漢唐時期粟特樂舞與西域及中原樂舞交流研究
——以龜茲、敦煌石窟壁畫及聚落墓葬文物為例（下）

□ 翟清華

一、從南北朝至隋朝粟特墓葬圖解析樂舞類型

依絲路之途徑，粟特人也從西域入駐到中原各地，在中原地區(qū)形成聚落并長期居住，中原漢文化是一個滲透力及輻射力很強的文化體系，入華粟特人很大程度上受到漢文化影響，但粟特樂舞并未因漢文化的影響斷裂，而是頑強地存活下來，并且有豐富的樂舞類型。筆者根據(jù)文物資料、墓志信息及圖片信息，首先鎖定中原地區(qū)的粟特聚落，然后將中原粟特聚落中樂舞類型進行統(tǒng)一分類，主要依據(jù)山西虞弘墓、安伽墓、史君墓、安陽石屏等這些粟特聚落出土的墓葬及考古文物上的圖像信息。這些墓葬的出土?xí)r間無一例外都是南北朝至隋朝。南北朝時期社會動蕩比較頻繁，南北風(fēng)尚互相交融漸甚，使得社會風(fēng)氣出現(xiàn)了一些新的特點，諸如開放性、個人追求自由、文化多元性。粟特人在中原的聚落也是在這一時期形成的。

中國古人的藝術(shù)表現(xiàn)方式總是以寫意、夸張見長，這些舞蹈圖片信息雖然不能完全符合史料，但當(dāng)時的藝術(shù)家必然以現(xiàn)實所觀樂舞形態(tài)或形式為依據(jù)進行夸張表現(xiàn)，通過大批量圖像資料的對比論證能基本還原當(dāng)時舞蹈藝術(shù)的風(fēng)貌，為構(gòu)建粟特樂舞形態(tài)、種類提供參照系。因涉及樂舞的墓葬圖像過多，筆者不一一分析，僅選擇其中幾個典型墓葬圖作為個案實證進行重點分析，其它舞蹈圖以表格形式呈現(xiàn)。

明嘉青花胡騰舞畫片

虞弘墓石槨槨坐正面底座線描圖

（一）儀式樂舞

1、北朝山西虞弘墓石槨

虞弘墓石堂發(fā)掘于山西太原，墓葬時間為北朝，墓主虞弘是中亞粟特人。此石堂具有廣博深刻的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價值，雕刻在石堂內(nèi)外域外風(fēng)情的圖案，展示濃厚波斯、中亞文化的內(nèi)容。今山西省大部分地區(qū)都屬于古代并州，雖長安、洛陽是絲綢之路的重鎮(zhèn)，但并州在漢唐任何階段都是絲綢之路的東端，是北方最重要的地區(qū)之一，自絲綢之路開通之時就有大量粟特商人遷居此地。定居于此的粟特人有的選擇做官，有的繼續(xù)經(jīng)商，從檢索史籍及墓志碑刻可見來中原粟特人做官者居多，這也是入華粟特人的一大轉(zhuǎn)變。因粟特樂舞的獨特性，很多粟特人成為樂伎，在山西發(fā)現(xiàn)不少粟特伎樂俑展示了粟特樂舞的風(fēng)貌。

虞弘墓石槨內(nèi)外上下均有圖像，以中亞、西亞為背景，由幾方面內(nèi)容展開，是一個由許多單圖組成的歷史畫卷，圖像內(nèi)容包括出行、宴飲、儀式、葡萄節(jié)、行旅、狩獵等。此節(jié)重點對儀式樂舞圖進行解析。

