隱晦的情節(jié)
——龜茲石窟“說(shuō)法圖”敘事技巧試探

□ 楊 波

克孜爾第206 窟主室右壁大愛(ài)道出家

石窟寺壁畫說(shuō)明了古代西域的龜茲人具有高超的圖像敘事技巧。龜茲人很少采用長(zhǎng)篇連續(xù)的構(gòu)圖，而是將情節(jié)融入一個(gè)菱形格、一個(gè)方框內(nèi)。面面俱到、流水賬式的敘事是龜茲藝術(shù)家所擯棄的。本文所討論的龜茲石窟“說(shuō)法圖”（又稱因緣佛傳、佛傳圖）大都位于中心柱窟主室兩側(cè)壁，常以單幅畫表現(xiàn)一個(gè)故事。每幅圖的中心是說(shuō)法的佛陀。佛的臉朝向一側(cè)，其視線所及的人物往往是故事中的主角。次要角色有貴族的侍從、聽(tīng)法比丘、供養(yǎng)天神等。主要人物是故事的關(guān)鍵，而次要人物則是陪襯，與情節(jié)并無(wú)直接關(guān)聯(lián)。關(guān)于龜茲石窟說(shuō)法圖題材的識(shí)讀，前賢已取得豐碩的成果，如馬世長(zhǎng)、莫妮卡·茨茵、井上豪、濱田瑞美、任平山的相關(guān)研究等。在題材解讀的基礎(chǔ)上，我們可以對(duì)龜茲石窟說(shuō)法圖的敘事技巧做初步的分類與總結(jié)，如選取某一場(chǎng)景的“單景敘事”、同一人物反復(fù)出現(xiàn)的“疊加敘事”、隱秘的細(xì)節(jié)暗示等。另外也有少數(shù)特殊情況，即情節(jié)敘事超出了一副畫面，用二至三副畫構(gòu)成連續(xù)的“劇情”。

一、單景敘事

在繪制說(shuō)法圖時(shí)畫家選擇了單一的場(chǎng)景。本文給出的例子是“大愛(ài)道出家”。

（一）大愛(ài)道出家

位于克孜爾第161、171、206 窟主室側(cè)壁。圖像特征為：佛前跪一有肉髻的年輕比丘，雙手合十禮敬。其后或佛的另一側(cè)繪一有頭光的貴婦，她身后還有許多世俗女子。

克孜爾第206 窟的這幅說(shuō)法圖被德國(guó)探險(xiǎn)隊(duì)揭取，井上豪先生解讀為佛的姨母摩訶波阇波提（意譯“大愛(ài)道”）出家的故事。①釋迦返鄉(xiāng)探望父親時(shí)，釋迦族人因受感化紛紛出家皈依。這時(shí)，佛的姨母摩訶波阇波提領(lǐng)著釋迦族女，來(lái)到佛前也要求出家。但佛認(rèn)為女子出家將不利于僧團(tuán)，予以拒絕?！敖袷古巳胛曳烧撸亓罘鹎鍍翳笮胁坏镁米　雹?。憂愁的摩訶波阇波提只好去請(qǐng)求阿難的幫助。在阿難的勸說(shuō)下，佛陀終于開(kāi)許女性出家，摩訶波阇波提也成了第一位比丘尼。圖中佛右側(cè)跪地的有肉髻比丘是阿難，其身后的貴婦即佛的姨母摩訶波阇波提。上方亦可見(jiàn)四位女性，她們是跟隨摩訶波阇波提出家的釋迦族女。

在“大愛(ài)道出家”的說(shuō)法圖中，畫師選取了阿難勸說(shuō)世尊允許女性出家的場(chǎng)景。但是，從說(shuō)法圖的舞臺(tái)效果上看，佛、摩訶波阇波提、阿難、釋迦族女都是“登臺(tái)表演”的人物，使人自然聯(lián)想到釋迦姨母的多次懇求、阿難為其求情、釋迦起先予以拒絕但最終允諾等情節(jié)?！皢尉皹?gòu)圖”并非一定是某個(gè)情節(jié)凝固的“瞬間”，而是如同一個(gè)戲劇舞臺(tái)，畫中人物具有互動(dòng)關(guān)系。

