集中展示之地，為游客提供了一個了解、觀看淮海地區(qū)曲藝類文化項目的場所。謝裕大茶館每天有5場曲藝演出，時間分別為10：45、11：30、15：00、17：30、19：30，每場演出時間為30分鐘；表演類型有古箏彈唱、山東快書及徐州琴書①，其中徐州琴書作為每場的大軸登場，由此可見徐州琴書的文化分量。在此觀看演出要出一定茶資，盡管如此，每場演出還是有大量游客觀看。

一、徐州琴書在文旅語境中的現(xiàn)狀

筆者在謝裕大茶館觀看的過程中，發(fā)現(xiàn)徐州琴書在茶館中的表演與在民俗活動中的表演有所不同。

（一）表演曲目只有琴書小段

由于文旅表演有時間的約束，不便上演中長篇曲目，所以琴書只能以小段示人，唱段長度不過10分鐘。因此，琴書藝人必須壓縮原本精彩的器樂前奏，曲本唱詞部分也要酌情精簡，使整部小段難免有倉促之感。

（二）唱段唱詞要求固定不變

謝裕大茶館的曲藝表演舞臺兩側(cè)設(shè)置了文字顯示屏，要求演員的唱詞必須要保持固定不變，以便電腦向文字顯示屏投射固定的文字，給外地觀眾展示清晰的唱詞。

（三）表演曲目相對固定

由于文旅表演面對流動的游客，而且?guī)缀趺恳粓鲅莩龆际敲鎸π掠慰?，所以表演曲目可以保持相對固定，形成“鐵打的節(jié)目流水的客”的演出局面。

（四）表演場所固定

在文旅環(huán)境下的徐州琴書表演，被固定在謝裕大茶館中，給游客提供了穩(wěn)定的觀看條件。謝裕大茶館成為淮海地區(qū)部分曲種的集中展示場所。旅游指南中清晰地標明了每天的演出時間，對此有興趣的游客根據(jù)演出時間設(shè)定游玩路線，以便觀看。

二、徐州琴書在文旅中的局限

我國傳統(tǒng)曲藝自誕生之日起一直以口傳心授的方式在民間傳承，講究的是核心主題的千變?nèi)f化，呈現(xiàn)的是百花齊放的形態(tài)，因此我國傳統(tǒng)曲藝以萬變不離其宗的獨特方式綿延數(shù)千年，造就了我國品種豐富、姿態(tài)萬千的曲藝品種。而民間藝人在藝術(shù)實踐的過程中練就了隨機應變的能力，越是水平高的藝人，應變能力越強，幾乎可以做到一部作品每次表演都有新意。

文旅中的節(jié)目固定、演出時間固定、唱詞固定，限制了藝人能力的發(fā)展，演出場所的固定也約束住了藝人的腳步，因此文旅中的徐州琴書表演就具有一定的局限性。

三、徐州琴書藝人進入文旅的背景

（一）琴書的衰落，市場的低迷

徐州琴書藝人惠中剛與王秀梅30多年來一直以夫妻檔的形式游走在淮海地區(qū)的鄉(xiāng)村與城鎮(zhèn)，為四鄰八鄉(xiāng)的人帶來傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)的享受。筆者自2009年開始研究徐州琴書起就一直關(guān)注惠中剛夫婦的演出情況。2009年時的惠氏夫婦經(jīng)常應邀參加各類民俗活動，兩人每次的收入大致在400到500元，一年差不多可以參演100多場次。但是近幾年演出邀請越來越少，經(jīng)濟收入大幅下滑。另外，當下的農(nóng)村民俗活動存在低俗類演出，惠氏夫婦不肯同流合污，自降藝品，因此他們拒絕接受本來就為數(shù)不多的演出機會。

（二）子女的成長，經(jīng)濟需求的迫切

民間琴書藝人常年在外演出，最受影響的就是家中無人關(guān)照的子女。父母在子女的成長過程中缺席，在子女教育過程中，文化水平較低的藝人無力進行文化課輔導與就業(yè)的指導，因此藝人的子女們普遍沒有接受到理想的教育，以致他們求職不順利，收入不高，進入而立之年沒有足夠的能力置業(yè)養(yǎng)家。子女不得不求助于父母，父母不得不進行經(jīng)濟方面的資助，導致藝人經(jīng)濟壓力加大。