此線描圖為虞弘墓石槨槨座底座，刻繪有一幅完整的圣火儀式，大量的樂舞圖也在此圖中展現(xiàn)。

底座上面一層共六組人物，都帶有頭光，高鼻深目，身披葡萄紋樣的長飄帶，身著束腰長袍，腳穿赤皮靴是典型的粟特人形象。左一一組兩粟特男子，一人抱著酒壇一人手捧供品，是為儀式活動準(zhǔn)備的食物。左二兩男子，一人彈奏琵琶一人吹橫笛，兩人合奏表演。左三是樂舞表演，左邊一舞者，他身體左傾，出右胯，舞動身姿，一手抬起于空中，一手垂落，長長的葡萄飄帶隨舞擺動，十分生動，旁邊是一五弦琵琶伴奏師，二人協(xié)調(diào)配合，動感十足。右三是兩個樂師，一人吹橫笛，一人打腰鼓，打腰鼓者一腿端起于膝蓋處，像在邊打擊腰鼓邊騰踏舞蹈，吹橫笛者瞭望遠(yuǎn)方如醉如癡。右二是兩男樂師，一人撫箜篌另一人擊銅鈸，二人對視交流眼神。最后一組又是一樂舞圖，左男子兩手抬于肩膀兩側(cè)，似在彈指，一腳勾起于膝蓋處，手舞足蹈，歡快熱情，旁邊男子吹橫笛，二人眼神溝通，配合默契。從男子端腿騰踏跳躍的舞姿看像是在舞粟特石國的胡騰舞。將底座上面六組人物圖連接起來，可構(gòu)成一個盛大且歡快的樂舞場景。

下排的五組圖，左一是一粟特男子，左手執(zhí)長矛威嚴(yán)的站立著，與右一侍衛(wèi)對稱，二人應(yīng)是看守儀式的武士。左二，是兩男子飲酒圖，他們坐在凳子上，盤腿而坐，中間一大型金屬壺，內(nèi)應(yīng)裝有豪瑪祭祀酒，兩男子手拿來通杯和長杯飲酒，醉態(tài)可鞠。與此圖對稱的右三組，也是二人飲酒圖，他們相對而坐，一人手拿酒杯，已經(jīng)醉意朦朧，一人手執(zhí)來通杯形狀的器物，與上組圖相同，二人暢快飲酒，十分悠閑。“中間的一幅圖也是整個石槨底座最為重要的部分，圣火祭司圖，中部一燈臺形火壇，中心柱稍細(xì)，底座較粗，火壇上熊熊火焰。左右兩邊，是兩個人首鷹身的祭司正面面相對，頭戴寶冠，高鼻深目，是典型的歐羅巴人種，頭后有兩紅白二色的綢帶，下半身為鷹身，有翼，戴手套，抬著火壇?！雹俅藞D為圣火儀式，是儀式中最為重要的一部分，二人頭鷹身為赫瓦雷納鳥，職責(zé)是天宮火壇的祭司。

將整個正面石槨底座圖片連接起來，一幅盛大的儀式浮現(xiàn)在眼簾，祭司點燃圣火，侍從將準(zhǔn)備好的豪瑪酒和供品供于火壇邊，侍從吹奏號角，儀式開始，此圖并未描繪巫師，但在儀式過程中應(yīng)該會有巫師唱詞、跳舞以通神，隨后歡歌熱舞，飲酒觀舞，歡慶儀式。

穿過欽瓦特橋

2、陜西西安史君墓石槨

史君墓位 于西安市未央?yún)^(qū)井上村東，出土于2003 年6 月，墓主人姓史，是北周涼州的薩保。石槨墻面上雕刻著各種圖案，有人物、神靈、宴飲、出行等，是世俗生活的真實寫照。單從墓葬外形看，該墓葬受漢文化影響嚴(yán)重，漢人墓多用鎮(zhèn)墓獸，史君墓石槨正面也雕刻腳踏兩個小鬼的四臂守門神，但鎮(zhèn)墓獸頭上燃燒的熊熊烈火又具有明顯的祆教文化痕跡，是兩種文化結(jié)合后的產(chǎn)物。

史君墓石槨正面墓門

分析史君墓儀式樂舞必須將史君墓石槨圖片進行拆分整合，首先是石槨正面墓門，與安伽、虞弘墓十分相似的是兩個鷹身人頭隔離分的歐羅巴人種正在往方形的火壇里添加油脂，他們戴著口罩，這種火壇很像粟特莫拉-庫爾干納骨甕上的圣火壇。在祆教里有這樣的說法，只有跑的最快的才能配得上最高神阿胡拉馬茲達(dá)，所以這里的祭司形象與鷹結(jié)合顯示其地位之尊貴。圖中，祭司的上部有八位跪坐的樂師正在演奏樂器，右圖四位男性樂師正在演奏篳篥、羯鼓、琵琶、手鼓，對稱的左面同樣四位樂師正在演奏橫笛、琵琶、箜篌、排簫。下面左右兩門框上二人正高舉長杯飲酒，與虞弘、安伽墓一致是一場圣火、樂舞、飲酒的儀式。

