環(huán)球筆記

馬丁·斯科塞斯談漫威電影

2019年10月5日的《紐約時報》網(wǎng)站上，刊載了著名導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯的文章，題為《我說過漫威電影不是電影，讓我解釋一下》。此前，因為在訪談時的一句“漫威電影不是電影”，斯科塞斯被推到了輿論的風口浪尖。

2019年10月初，在接受英國《帝國》雜志采訪時，斯科塞斯就漫威電影如此回答說：“我試著看了幾部，但都不適合我;在我看來，它們更接近主題公園，而不是我一生都熟悉和喜愛的電影，因此說到底，我不認為它們是電影?！?/p>

之所以如此，是因為在斯科塞斯看來，電影關(guān)乎的是“啟示”——美學(xué)的、情感的和精神的啟示;它關(guān)乎的是“角色”——人的復(fù)雜性和他們充滿反差、有時甚至自相矛盾的本性，他們彼此相愛相殺而又突然直面自我;它關(guān)乎的是在銀幕上遭遇我們意想不到的東西、是被它以戲劇化的方式加以詮釋了的現(xiàn)實生活，是對于藝術(shù)形式之可能性的拓展。斯科塞斯認為，問題的關(guān)鍵在于，電影是一種藝術(shù)形式，就此而言，它與文學(xué)、音樂或舞蹈是平起平坐的。

你當然也可以舉例說，希區(qū)柯克的電影也類似“主題公園”，你甚至可以說，希區(qū)柯克的電影也有點千篇一律，但斯科塞斯指出，希區(qū)柯克的“千篇一律”，與如今漫威電影的“千篇一律”，是不可同日而語的：我們能在漫威電影中找到諸多界定了“電影”的元素，但它們沒有“啟示”、沒有神秘感或者真正情感上的危險性，沒有任何人或事處于生死攸關(guān)的情境之中。這些電影只是被用來滿足一些特定的需求、它們只是一些有限主題的變種;它們名義上是續(xù)集，但在精神內(nèi)核上更像是翻拍，它的內(nèi)容全都是官方允準的，并不可能有其他的發(fā)展和走向——而這些特點正反映了漫威所代表的現(xiàn)代系列電影的本質(zhì)：市場調(diào)查、觀眾測試、內(nèi)容審查、內(nèi)容修改、再審查、再修改，直到合乎上映要求。

斯科塞斯進而指出，在過去的二十年里，電影業(yè)界在各個方面都發(fā)生了巨大變化，而這其中悄然發(fā)生的最壞的變化就是，對于風險持續(xù)而又穩(wěn)定的消除。當下的很多電影都是為快速消費而生產(chǎn)出來的完美產(chǎn)品，它們中的很多還都是由才華橫溢的團隊完成的。但這些團隊也一樣缺少對于電影而言至關(guān)重要的東西：個體藝術(shù)家所具有的一體化的愿景，原因當然在于，個體藝術(shù)家本身就是其中最具風險性的因素?，F(xiàn)在的情況是，我們有兩個各自分離的領(lǐng)域，一個是全球視聽娛樂領(lǐng)域，另一個是電影領(lǐng)域，它們?nèi)匀粫r有重疊，但這種情形正在變得越發(fā)稀罕。而斯科塞斯擔心，兩者中的一種在金融上的主導(dǎo)地位，會被用來邊緣化甚至貶低另一方的存在。

斯科塞斯最后憂心忡忡地指出，對于那些夢想拍電影，或者那些電影事業(yè)剛剛起步的人來說，現(xiàn)在的情況正是殘忍的、不歡迎藝術(shù)的——在他看來，如今的時代，并不值得歡慶。

（韓曉露）

漢德克屬于哪一種文學(xué)經(jīng)典？

2019年10月11日的《泰晤士報文學(xué)增刊》網(wǎng)站上，刊載了本·哈欽森針對2019年諾貝爾文學(xué)獎得主漢德克的評論文章，題為《彼得·漢德克：進入古怪的經(jīng)血》。

漢德克獲得2019年諾貝爾文學(xué)獎的消息一出，就立刻引出了軒然大波，眾多名家議論紛紛：拉什迪稱其為“年度國際白癡”、齊澤克說他是“戰(zhàn)爭罪行的辯護士”、美國猶太裔作家喬納森·利特爾罵他是“混賬”。所有這些反應(yīng)，都是基于漢德克的政治立場，即他對前南領(lǐng)導(dǎo)人米洛舍維奇的公開支持。這當然把我們引向了某些更為“經(jīng)典”的話題，比如我們應(yīng)該如何看待作家的美學(xué)成就與其道德行為之間的關(guān)系——我們已經(jīng)有了納粹分子克努特·漢姆生、反猶分子路易斯·費迪南德·賽琳、法西斯分子龐德，如今，戰(zhàn)爭罪行辯護士漢德克也步入了這一古怪的經(jīng)典行列之中。