二、多景敘事

同一個(gè)畫框內(nèi)包含多個(gè)獨(dú)立的場(chǎng)景、空間，通過(guò)若干情景來(lái)反映一個(gè)故事?；蚍Q“概要敘事”。本文采用的例子是“孔雀王神咒”。

（一）孔雀王神咒

該畫原繪于克孜爾第178 窟主室側(cè)壁。畫中佛左側(cè)站一藍(lán)膚色的比丘，雙手舉斧，腳踩紅木，正在砍伐。佛左下是一聽(tīng)法比丘，頂有肉髻。佛座前，一只孔雀昂首站立。

克孜爾第178 窟主室側(cè)壁孔雀王神咒

伐木比丘和孔雀是解讀該畫的關(guān)鍵。在“鮑威爾寫本”中包含庫(kù)車出土的梵文《孔雀王咒經(jīng)》，杜斗城、任曜新對(duì)寫本第六部分第1 張背面和第七部分第2 張正面作了漢譯③。結(jié)合譯文和該經(jīng)漢譯本，故事的核心內(nèi)容為：有一比丘名莎底，出家未久，為眾僧伐木經(jīng)營(yíng)澡浴之事?？撤r(shí)從木中突然鉆出一毒蛇，比丘被蛇咬后口吐白沫、悶絕倒地。阿難急忙將此比丘帶到佛前，請(qǐng)求佛的護(hù)佑。于是，佛給阿難講授了《大孔雀王咒經(jīng)》，只要念頌此經(jīng)，一切病痛災(zāi)難都能自然消除。然后，佛還給阿難講了一個(gè)本生故事：佛昔日為金曜孔雀王，住于雪山，常念孔雀王咒護(hù)身。一日，與眾孔雀婇女游戲，忘記誦咒，遂為獵人捕獲。危急之時(shí)，再次憶念、讀誦此咒，束縛自然解脫，飛回山林。

圖中的持斧比丘即莎底，他身后的房屋代表僧人的精舍。跪在佛前聽(tīng)法的比丘是阿難，他正在傾聽(tīng)佛講述的神咒及誦咒的功德。這是兩個(gè)不同的場(chǎng)景空間。佛座前挺立的孔雀既與佛前世的故事有關(guān)，也點(diǎn)出了該神咒的名稱——“孔雀王咒”。

三、疊加敘事

Vidaya Dehejia 在談?wù)撛缙谟《确鸾虜⑹滤囆g(shù)時(shí)提到一種“疊加敘事”，與單幅畫中包含不同場(chǎng)景的“多景敘事”不同④?！隘B加敘事”并無(wú)明顯的場(chǎng)景、空間的切換，畫面以佛為中心，通過(guò)人物的疊加構(gòu)成不同的情節(jié)。中心的佛陀在敘事中實(shí)際被多次“使用”。典型的例子的有犍陀羅“燃燈佛授記”雕刻。

（一）波斯匿王禮佛

有關(guān)圖像位于克孜爾第8、38、新1、98、104、161、163、171、178、206、224 窟以及森木塞姆第42 窟主室側(cè)壁。畫面特征為：佛旁站著一個(gè)有頭光的貴人，脫下王冠交付于仆從。佛座前方，同一人物正跪在佛前，親吻佛足。