祆教與漢族人的死亡觀不同，他們不是落葉歸根，而是規(guī)定人死后需要接受過欽瓦特橋進行審判。生前慈悲心善者會順利通過審判過橋，歹毒的惡人則會在過橋中落入深淵。在橋的左側(cè)有演奏箜篌、橫笛、琵琶、排簫的幾位有翼飛天，他們正在橋的終點迎接通過審判橋善良的亡靈。也刻畫了三位飛天女子她們身披長長的飄帶，其中兩位飛天正在熱情迎接來自凡間的客人，另一位飛天手托食物微笑著朝向客人。眾所周知，飛天被稱為“乾達(dá)婆”與“緊那羅”，他們?yōu)榉鸱ê头鹱娅I(xiàn)花禮贊。奇怪的是，這樣的佛教飛天形象竟然出現(xiàn)在史君墓石棺上，無獨有偶，在片治肯特繪畫中發(fā)現(xiàn)有天宮伎樂像，別列尼茨基著《粟特中亞藝術(shù)》，有一身披彩帶的飛天，在藍(lán)天背景下自上向下俯沖，手捧一盤鮮花。②陜西西安粟特安伽墓門腦上刻帶有祆教特征的儀式圖案，中間為承載于三駱駝座上的火壇，左右上方分別有手持琵琶或者箜篌，身披飄帶的飛天形象。但史君墓上的飛天與佛教和安伽墓飛天有所不同，她們長有兩根長長的翅膀，筆者猜測這與在粟特藝術(shù)上經(jīng)常出現(xiàn)的人頭鷹身祭司的形象有關(guān)，史君墓石槨、安伽墓石屏、虞弘墓石棺上都有類似人頭鳥身祭司形象，學(xué)界認(rèn)為這是一種祆教神，此神為“赫瓦雷納”是福運之鳥。在《阿維斯陀·耶什特》中記載，當(dāng)伊瑪走上誑惑之道，赫瓦雷納則化為鷹，離他而去。史君墓中飛天形象正是在赫瓦雷納神的基礎(chǔ)上所創(chuàng)生的。這種祆教飛天的產(chǎn)生應(yīng)是在保留粟特本土宗教基礎(chǔ)上對佛教的借鑒和吸收。佛教飛天樂舞形象在粟特墓葬及出土物上大量呈現(xiàn)，可見佛教與祆教兩種宗教的互動交流，佛教藝術(shù)對粟特樂舞的影響。

3、彩繪描金白石榻

祆教飛天伎樂

該組圖像是筆者于陜西西安博物院所拍攝的，彩繪描金白石榻。石榻正面浮雕著極其生動的粟特風(fēng)格的裝飾畫面，反應(yīng)的是粟特墓葬石雕尸床中最普遍的內(nèi)容，此墓雖不知墓主是何人，但從高鼻深目的面貌和儀式場景可見應(yīng)為粟特人，因石榻出土?xí)r間晚于安伽、史君、虞弘，所以很大一部分被漢化，例如穿戴、發(fā)髻，石榻上漢族標(biāo)志的青龍、白虎、蟒蛇紋樣。墓門上清晰刻畫著一場儀式樂舞，門沿上方有四樂師分持不同的樂器伴奏，左起：橫笛、琵琶、曲項琵琶、箜篌。左部其實是右榻的中部，也是整副畫面最重要的部分，是一底座由相纏的雙龍組成的火壇，火壇左右各一戴口罩，項鏈，裸上身，束裙，鳥尾，鷹爪，手持撥火棍的祭司，旁置一鳳頭壺和酒杯，為祭司飲酒所用。在火壇的上方，左右兩邊各有一帶翅飛天形象，她們發(fā)髻高盤，手捧果盤，身披綢帶，衣衫飄逸，與史君墓上的飛天形象頗為相似。

再看石屏下方的舞人，舞人踏于一舞筵上，一腳前點地，一腳后踏地，像在做前后交替的踏步動作，一手拿法器置于頭頂，一手叉腰于胯部，呈現(xiàn)“三道彎”的體態(tài)，與撒馬爾罕納骨甕上的舞人形象十分相似。該石屏雖漢化嚴(yán)重，但祆教的儀式及樂舞表演卻依然保留，彰顯著粟特人獨特的藝術(shù)魅力。

彩繪描金白石榻（隋）大唐西域博物館

漢唐時期的粟特儀式樂舞，既有祆教的基因又摻雜了大量漢族及佛教的成分，粟特儀式樂舞就是以如此獨特的風(fēng)格在輻射性極強的中原漢文化中頑強發(fā)展。筆者將墓葬出土的祭祀樂舞繪制成表格形式，如下表一。