但漢德克的文學(xué)才干究竟如何？哈欽森即試圖回答這個問題。

哈欽森指出：首先，漢德克是一個高產(chǎn)作家，小說、詩歌、戲劇和電影劇本，加起來早已過百;另一方面，他很早即踏入文壇，1966年其第一部小說《大黃蜂》出版時，他年僅二十二歲。而作為“憤怒的偶像破壞者”而成長起來的1960一代，漢德克不僅對君特·格拉斯和漢斯·韋爾納·里希特等著名人物持有異議，他更是對整個戰(zhàn)后德國文學(xué)的道德傾向不敢茍同——在1960年代的時代氛圍之中，漢德克似乎對前輩持有某種“弒父”式的敵意，就此而言，他其實正是當年的所謂“反文化”之子。也因此，漢德克的早期作品所秉持的，就是“作為挑釁的藝術(shù)”這樣一種觀念，比如他的早期名作《罵觀眾》，就是靠說而不是靠演，并且是對布萊希特間離效果的某種重寫——在這個劇里，觀眾不是被用來教育的，而是被用來辱罵的。他因此試圖尋找一種新的戲劇形式，在其中，是演員觀察觀眾，而不是觀眾觀察演員。而在漢德克1970和1980年代的作品中，“走”變成了某種極端的存在主義隱喻，他這一時期的寫作常常是高度視覺化和電影式的，其作品讀起來往往就像“慢動作”，而“走”這一主題也一直貫穿其作品至今：他筆下的人物往往像西西弗斯一樣，起點即終點，周而復(fù)始，而又一無所獲;另一方面，此一時期，他開始與德國電影導(dǎo)演文德斯合作，并完成了《柏林蒼穹下》等名作，漢德克的憂郁與文德斯的抒情風格相得益彰，這也使得漢德克的這些劇本成為其代表作。

2019年諾貝爾文學(xué)獎的授獎詞如此稱贊漢德克：“憑借著具有語言學(xué)才能的有影響力的作品，探索了人類體驗的外延和特性?！倍诠J森看來，漢德克對于他之所謂主流意見的反對態(tài)度，并不會因為獲得諾貝爾文學(xué)獎與否而改變，這個安靜、固執(zhí)而又不屈不撓的人，將注定因為他所步入的那個古怪的經(jīng)典行列，而繼續(xù)讓很多人感到不安。

（孫錫蓮）

并未被“祛魅”的資本主義“意義”世界

2019年10月25日的《波士頓評論》網(wǎng)站上，刊載了詹姆斯·G·查佩爾針對尤金-麥克卡拉赫之著作《錢迷心竅：資本主義如何成為現(xiàn)代性的宗教》的書評，題為《糟糕的羅曼史》。

馬斯洛的“人類需求層次理論”眾人皆知，根據(jù)這一理論，人類的需求層次等級分明，先要有吃有穿，才能追求友誼和愛情，而人類的“自我實現(xiàn)”，則處于需求層級的塔尖。但不為人知的是，馬斯洛還是二戰(zhàn)之后資本主義的擁躉，他在加州做過管理顧問，以人道主義者自居，認為自己的任務(wù)，就是使得資本主義能與人類的內(nèi)在渴求密切相關(guān)。換言之，他試圖探尋的，正是晚期資本主義的精神邏輯。

而麥克卡拉赫這本著作所關(guān)心的問題，正與馬斯洛有關(guān)——在麥克卡拉赫看來，人之為人，其主要目的并非“自我實現(xiàn)”，而是要努力生活在一個有家庭、有工作、有朋友、有自然的“親愛者共同體”之中，就此而言，與馬斯洛的設(shè)想不同，麥克卡拉赫認為，人是只有先了解了世界，才能了解自我的，而我們現(xiàn)在所生存的世界，其最大問題，就是沒能給我們提供生存意義。但該書又并非簡單的懷舊之作，即認為隨著現(xiàn)代性的來臨，以往那個充滿意義的世界遭到“祛魅”，人們由此生活在一個“上帝已死”的世俗化世界之中。麥克卡拉赫并不認同這種說法，他認為，“祛魅”從未發(fā)生，因為資本主義其實是一個“愛情故事”，在資本主義體制下，人們關(guān)于欲望的詩學(xué)被轉(zhuǎn)譯成了關(guān)于市場交換的散文，資本主義為我們提供了社群、信仰、儀式、自然崇拜等諸多意義;但它同時又是“黑魔法”，因為它將我們的友鄰之愛變成了異化、將我們的愿望變成了剝削，因此資本主義的問題不在于價值的匱乏，而在于價值導(dǎo)向的錯誤。比如“消費社會”：廣告公司總是試圖告訴我們，它們的產(chǎn)品所提供的，不僅是新鮮的體驗，而且更是一個美麗新世界;經(jīng)理們和人力資源專員們要強調(diào)的，總是“家庭”和“友愛”，而不是“沖突”和“剝削”。但另一方面，資本主義又是一個令人心碎的“愛情故事”，因為比如說“消費文化”所能給出的，總是與人類的“真實需求”相悖的東西——不管廣告和購物具有怎樣的魔法，它能不能解決實際存在的現(xiàn)實問題，卻總是令人心生疑竇的。