Robert Arlt 和檜山智美將此類圖像解讀為“波斯匿王禮佛”⑤。據(jù)《根本說(shuō)一切有部毘奈耶雜事》，憍薩羅的國(guó)王波斯匿遭遇太子的背叛，他與大臣外出游行，來(lái)到一處清凈優(yōu)美之地，心中傷感，不禁思念起佛陀，于是就率群臣前去拜訪。當(dāng)他走進(jìn)佛所在的園林時(shí)，就脫去了身上的飾物，以示對(duì)佛的尊敬?！巴跤形宸N勝妙嚴(yán)飾之具：一者寶冠；二者寶傘；三者寶劍；四者寶拂；五者寶履。時(shí)王意欲去此盛飾奉覲世尊”⑥。然后，波斯匿王叩開(kāi)佛的房間，親吻佛足、向佛頂禮。文中言其“嗚足頂禮”⑦。畫面中的主角實(shí)為波斯匿王。國(guó)王的尊貴身份與其在佛前的謙卑虔誠(chéng)形成了對(duì)比。以克孜爾第206 窟為例，圖中佛左側(cè)是將寶冠脫去交給侍從的波斯匿王，此時(shí)國(guó)王頭上已沒(méi)有了寶冠。畫面下方為懷著崇敬心情親吻佛足的國(guó)王。佛另一側(cè)則為波斯匿王禮佛后，坐于一旁聽(tīng)佛講法的情景。畫面中，國(guó)王共出現(xiàn)了三次。以說(shuō)法佛為中心，一幅畫包含三個(gè)情節(jié)，可謂龜茲壁畫中“疊加敘事”的經(jīng)典案例。

（二）無(wú)惱指鬘

僅見(jiàn)于克孜爾第84 窟主室側(cè)壁。畫面中，佛陀站立，面向右側(cè)，右手抬起作說(shuō)法狀。佛右側(cè)繪深膚色、披掛粗帛的人物，該人物一共出現(xiàn)了三次，動(dòng)作姿態(tài)不同。分別為：胡跪在地并雙手托起；持劍欲砍殺佛陀；跪在佛前禮拜。該人上方站立三個(gè)女子，中間是一具頭光的貴婦，兩側(cè)是她的侍女，頭飾瓔珞、花鬘，似正談?wù)撗矍暗木跋蟆?/p>

據(jù)《賢愚經(jīng)》，無(wú)惱是波斯匿國(guó)輔相的兒子，他被父親送至一婆羅門處學(xué)法。狡猾的婆羅門師父教唆他說(shuō)：七日內(nèi)殺一千人，取每人一指穿成指鬘，死后就能升入天堂！心智昏迷的無(wú)惱在舍衛(wèi)城中逢人便殺，掀起一片腥風(fēng)血雨。七天快到了，無(wú)惱已殺害了九百九十九人，尚缺一人。他的母親前來(lái)送飯，無(wú)惱竟也起了殺心，揮劍沖去。這時(shí)，佛化作一個(gè)比丘來(lái)到路旁，無(wú)惱轉(zhuǎn)而殺向佛陀。但無(wú)論他跑得多快，都無(wú)法靠近佛陀。無(wú)惱最終被佛度化，放下屠刀作了沙門。

畫中無(wú)惱一共出現(xiàn)了三次。第一次為無(wú)惱執(zhí)劍攻擊佛的動(dòng)作，他眉頭緊皺，面露兇色。第二次為無(wú)惱拜倒在佛前、虔誠(chéng)皈依的情節(jié)。最后一次位于左端，平靜的無(wú)惱舉起雙手，正在遙禮世尊⑧?？梢?jiàn)這三個(gè)動(dòng)作并非是按線性順序刻畫的。無(wú)惱上方的貴婦就是給他送飯的母親。婦女背后的建筑則象征故事發(fā)生的地點(diǎn)——舍衛(wèi)城。

克孜爾104 窟主室右壁彌勒受金衣

（三）彌勒受金衣

除了同一人物反復(fù)出現(xiàn)外，不同人物也能與佛產(chǎn)生互動(dòng)，完成不同的情節(jié)敘事。顯著的例子是“彌勒受金衣”。相關(guān)圖像見(jiàn)于克孜爾第38、58、99、104、114、171、224 窟主室側(cè)壁。畫面特征為：佛面向一位有頭光的比丘，該比丘拿著長(zhǎng)長(zhǎng)的布帛，佛的另一側(cè)為一個(gè)貴婦人的形象，她也具有頭光，亦為雙手持布。比丘有肉髻和頭光，其形象與佛陀相似。