通過圖表分析，雖然有些聚落漢化程度深，有些保留粟特民族特性的成分較多，但各聚落中的粟特人在特定時期依然會進行儀式活動且在儀式過程中有樂舞表演，與我們在第一章中分析的粟特人的葬禮樂舞十分相似，儀式中的舞蹈多單人或雙人舞，有大型樂器伴奏，場面宏大。

表一

(二)宴飲俗舞

1、安伽墓宴樂圖

大部分國家和地區(qū)宮廷或者貴族宴飲中都會有樂舞表演，且代表著當(dāng)?shù)禺?dāng)時的舞蹈風(fēng)貌。陜西安伽墓石榻右側(cè)浮雕上，描繪著安伽的種種活動，樂舞場景也是尤為豐富。

墓主安伽招待突厥首領(lǐng)圖

墓主飲酒狩獵圖

展現(xiàn)了墓主安伽在中國式的亭子里招待突厥來賓，他們一邊飲酒一邊觀看粟特樂舞。安伽穿一件翻領(lǐng)開衫長衫，腰束貼金玉帶，黑色皮靴，頭戴卷檐帽，正宗的粟特裝束，屈左膝坐于波斯方形毯上與一位身穿緊身長袍，長發(fā)的突厥客人舉高足杯飲酒，四周圍繞五人，其中一位紅袍侍從，四位粟特樂隊演奏，第一人彈琵琶，下一位撫箜篌，后右一白衣人吹奏排簫。亭下一片熱鬧場景，中間一穿紅色束腰翻領(lǐng)長衫、黑色皮靴的粟特男子正在舞蹈，他出右胯、雙手于頭頂擊掌、頭部扭向右方，左腳抬起于膝蓋后方，從裙擺上浮來看，似在頓足踏地，應(yīng)該在跳“胡騰舞”。舞者周圍有五男子在觀看，右邊兩位，一位頭頂托盤，一位手抱酒壇，左三位擊掌配合，周圍花草叢生，果樹飄香，一片歡樂、自在的場景。

安伽于一葡萄架下的波斯毯上單腿蹲坐，手拿一高足杯飲酒，旁邊四人一人端一裝滿食物的圓盤，另外三人舉酒言歡，下面分別是三位樂師演奏，依次彈琵琶，吹篳篥，撫箜篌，旁邊兩侏儒樣子的矮人隨著音樂相對而舞，二人同時抬起一腳，兩手于胸前擊掌，兩人中間立著一個與他們差不多高的火把，二人身體前傾，好似圍繞著火把邊拍手邊跳躍，十分激烈熱情。

右側(cè)為一頂虎皮帳篷，下鋪地毯，左邊一人頭戴北朝官人籠冠，為粟特胡人，當(dāng)為北周薩寶。右為佩短刀之突厥人，長發(fā)披肩，兩人執(zhí)角杯對飲，帳篷外的地上有胡瓶、長杯，應(yīng)該是為兩邊站著的和坐著的五位客人所準(zhǔn)備的，圖片最下方的中間位置是一卷發(fā)高鼻深目的粟特人正在舞蹈，他身穿翻領(lǐng)束腰長袖衫，一腳端起于膝蓋，頭部朝向右方，兩手朝同一方向舞動，雙袖自由翻飛，舞人的腳下有一酒杯，前面有兩個大酒壇，好像飲酒后的即興做舞，身體前傾的體態(tài)與粟特地區(qū)的“醉胡騰舞”有幾分相像。旁邊地毯上跪坐著三人為其伴奏，他們依次彈琵琶，吹橫笛，打腰鼓。

2、Miho 博物館石屏宴飲樂舞

描繪了墓主夫婦宴飲圖，帳內(nèi)的墓主深目高鼻，戴著尖頂帽，看似是年紀(jì)已高大腹便便的粟特人，其對面的夫人無論穿著還是長相都不是粟特人的妝容，好像是一漢族公主，十分端莊典雅，二人身后站立著三個侍從，帳篷外是一個歡快的樂舞場面，中間是一男性舞者，他穿窄袖束腰長衫，雙手舉過頭頂，身體前傾，一腳吸起一腳脫離地面，正在騰空躍起，衫擺隨著躍起而上下翻飛，無論穿著亦或舞姿都好像古詩中所描繪的胡騰舞形象。舞人周圍足足十位樂師為其伴奏，有男有女，女子長裙及地，男子短袍及臀，長袍及膝，其服裝式樣在撒馬爾罕十分流行。其中，兩位吹橫笛，一位撫箜篌，四位彈琵琶，一位擊銅鈸，在舞人的下方還有相對坐著的女子正在敲擊圓鼓。