（三）年齡的增長，身體健康的擔憂

筆者所關(guān)注的惠氏夫婦、高偉夫婦及丁相宇等琴書藝人，他們今年都年近六旬，隨著時間的流逝，他們的身體普遍出現(xiàn)了一些問題，惠中剛兩年前又因為勞動操作不當造成腿部受傷，不能再自如地跑到各地演出，因此藝人們心理上都普遍尋求穩(wěn)定。再加上養(yǎng)老的儲備金被子女的購房、創(chuàng)業(yè)占用了一部分，使得他們未免對老年的生活產(chǎn)生擔憂，積極尋找收入來源。

四、徐州琴書藝人在困境下的自救

20世紀60年代出生的徐州琴書藝人是徐州市最后一批較有名氣的民間藝人。他們有的是家傳，有的是拜師學藝，大多聚集在邳州市，以單檔或雙檔的行藝方式走遍淮海地區(qū)，在地區(qū)內(nèi)有較高影響力。從他們邁入行藝行當以來，始終以驚人的毅力謀求生存空間。在琴書受歡迎的年代，他們可以每年保持200場以上的演出，在逐漸被流行音樂以及當下自媒體取代的過程中，藝人們以極為敏感的觸角感知，并迅速做出反應，與時代保持精準的同步性。

（一）錄制大量磁帶、光盤

20世紀80年代，錄音機開始進入平常百姓家。徐州琴書作為百姓喜聞樂見的藝術(shù)形式被商家看到了商機，大量民間藝人被以較低的價格邀請進行磁帶錄制。20世紀末，隨著CD與VCD的風行，這些藝人又被商家邀請進行徐州琴書音頻與視頻的錄制。

（二）申請非遺傳承人

隨著我國對非遺文化關(guān)注度的提高，民間藝人也開始重視自己的價值，特別是一些杰出的民間琴書藝人希望通過申請非遺傳承人獲得政府對他們的認可與經(jīng)濟方面的資助。其中，民間藝人惠中剛先后獲得過邳州市級與江蘇省省級徐州琴書傳承人稱號。

（三）跟進互聯(lián)網(wǎng)

近10年，徐州琴書演出市場愈發(fā)低迷，琴書藝人紛紛轉(zhuǎn)行，部分堅守的琴書藝人則通過互聯(lián)網(wǎng)進行琴書傳播?；葜袆傇诳焓稚系姆劢z有1.5萬，惠中剛的岳父、徐州琴書著名老藝人王作營也在快手直播徐州琴書，擁有固定粉絲8000多人。

（四）進入文旅演出

文旅演出原本是本地音樂文化與旅游結(jié)合的一種傳播模式，沒料到卻成了徐州琴書藝人的避難所。藝人參加文旅演出，每月能獲得4500元的固定工資收入，如今成為徐州琴書藝人的香餑餑。筆者了解到，臺兒莊古城中，除了惠中剛與王秀梅，還有高偉與王昌銀夫婦也在進行徐州琴書演出。換言之，由于業(yè)界生存艱難，幾近接不到演出活動，目前尚在行藝的很多民間琴書藝人已經(jīng)進入臺兒莊古城進行文旅演出了。

文旅演出時間固定、節(jié)目固定、收入穩(wěn)定，沒有演出難度，比行走江湖安逸，成為琴書藝人的棲身之地。

五、我國傳統(tǒng)曲藝傳承路徑

有關(guān)徐州琴書傳承的探討，專家們從各個角度進行了探討，提出自己的見解。但是徐州琴書被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以來的12年中，傳承情況還是令人擔憂。實際上，徐州琴書面臨的情況只是我國傳統(tǒng)曲藝的冰山一角，但是也可從中窺看到我國傳統(tǒng)曲藝的大致境遇。

（一）藝人積極探索生存空間

傳統(tǒng)曲藝大都產(chǎn)生于我國農(nóng)耕文明的文化背景下，反映的內(nèi)容、表現(xiàn)的形式、展現(xiàn)出的思想、透露出的審美都具有非常明顯的農(nóng)業(yè)文化的特點。由于社會的發(fā)展，時代的推進，生產(chǎn)生活及娛樂方式的改變，以及人民文化水平的提升，部分曲種（特別是地方小曲種）已經(jīng)被淘汰出局，而通過自身努力依舊存在的曲種，絕對是具有發(fā)展?jié)摿εc競爭力的曲種。這種潛力與競爭力一是來自曲種本身所具有的頑強生命力，二是來自于藝人對曲種的改進，三是來自于藝人自發(fā)性的強烈的生存需求。