井上豪認(rèn)為此類圖像表現(xiàn)彌勒接受“金縷袈裟”的故事。⑨據(jù)《賢愚經(jīng)·波婆離品》，彌勒在釋迦時(shí)代曾為佛弟子，釋迦返鄉(xiāng)后，他的姨母摩訶波阇波提拿出一件金色的袈裟，欲獻(xiàn)給佛陀。佛卻讓她施于眾僧。當(dāng)金光燦燦的袈裟遞到僧人面前時(shí)，卻無(wú)人敢受，只有彌勒伸手取過(guò)袈裟，披在身上游化人間，令眾人贊嘆。畫面中手捧布帛的有頭光比丘，即在釋迦時(shí)代出家成為佛弟子的彌勒，而另一側(cè)同樣雙手持布的女性，即佛的姨母摩訶波阇波提。他們手中之布帛，即為“金縷袈裟”。摩訶波阇波提將親手織成的袈裟奉獻(xiàn)給佛，后又轉(zhuǎn)于彌勒，一左一右，代表兩個(gè)不同的情節(jié)動(dòng)作。

畫面中并不存在多個(gè)獨(dú)立場(chǎng)景，而是如同一個(gè)舞臺(tái)，登臺(tái)的主要角色有佛陀、釋迦姨母、彌勒比丘。以佛為中心，與兩側(cè)的人物展開(kāi)“互動(dòng)”，由此完成情節(jié)敘事。

四、細(xì)節(jié)暗示

通過(guò)“隱藏”的細(xì)節(jié)來(lái)提示故事內(nèi)涵，這也是龜茲畫家的巧妙之處。本文選取的例子是“勝音城的滅亡”、“勝軍王皈依”、“佛被木槍刺腳緣”。

（一）勝音城的滅亡

畫面特征為：佛向一國(guó)王說(shuō)法，圖四角各有一云形土山，山下壓著一個(gè)小人。見(jiàn)于克孜爾第14、163、171、172 窟主室側(cè)壁。圖四角的情節(jié)無(wú)疑是解讀圖像的關(guān)鍵。井上豪利用《雜寶藏經(jīng)》《根本說(shuō)一切有部毘奈耶》將此類說(shuō)法圖解釋為“勝音城的滅亡”⑩。

據(jù)《根本說(shuō)一切有部毘奈耶》，勝音城的仙道王在一次舞會(huì)中，預(yù)知他的寵妃月光夫人將要命終，頓時(shí)陷入憂愁。月光夫人得知死期將至，就請(qǐng)求國(guó)王允許她出家。因臨終前的善德，夫人死后轉(zhuǎn)世為月光天子。在夫人事跡的感化下，仙道王毅然決定放棄世榮、出家修行。他將王位傳于太子頂髻，自己徒步千里來(lái)到摩揭陀面見(jiàn)世尊。剃發(fā)出家后，仙道王很快就證得了阿羅果。

繼承王位的頂髻，最初還能奉行正法，但很快就變得專橫獨(dú)斷，統(tǒng)治越來(lái)越殘暴，甚至聽(tīng)信讒言，派人殺死了仙道王。后來(lái)，頂髻王在一次游獵中，故意將塵土撒向一坐禪比丘，侮辱他。身旁將士也紛紛效仿，泥土很快堆滿了比丘的身體。憤怒的比丘預(yù)言：“七日后，你的王國(guó)將被塵土淹沒(méi)！”。因頂髻王的罪行，給勝音城帶來(lái)了滅頂之災(zāi)。七日之后，天降塵土，勝音城淹沒(méi)在滾滾的泥沙中，昔日繁盛的勝音城就這樣滅亡了。圖中被“云形山”壓住的小人，即被塵土掩埋的勝音城城民。克孜爾第104 窟主室右側(cè)壁也繪有“勝音城的滅亡”，葬身沙海的人已成一具骷髏，場(chǎng)面頗顯凄慘。“勝音城的滅亡”無(wú)疑具有強(qiáng)烈的善惡報(bào)應(yīng)色彩。聯(lián)系在于闐流傳的“媲摩城”的故事，井上豪認(rèn)為沙埋古城的傳說(shuō)體現(xiàn)出西域人民獨(dú)特的宗教情感。