夫婦飲酒圖

3、北朝房屋形石槨宴樂圖

北朝房屋形石堂正面左部描繪著宴飲場景，宴飲場合自然離不開歌舞，在大廳中間，有一對舞者正在對舞。他們穿束腰長衫、腰間別刀具，穿軟靴，笑容燦爛。再看舞姿，二人兩手高舉過頭頂，面面相對，出胯扭腰，動力腿腿抬于膝蓋處，主力腿立半角尖，像在舞胡騰。后面樂隊有吹排簫者、彈琵琶、吹胡笛、吹篳篥、拍腰鼓，他們神采飛揚，與舞蹈者相得益彰，展現(xiàn)出一片歡樂祥和的氛圍。

石槨正面左側(cè)宴飲樂舞線描圖

4、虞弘墓天堂宴樂圖

此雕繪畫面正對著石堂門，是所有虞弘墓石槨中面積最大、人物最多的一幅圖案，也是占據(jù)中心地位的一幅圖案。但是，為什么筆者將如此重要的虞弘墓宴飲圖放于最后講，是因它與前述世俗宴飲圖存在很大程度上的不同，表現(xiàn)的是二次元天國宴樂場景。祆教教義規(guī)定：“在經(jīng)過最后審判以后，宇宙一切邪惡之徒將會再一次從大地上被清除出去，善意之人的靈魂將獲得肉體而復(fù)活，并與諸神一樣，擁有同一思想、語言和行為，與阿胡拉·馬茲達(dá)一起于無憂無論你的天堂之上生活?！雹鄞藞D繪制者便刻畫了墓主通過審判后于天堂生活的場景，當(dāng)然這種天堂場景是對人間極致生活的寫照。墓主虞弘與夫人坐在葡萄葉蔓的廬帳內(nèi)飲酒，兩人頭戴寶冠，衣衫繡有粟特標(biāo)志的聯(lián)珠紋紋樣，與史君墓所描繪的墓主形象十分相似，不同的是，旁邊的侍從與臺下的樂舞人都變?yōu)榇黝^光的神人形象，墓主右側(cè)是二男天神，左側(cè)是二女天神，他們都是神圣的永生者。在墓主前有一較大的場地，六位戴頭光的天神分左右跪坐于兩側(cè)，他們是宴飲的樂師，分別擊銅鈸，打腰鼓，撫箜篌，吹橫笛，吹豎笛，吹篳篥，彈曲項琵琶。在樂師中間是一頭戴光環(huán)高鼻深目粟特舞人，他上著半袖衫，身披飄帶，下穿緊身褲，赤足，腰間系一長軟帶，腳下踩一圓毯，右腳后抬于膝蓋處，左腿彎曲立于圓毯上，向左扭轉(zhuǎn)身體，綢帶上下翻飛，似乎不是原地的騰起，而是在翻轉(zhuǎn)基礎(chǔ)上騰跳動作，形象十分鮮活。從舞姿體態(tài)來看應(yīng)是在表演胡騰舞。

石堂后部中間天堂宴飲樂舞

通過分析不同墓葬出土的宴飲樂舞圖可知（表二），世俗生活的粟特人宴飲場景更為隨意，沒有嚴(yán)格意義的規(guī)范，像一個熱鬧的聚會，舞人于中間舞蹈，樂師圍在周圍伴奏，侍從們也可以駐足觀看隨著舞蹈。樂器伴奏豐富，有：琵琶、箜篌、橫笛、排簫、篳篥、豎笛、腰鼓、笙簫，以西域樂器為主，有些加入了漢族的古老樂器。但，無論哪個墓葬圖都離不開粟特古老樂器琵琶、箜篌。

從宴飲樂舞的舞蹈形式看多以單人舞和雙人舞為主，并沒有出現(xiàn)群舞表演，男子單人舞居多，舞蹈動作多為騰踏跳躍。繪制人既然展示粟特墓主的宴飲生活，必然將粟特標(biāo)志性極強且最具特色的舞蹈繪制于圖上，可見粟特當(dāng)時最為出名的舞蹈當(dāng)屬胡騰舞了。