查佩爾認為，麥克卡拉赫的這本著作，堪稱美國文化和思想史中的杰作，它試圖在馬克思的“資本批判”思路之外另辟蹊徑，但也因此存在一些明顯的問題——比如，在馬克思的階級分析之外，“性別”和“種族”應(yīng)該都是重要議題，但該書并未認真考慮過這些議題，即使作者明顯知道資本主義的諸多批評者中往往不乏種族主義者，或者持有厭女癥情緒的人：如果要對資本主義進行道德批判，這兩類人其實是應(yīng)該納入我們的考慮范圍的。

（岳海關(guān)）

誰需要文學(xué)？

2019年11月11日的《洛杉磯書評》網(wǎng)站上，刊載了著名作家艾薩克·巴什維斯·辛格的文章《誰需要文學(xué)？》，該文原發(fā)表于1963年，由大衛(wèi)·斯特隆伯格新近譯出。

辛格自問：如今誰還需要文學(xué)？因為一方面，人類的想象力永遠無法跟上現(xiàn)實在事實和心理方面給人帶來的意外，另一方面，即使是像《安娜·卡列寧娜》和《包法利夫人》這樣的杰作，也是不無瑕疵的。進而言之，現(xiàn)代讀者對于心理學(xué)已經(jīng)知道得越來越多，他們往往覺得作家的解釋要么不對，要么過時;他們能從廣播、報紙、雜志、電視、電影那里看到諸多事實，因此沒什么主題能讓他們覺得驚訝了;即使是“科幻小說”，與人類實際的科技進步相比，也還是相形見絀。反過來講，現(xiàn)代小說也深受影響：它可能包含心理學(xué)和精神分析、諸多新聞素材、真真假假的科學(xué)知識、笑話和段子、政治意見和信息等等——更有甚者，文學(xué)可以是這一切，只要它能被改編成電視節(jié)目或電影。

辛格設(shè)想，在當今時代，《包法利夫人》可能被如此重寫：以二戰(zhàn)為背景，該小說除了保留不忠女人的故事，還將涉及希特勒上臺、斯大林肅反、對猶太人的滅絕、廣島和長崎的原子彈、中國革命等世界大事;摩登包法利夫人也不必偏居一隅，她可以環(huán)游世界，或者是雙面甚至三面間諜。當面對這樣的故事，讀者也會被其中的驚悚、懸疑所蠱惑，因而手不釋卷、挑燈夜讀。但辛格認為，對于那些真正關(guān)心文學(xué)的人來說，這卻并非什么值得歡喜的現(xiàn)象，因為這樣一種“文學(xué)無政府狀態(tài)”只對大的出版社、電視臺和好萊塢有利，卻并非文學(xué)的福音。

在辛格看來，文學(xué)的本質(zhì)是角色的塑造和個性的表達，但任何時代的讀者對此其實都并非孜孜以求：人們會去博物館，但并非是去看藏品，而很可能是約人見面;在大眾媒體普及之前的時代，人們沒有報紙、沒有雜志，而小說則往往擔負了為人們提供信息的職能——比如《戰(zhàn)爭與和平》，你可以從中找尋關(guān)于拿破侖戰(zhàn)爭、俄國貴族制甚至旅行的信息;更多時候，人們看小說是因為想了解小說里的人們是如何相愛、如何穿衣打扮、如何打發(fā)時間的;還有一些人讀小說，則純粹是因為想學(xué)習(xí)語法。但在如今時代，大眾媒體發(fā)達、資訊豐富多樣，人們可以環(huán)游世界因而見多識廣，如果文學(xué)還要生存，它就需要有對于人性和個性具有強烈興趣的讀者，但這樣的讀者卻是太少了。

但也正因為如此，正因為人們?nèi)缃裾缓w一切的信息的海洋所淹沒，真正的藝術(shù)家就尤其需要給出更多藝術(shù)的純正、更多本質(zhì)性的東西、更加關(guān)注對于角色和個性的塑造。但要達到這一點談何容易，因為這需要格外的天賦——而在辛格看來，在如今的時代，要想原創(chuàng)和創(chuàng)新，是格外艱難了。

（梁雷雨）