克孜爾第171 窟主室左側(cè)壁勝音城的滅亡

（二）勝軍王皈依（“四種小”喻）

此題材見(jiàn)于克孜爾第171、224 窟主室側(cè)壁。畫面中，佛面對(duì)一國(guó)王講法。佛座前方繪出兩個(gè)童子及蛇、火。

故事見(jiàn)于《根本說(shuō)一切有部毘奈耶破僧事》。憍薩羅的勝軍王（即波斯匿王）聞佛游化于國(guó)境，就前去拜訪。勝軍大王對(duì)佛說(shuō)，我聽(tīng)聞您已成就無(wú)上正覺(jué)，證得了阿褥多羅三藐三菩提，但我卻不相信。因?yàn)橹牧鶐熣軐W(xué)家尚不言已證得菩提，您是一個(gè)年輕的沙門，卻說(shuō)自己已經(jīng)大徹大悟，誰(shuí)會(huì)相信呢？釋尊告訴勝軍：“有四種小并不應(yīng)欺。何等為四？一者小剎帝利、二者小毒蛇、三者小火、四者年小出家。此等不可輕欺。所以者何？小出家者得阿羅漢有大威德?！?

克孜爾第171 窟這幅畫中的兩個(gè)童子分別為“小剎帝利”、“小沙門”，佛座前還繪出了“小蛇”，畫面殘缺，原先應(yīng)也繪出“小火”?？俗螤柕?24 窟座前有小型的剎帝利、婆羅門以及藍(lán)色小蛇，另有一“火壇”，內(nèi)置燃燒的火，僅存殘跡。“小剎帝利”具足丈夫之相，種姓名號(hào)高貴，“小蛇”可以毒害人命，“小火”能焚燒田野、村莊，均不可輕視。釋迦以“四種小”為喻，教導(dǎo)勝軍大王不要輕視年輕的沙門。勝軍王聞此心生歡喜，禮佛而去。若無(wú)畫面下方的細(xì)節(jié)暗示，這類圖像的內(nèi)容是無(wú)法解讀的。

克孜爾第178 窟主室側(cè)壁佛被木槍刺腳緣

克孜爾第224 窟主室右側(cè)壁彌勒受金衣

（三）佛被木槍刺腳緣

此類圖像見(jiàn)于克孜爾第14、178 窟主室側(cè)壁。畫面特征為一年輕的有肉髻比丘五體投地，拜倒在佛前。以往出版的畫冊(cè)中誤讀為“富樓那皈依”?。

據(jù)東漢譯《佛說(shuō)興起行經(jīng)》，佛在羅閱祇竹園精舍被一木槍刺腳，流血不止?！鞍㈦y即至佛所，見(jiàn)佛腳槍刺瘡，便悶死倒地。佛便以水灑阿難，阿難乃起。起已，禮佛足、摩拭佛足、嗚佛足”。?后來(lái)，佛為比丘講述了他的宿緣。釋迦前世是一商主，帶領(lǐng)賈客出海經(jīng)商。當(dāng)海難來(lái)臨時(shí)，另一商主向他求助，他卻用錐子刺其腳，使其遇難。兩個(gè)商主分別是釋迦牟尼、提婆達(dá)多的前世。釋迦因前世惡業(yè)，故而今世為木槍刺腳出血。

畫中的比丘為阿難，見(jiàn)佛足被刺流血，內(nèi)心驚慌，悶絕倒地?？俗螤柕?78 窟“佛被木槍刺腳緣”的佛足下方有一傾倒的水盆。仔細(xì)觀察畫面，可知佛袈裟下擺處繪出兩道弧形線，象征“血流”。畫面右上方有一比丘，正在搬動(dòng)一巨石，即砸石害佛的提婆達(dá)多，有學(xué)者認(rèn)為此情節(jié)屬于另一幅說(shuō)法圖?。筆者認(rèn)為畫家可能是以砸石的提婆達(dá)多來(lái)強(qiáng)化主題：佛身所受之罪報(bào)?。事實(shí)上在《佛說(shuō)興起行經(jīng)》中就連續(xù)講述了釋迦先世惡緣的幾個(gè)故事。畫面中“隱藏”的血流提示了佛被木槍刺中的事件。“提婆達(dá)多砸佛”穿插于畫中，也有“多景敘事”的意味。