值得注意的是，天堂宴樂與世俗宴樂的異同，虞弘墓石堂正面表現(xiàn)天堂宴飲樂舞形態(tài)與世俗宴飲并無太大區(qū)別，只是身體較世俗舞蹈更為伸展。區(qū)別較大的在于世俗宴飲中的胡騰舞舞者無飄帶，均穿著黑色皮靴，而天堂胡騰舞表演卻有飄帶，舞者赤足踏一圓毯上，其舞人形象與龜茲及敦煌壁畫中神人十分接近，也接近于祆教神，所以綢帶與赤足是區(qū)別天國與凡間的符號。

二、從考古文物解析入華胡騰舞、胡旋舞形態(tài)

唐代中原與同西域交流密切，長安從周秦以來便歷為國都，是當(dāng)時世界上最雄偉壯麗、最具開放性、包容性的國際大都市，它融合古今中外文明成果所創(chuàng)造出的超越性的文明成就，又經(jīng)陸地、海上絲綢之路傳向世界各地，從而吸引著世界各地的人們來這里尋求夢想。開元天寶之際，天下升平，長安胡化盛極一時，流入長安的大批粟特人在唐代歸為“昭武九姓”以石、曹、米、史等九姓著稱，粟特康國地區(qū)的來華便歸為康國人，安國的歸為安國人，他們服飾、飲食、宮室、樂舞、繪畫，竟事分泊。向達(dá)先生在《唐都長安與西域文明》一書中詳細(xì)記載了長安胡人之盛況，也指出長安胡姬與胡店的盛行，“細(xì)雨春風(fēng)花落時，揮鞭直就胡姬飲。”長安城的胡風(fēng)同樣影響到宮廷，雖宮廷中胡樂并未取代華樂的地位，卻出現(xiàn)了雅、胡、俗樂逐漸融匯,呈現(xiàn)相互交流吸收的盛狀，胡樂舞的盛行加速了新的藝術(shù)高峰的出現(xiàn)，《宮詞》《新舊唐書》唐詩等古文中記載有關(guān)胡樂胡舞的考證甚詳。

表二

（一）胡旋舞形態(tài)特征

“胡旋舞”名因旋轉(zhuǎn)舞姿而來，石田干文助《胡旋舞小考》言：“胡旋舞，大致是中亞、西亞、蘇古德地帶,即康國、米國、史國及俱密等國，他們所跳的舞即胡旋舞”。④開元天寶年間，《康國樂》中作“胡旋舞”，“胡旋舞”在宮中首次表演，后成為宮廷教坊樂健舞類一種，所以說，康國胡旋舞于宮廷中，既可以穿插在大型《燕樂》中表演，也可作為獨舞單獨表演。其實，北周時期已有大批粟特人遷居中國，且當(dāng)時勁歌熱舞胡姬盛行。通過分析粟特聚落墓葬圖，筆者認(rèn)為，“胡旋舞”最初于民間就極具盛行，但規(guī)模不大，直至唐開元天寶年間，中亞與中國頻繁互通往來后，中亞使臣開始向?qū)m廷進貢胡旋女，“胡旋舞”才自成體系成為教坊樂之一，風(fēng)靡朝堂，得以廣泛傳播。

（唐）元稹《胡旋女》云：“天寶欲末胡欲亂……蓬斷霜根羊角疾，竿戴朱盤火輪炫。驪珠進珥逐飛星，虹暈輕巾掣流電……回風(fēng)亂舞當(dāng)空霰。”從大量描述“胡旋舞”的詩歌來看，“胡旋舞”以飛速旋轉(zhuǎn)的姿態(tài)奪人眼球，其醉人之態(tài)使得貴妃、大臣競相學(xué)習(xí)，楊貴妃便是舞胡旋的高手，身為朝中大臣的粟特后裔安祿山也能舞胡旋，可見“胡旋舞”的風(fēng)靡程度。當(dāng)然，對“胡旋舞”描述的相關(guān)文獻(xiàn)及古詩資料很多，筆者在此不多做贅述，想通過實踐，對出土文物圖像上類似“胡旋舞”的動作進行試驗，考證“胡旋舞”的旋轉(zhuǎn)方式及旋轉(zhuǎn)舞姿，對“胡旋舞”的形態(tài)做進一步解析。