面對現(xiàn)代生活、工作、娛樂方式的改變，特別是娛樂市場多樣化的激烈競爭，藝人自然要努力尋求自我生存與發(fā)展的路徑。不只是徐州琴書，其他曲種藝人同樣也在積極探索生存空間，我們可以看到，從20世紀80年代至今，藝人們錄制音頻、視頻、上互聯(lián)網(wǎng)，基本上是步步跟進，與時代同步，自發(fā)保衛(wèi)自己的生存空間。只有通過這種不斷與時代同步的奮爭，這些曲種才保有了目前的生存空間?？梢姡谙嚓P(guān)非遺政策保護的背景下，頑強生存的曲種也離不開藝人的掙扎與奮斗。

（二）尚存的曲種務(wù)必回歸基層演出市場

我國的曲種非常接地氣，最初大都是以撂地方式謀生存，然后逐漸走向書場、茶館與酒樓。1949年后，由于部分曲藝藝人被國家收編為演員，某些曲種逐漸向高雅化、舞臺化發(fā)展，曲藝演員的社會地位不斷提升，演員自我的定位逐漸產(chǎn)生改變，特別是20世紀70年代以后招收的曲藝學員，大都在心理上已經(jīng)不能接受在茶館這類場所演出的事實。因此，曲藝的發(fā)展逐漸走向兩個極端：一方面是曲藝演員不斷尋求舞臺高雅化定位，另一方面是民間藝人堅守基層，保持民間草根的身份。筆者認為在當下多元文化的環(huán)境下，曲種的生存務(wù)必要溯本清源，回歸曲種原有定位，不要盲目追求高雅化，否則與曲種的原有定位南轅北轍，嚴重影響曲種的生存與發(fā)展。要當心曲藝走向泛高雅化的方向，要緊緊把握住曲藝的草根性，堅守曲藝的親民性，做到盡可能與人民大眾保持近距離、零距離接觸，這樣才能守住喜愛曲藝的基層觀眾群體。

（三）尚存的曲種需要政府扶助

民間藝人要借助政府的力量，謀求一個相對固定的演出平臺，謀求一個與觀眾面對面的場所。非遺保護落地的10余年中，文化自覺意識在悄然萌發(fā)，一些觀眾也認識到傳統(tǒng)文化對一個民族與國家的重要性，但是卻找不到這些傳統(tǒng)文化的市場蹤跡。網(wǎng)絡(luò)上的觀看是相對虛擬化的，無法觸摸到曲藝實體，將無法產(chǎn)生真實的體驗與情感，這也是觀看現(xiàn)場演出與聽音頻、看視頻之間的感受差距。

雖然藝人通過快手等自媒體平臺進行表演，努力生存，但是這些方式影響力較小，收入不穩(wěn)定，不足以支撐生活所需，導致藝人不斷流失。一些具有文化自覺的酒樓或茶館的經(jīng)營者也許有給藝人提供演出條件的主觀愿望，但是提供的方式方法，及藝人薪酬等一系列問題，尚需政府相關(guān)部門的指導與扶助。

關(guān)于曲種的傳承，絕不是一己之力可以完成的。學徒的培養(yǎng)需要10年以上的心血，演出市場需要一系列的維護舉措，老藝人的生存需要一定的資金，這些都需要有單位牽頭，并且在實踐中不斷調(diào)整方式方法，這是一個長期而艱巨的工作。傳統(tǒng)曲藝面對當下的窘迫，需要政府長期的關(guān)注與扶助。

民間曲藝藝人在社會中無法獲得一個適合的演出場所，一身本領(lǐng)無處發(fā)揮，而有些曲藝演員放不下身價，不能屈就到飯店及茶館中演出，是當前部分曲種傳承的遺憾，也是傳統(tǒng)曲藝傳承中的一個阻礙。

文旅中的曲藝表演是地方文化在旅游產(chǎn)業(yè)中的一個對外窗口，也是地方曲種保護與傳承的一種補充方式，但無法代替曲種傳承的全部工作。傳統(tǒng)曲藝，特別是地方曲種的傳承應該在政府的引導與扶助下，立足于本地，立足于百姓的生活，立足于飯店、酒樓與茶館等親民的場所，保持與普通百姓的近距離接觸，保持在普通百姓中的知曉率，才能在一定的時期內(nèi)有效地維持生存空間。

注釋：

① 山東臺兒莊與徐州咫尺之遙，地理位置相互環(huán)抱，為避免爭議，臺兒莊古城中由徐州琴書藝人表演的徐州琴書省略“徐州”二字，以琴書論稱。

（作者：徐州工程學院教授）

（責任編輯/朱庭萱）