五、連續(xù)敘事

畫師用二至三副說(shuō)法圖表現(xiàn)連續(xù)的“劇情”，這種情況較少見(jiàn)。

克孜爾第224 窟主室右側(cè)壁穿珠師供養(yǎng)

（一）釋迦時(shí)代的彌勒行傳

“彌勒受金衣”的畫面廣泛見(jiàn)于克孜爾石窟說(shuō)法圖中，其中克孜爾第17、224 窟主室側(cè)壁說(shuō)法圖將“彌勒受金衣”與“摩頂授記”結(jié)合起來(lái)了。受取“金縷袈裟”表示彌勒是釋迦衣缽之傳承者，接著就繪釋迦給彌勒摩頂授記，預(yù)言其未來(lái)成佛，這是連續(xù)的故事情節(jié)。

克孜爾第224 窟主室右側(cè)壁下欄左數(shù)第3 幅為“彌勒受金衣”。佛右側(cè)的彌勒比丘頭部大都?xì)?，可辨?xiàng)光痕跡。佛左側(cè)的摩訶波阇波提大都不存，上方壁畫被揭取。往右，第4 幅說(shuō)法圖為“摩頂授記”。佛面向左側(cè)，伸手輕撫一比丘頭頂。比丘面相年輕，頂有肉髻，不具頭光。其右端繪另一場(chǎng)景。畫中有一站立的比丘或佛像，托缽、持杖，他面前跪一個(gè)世俗人，抬頭仰望尊者。從拼接后的復(fù)原圖上看，佛左側(cè)站立的人物是一頂有肉髻的修行者，他具項(xiàng)光而無(wú)身光，發(fā)際線為比丘式，這不正是龜茲畫師筆下的彌勒比丘嗎？?于是，這幅圖內(nèi)容的判定也迎刃而解了。據(jù)《賢愚經(jīng)·波婆離品》，彌勒穿上金縷袈裟后，跟隨釋尊游化于波羅奈城。彌勒在路上遇到一個(gè)穿珠師，請(qǐng)彌勒去家中受供養(yǎng)。彌勒食迄后，穿珠師一心聽(tīng)法，竟忘了給一長(zhǎng)者穿珠。穿珠師心生悔意，彌勒就帶他來(lái)到精舍，聽(tīng)眾僧講述供養(yǎng)佛僧之功德。然后就引出了阿那律講過(guò)去事、佛講未來(lái)事，以及彌勒發(fā)愿成佛、釋迦給予授記的情節(jié)。圖中，彌勒“擎缽住立”?，而跪在他右下方的人即波羅奈城的穿珠師。這幅畫可稱為“穿珠師供養(yǎng)·彌勒得授記”。第3、4 幅說(shuō)法圖的讀圖順序?yàn)閺淖笾劣?，先是彌勒受取了金色袈裟，然后是游行于波羅奈城，并得到佛的摩頂授記。

第224 窟說(shuō)法圖中甚至可能包含了三幅圖的連續(xù)敘事。右側(cè)壁下欄左數(shù)第2 副部分壁畫被揭取。由德藏壁畫殘片可知，佛左側(cè)繪數(shù)身婆羅門，佛座前應(yīng)有一跪拜的人物（僅存腿部），一年老的婆羅門為一青年攙扶著。眾多婆羅門出場(chǎng)及扶持老婆羅門的形象近似于犍陀羅雕刻“十六梵志訪佛”?，筆者疑其為同一題材?。故事亦見(jiàn)于《賢愚經(jīng)·波婆離品》：彌勒歸佛前，其師父波婆梨派遣彌勒前去拜訪佛，驗(yàn)證佛是否具備三十二相，并向佛咨問(wèn)。彌勒一行共十六人，佛對(duì)其所問(wèn)一一作答，眾人發(fā)心皈依。外道師父波婆梨隨后也前來(lái)聽(tīng)法。圖中的老婆羅門即波婆梨，攙扶他的青年或?yàn)閺浝眨部赡苁欠祷貓?bào)信的修行者賓祈奇。波婆梨“年已老邁，足力不強(qiáng)”?，因此需弟子扶持。若此推測(cè)無(wú)誤，則右壁下欄第2、3、4 副畫構(gòu)成連續(xù)情節(jié)，內(nèi)容與《賢愚經(jīng)·波婆離品》相符。