陜西歷史博物館藏蚌塑

筆者將上圖幾件考古文物中的舞蹈形象做了實踐示范，經(jīng)多方比對，反復(fù)試驗，圖片上的舞人形象完全可以通過旋轉(zhuǎn)重現(xiàn)出來，且飄帶走向與圖片中基本一致，因此將此類圖像歸為胡旋舞圖。是于陜西西安出土的胡旋舞紋?尾，舞人于一舞筵上起舞，舞人穿一束腰長袍，長靴，與粟特人的穿戴極為相似。右腿勾腳端起，兩手握綢帶，右手高左手低，綢帶在頭部上方呈現(xiàn)圓弧狀，屬端腿右旋的“胡旋舞”舞姿，與此?尾一同出土的還有其它幾件，玉石上清晰刻畫著“胡旋舞”的伴奏樂器：雞婁、鞉牢、橫笛、篳篥、拍板。陜西歷史博物館所見的一塊蚌塑，描繪一正在翩翩起舞的舞人，舞人腳踩方形“舞筵”，穿長袖漢服，右手反手托于頭頂，左手反手叉腰，左腿端起，身上的綢帶像云彩一樣飄舞回旋，裙擺很明顯在向右飄飛，是向左旋轉(zhuǎn)的胡旋舞女。許多唐代長沙窯瓷器上對“胡旋舞”形象也有描繪，雖然中國南方胡人聚落相對較少，但湖南各地卻陸續(xù)出土大批胡人俑，還發(fā)現(xiàn)了祆祠，可見粟特人在湖南的傳播。自中唐起，湖湘各個窯口的產(chǎn)品外銷于南亞和西亞各國，從陶器上繪制的樂舞形態(tài)可見當(dāng)時“胡旋舞”的舞姿。長沙窯瓷器上繪制著一穿著束腰長裙的舞人，該舞人雙手合十舉過頭頂端左腿向左旋轉(zhuǎn)，其舞姿是在向左起范旋轉(zhuǎn)后手于身體兩側(cè)跟著旋轉(zhuǎn)動勢舉于頭頂?shù)乃查g呈現(xiàn)。是一男舞人，舞人雙手空心拳彎臂端于胸前，端左腿順勢向左旋轉(zhuǎn)。粟特人的死亡觀念是“視死如歸”那么康國胡旋女應(yīng)向左旋轉(zhuǎn)表現(xiàn)“靈魂不死，死而復(fù)生”，但通過圖像及實際試驗，“胡旋舞”不僅左旋也可以右旋，這便印證了那句對“胡旋舞”描述的詩詞“左旋右旋不知疲”。但縱使旋轉(zhuǎn)再過激烈，舞人動作再大都不能超過腳踩的“舞筵”，這也是“胡旋舞”的一大特色。

（二）胡騰舞形態(tài)特征

“胡騰舞”由西域粟特石國地區(qū)經(jīng)河西走廊傳入長安，其醉人的舞態(tài)迅速在長安風(fēng)靡。從大量古詩詞對“胡騰舞”的描述足以可見它對唐樂舞的影響力。如劉言史《王中丞宅夜觀舞胡騰》：“石國胡兒人見少，蹲舞尊前急如鳥?？棾赊碧擁敿?，細(xì)氎胡衫雙袖小。手中拋下葡萄盞，西顧忽思鄉(xiāng)路遠(yuǎn)。跳身轉(zhuǎn)轂寶帶鳴，弄腳繽紛錦靴軟?！雹輳膭⒀允返脑娭锌芍枵呱泶┱渖?，頭戴卷檐尖頂帽，系腰帶，腳穿赤皮靴，在“舞筵”上舞蹈，舞者“急蹴”騰躍，飲酒后踏著“醉步”，舞蹈動作十分激烈。

單從文字形式的詩詞歌賦中去感悟“胡騰舞”形態(tài)恐怕困難，筆者依舊根據(jù)舞蹈圖片，讓舞蹈演員對圖片動作進行試驗，印證了圖像上舞人舞姿為騰跳的可能性，還原了“胡騰舞”的真實面貌。