本文討論了龜茲石窟說(shuō)法圖的敘事技巧，并對(duì)部分壁畫題材做了考證?！岸嗑皵⑹隆卑黠@的場(chǎng)景、空間的轉(zhuǎn)換，如“孔雀王神咒”。“疊加敘事”的典型例子是“波斯匿王禮佛”?！半[秘”的細(xì)節(jié)也是解讀畫面的鑰匙?！皠僖舫堑臏缤觥笨此破胀ǖ姆鹫f(shuō)法場(chǎng)面，實(shí)則包含“沙埋古城”的驚人傳說(shuō)。龜茲人有時(shí)還打破了單幅畫的限制，用兩副甚至三幅說(shuō)法圖構(gòu)成連續(xù)的“劇情”。當(dāng)然，這些技巧在說(shuō)法圖中是可以融合在一起的。克孜爾第175 窟的“佛被木槍刺腳緣”就結(jié)合了“疊加敘事”、“細(xì)節(jié)提示”甚至“多景敘事”。說(shuō)法圖如同一個(gè)戲劇舞臺(tái)，不同的角色“登臺(tái)表演”，人物之間（尤其是周圍角色和佛之間）具有互動(dòng)關(guān)系。即使是“單景敘事”，也不能完全視為某一凝固的情節(jié)。

犍陀羅雕刻十六梵志訪佛

龜茲石窟說(shuō)法圖的前身是犍陀羅的佛傳浮雕。犍陀羅的匠師將佛傳情節(jié)雕刻于窣堵波的塔身或塔基。在表現(xiàn)佛度化事件時(shí)，佛陀有時(shí)為坐姿，也有很大一部分為站姿。和趨于靜態(tài)的坐佛相比，“立佛”顯得更積極，似在行走的狀態(tài)中，能更好地參與到故事的情境中去。龜茲石窟佛傳圖中也有不少立佛的形象，構(gòu)圖富有情節(jié)性的動(dòng)態(tài)，如克孜爾第110 窟的部分佛傳畫面。克孜爾第84 窟在表現(xiàn)佛說(shuō)法圖時(shí)也有立佛的出現(xiàn)，故事畫的色彩更濃厚，嚴(yán)格的說(shuō)無(wú)法稱之為說(shuō)法圖?！盁o(wú)惱指鬘”中的佛陀就為站姿，其基本構(gòu)圖源自犍陀羅雕刻。在龜茲的中心柱窟，說(shuō)法圖固定為以坐佛為中心，周圍繪相關(guān)人物、聽(tīng)法比丘、諸天等，這是對(duì)犍陀羅另一類以坐佛為中心的佛傳圖的借鑒。清一色的坐佛可以使側(cè)壁的畫面更加統(tǒng)一，同時(shí)佛均作出講法的手勢(shì)，突顯佛陀教化的一面。

龜茲石窟說(shuō)法圖的故事敘述總體上看較為“晦澀”，需要觀者去破解“謎團(tuán)”。當(dāng)時(shí)是否有寺廟的法師為信眾講解？或者預(yù)設(shè)了觀者本身就是熟悉這些佛經(jīng)故事的？克孜爾第110 窟以傳記的方式描繪了釋迦的一生，而且每幅畫上方均有榜題欄，書寫說(shuō)明性的文字。但龜茲石窟說(shuō)法圖卻并不容易被人讀懂。如“勝音城的滅亡”，若無(wú)對(duì)畫面的介紹，參觀者是難以看懂的。因此，這些說(shuō)法圖更多的是對(duì)佛的供養(yǎng)、宣揚(yáng)釋迦的功德。窟主的任務(wù)是完成開(kāi)窟造像的功德，而非旨在讓人們?nèi)ァ白x圖”。

注釋：

①井上豪：《キジル石窟仏伝図壁畫における女人供養(yǎng)図の主題》《佛教藝術(shù)》2014 年，第53-69 頁(yè)。

②《中本起經(jīng)》卷二，《大正藏》第4 冊(cè)，第158 頁(yè)中。

③杜斗城、任曜新：《鮑威爾寫本〈孔雀王咒經(jīng)〉和龜茲密教》《世界宗教研究》2012 年第2 期，第55-56 頁(yè)。

④ Vidya Dehejia,“On Modes of Visual Narration in Early Buddhist Art”, in: The Art Bulletin, vol.72, no.3, p.384-386.

⑤Robert Arlt and Satomi Hiyama: Fruits of Research on the History of Central Asian Art in Berlin:The Identification of Two Sermon Scenes from Kizil Cave 206 (Fu?waschungsh?hle), in: Indo-Asiatische Zeitschrift, (13) 2013.pp.16-21.

⑥《根本說(shuō)一切有部毘奈耶雜事》卷八，《大正藏》第24 冊(cè)，第 237 頁(yè)上。

⑦同上注，第237 頁(yè)上。

⑧ 任平山：《“裝飾霸道”——克孜爾第84 窟佛傳壁畫釋義二則》《藝術(shù)探索》2018 年第1 期，第76 頁(yè)。

⑨井上豪：《キジル石窟仏伝図壁畫における女人供養(yǎng)図の主題》《佛教藝術(shù)》2014 年，第53-69 頁(yè)。

⑩井上豪：《キジル石窟壁畫における仏伝図の畫題比定仏教説話図〈善音城の物語(yǔ)〉とその意義》《鹿島美術(shù)研究》年報(bào)第34 號(hào)，2017 年，第381-389 頁(yè)。

?《根本說(shuō)一切有部毘奈耶破僧事》卷九，《大正藏》第 24 冊(cè)，第 142 頁(yè)中。

? 周勤龍主編：《中國(guó)新疆壁畫藝術(shù)（第三卷）》新疆美術(shù)攝影出版社，2009 年，第109 頁(yè)，圖九六。

?《佛說(shuō)興起行經(jīng)》卷一，《大正藏》第4冊(cè)，第168頁(yè)下。

? Monika Zin,Monica Zin,“About two rocks in the Buddha’s life story”, in: East and West, (4)2006, pp.336.

? 關(guān)于佛身所受罪報(bào)的思想，參見(jiàn)霍旭初：《龜茲石窟“佛受九罪報(bào)”壁畫及相關(guān)問(wèn)題研究》《敦煌研究》2006年第 6 期，第 54-63 頁(yè)。

? 關(guān)于龜茲石窟說(shuō)法圖中的彌勒比丘形象，可參見(jiàn)井上豪：《キジル石窟仏伝図壁畫における女人供養(yǎng)図の主題》，《佛教藝術(shù)》，2014 年，第53-69 頁(yè)。楊波：《克孜爾石窟“有頭光比丘”圖像探討》《吐魯番學(xué)研究》2016 年第 2 期，第 98-104 頁(yè)。

?《賢愚經(jīng)》卷十二，《大正藏》第4 冊(cè)，第434 頁(yè)上。

? 有關(guān)圖像參見(jiàn)栗田功：《ガンダーラ美術(shù)I 仏壇》二玄社，1988 年，第 214、216 頁(yè)。

? 類似的說(shuō)法圖見(jiàn)于克孜爾第 17、34、99 窟主室側(cè)壁。保存較完整的壁畫見(jiàn)于克孜爾第114 窟主室前壁上方半圓面，畫師用彌勒歸佛的事跡替代了傳統(tǒng)的“彌勒菩薩兜率天宮說(shuō)法圖”。

?《賢愚經(jīng)》卷十二，《大正藏》第4 冊(cè)，第433 頁(yè)中。