甘肅省山丹縣文物館藏一個跳“胡騰舞”的舞蹈俑，他頭戴尖頂帽，身背酒葫蘆，單腿立于倒扣蓮花樣式的蓮盆上，身穿翻領(lǐng)束腰長衫，右手好像握一酒壺，右腿抬起，左腿彎曲端坐，裙擺向上翻飛，正在邊飲酒邊舞“胡騰舞”，像是“醉胡騰舞”。此圖也是“胡騰舞”的一個典型代表，是快發(fā)力向上騰跳落地后的一個瞬間造型，可將其定義為端腿造型跳。寧夏固原博物館藏北魏綠釉扁壺上展示了葡萄藤下跳“胡騰舞”的形象，是一男子身穿翻領(lǐng)長衫，腳下踩一蓮花圓毯，右腳吸起身體向左轉(zhuǎn)，一手抬起彎曲于頭頂一手下垂，旁邊圍著幾位伴奏者，一人彈琵琶，一人撫箜篌，一人吹橫笛。經(jīng)試驗，該舞姿是舞人騰空躍起時的瞬間造像，為后吸腿側(cè)身跳。故宮中館藏的這一黃釉扁胡瓶，與上兩張扁壺有幾分相似，舞人身穿翻領(lǐng)束腰長衫，腰間系帶，完全粟特人裝扮，腳下踩一蓮花樣道具，一手抬起一手下垂，右腿上吸抬起，向左側(cè)身。旁邊四位伴奏者，分別演奏琵琶、箜篌、橫笛、銅鈸，與中間舞者穿著相似，卷發(fā)高鼻深目乃胡人也。經(jīng)試驗，其騰跳為前吸腿側(cè)身跳，起跳與落地都是在此造像基礎(chǔ)上完成。大同市博物館藏北魏鎏金高祖杯上描繪一舞人兩腿吸起騰跳，同時兩手臂向內(nèi)收縮，騰空躍起距離地面很高，動作難度很大，腳下是一蓮花形腳墊。經(jīng)試驗，這種彎曲膝蓋雙吸腿的騰跳是躍起時于空中的瞬間造型。唐朝出土的長沙窯，窯壁上清晰繪制著兩個胡人舞蹈圖像，舞人頭戴寶冠，戴項鏈，高鼻深目，胡須濃密，從穿戴及外貌看，很像粟特神袛，他們均出胯扭腰，一腳外開一腳端起于膝蓋處，左面的舞人正雙手上抬擊掌，右面舞人雙手于胸前好似懷抱一酒壺，這種端腿騰跳是典型的“胡騰舞”動作，經(jīng)測試，屬于起跳騰空落地后的造型呈現(xiàn)，在敦煌以及克孜爾石窟壁畫中也有大量端腿跳躍的舞蹈形象。

長沙窯青釉印貼花舞蹈

長沙窯青釉褐彩貼花執(zhí)壺

甘肅山丹縣文物館藏胡騰舞俑

寧夏固原博物館藏北魏綠釉扁壺

故宮博物館藏北朝胡人樂舞黃釉扁壺

大同市北魏博物館藏鎏金銀高足杯

唐長沙窯瓷器人物形象

陜西五代馮暉墓舞蹈圖

陜西五代馮暉墓是典型的漢墓，墓中大型的樂舞場景十分引人注目，其中在浮雕磚上有6 個“胡騰舞”圖像，他們腳下有毯，身穿漢服，頭戴寶冠，這是一正在騰跳的漢人正于一圓毯上騰空躍起，他兩手高抬于耳邊，似乎準(zhǔn)備向外揮袖，右腳勾腳上抬，裙擺翻飛，極具動感。經(jīng)測驗，該動作是在后搓步基礎(chǔ)上的造型呈現(xiàn)。旁邊浮雕磚上穿漢服的長須舞人同樣也在扭胯且向上騰跳。馮暉是五代時期節(jié)度使，曾精忠報國立下汗馬功勞，此墓位于陜西咸陽，圖中“胡騰舞”表演代表著當(dāng)時舞蹈的典范，也可見“胡騰舞”在五代的盛行。西安東郊唐蘇思勗墓于1952 年出土，在墓的東側(cè)有一盛大的樂舞圖像，如：中間一正在起舞的舞人形象，頭戴白帽，穿束腰長袖衫，是典型的漢族服飾，舞人在一方形毯上舞蹈，他右腿上抬，左手舉于頭頂，頭沖下似在騰空躍起。左右毯上是樂隊伴奏，左面六人，右面五人，樂舞有排簫、橫笛、箜篌、琵琶、古箏等，均為男子演奏。蘇思勗墓反映了盛唐時期上層貴族家庭的舞蹈風(fēng)貌，但從樂器與服飾上來看，此“胡騰舞”融合中原因素較多。

唐蘇思勗墓

五代馮暉墓和唐蘇思勗墓均表明“胡騰舞”不僅只是粟特人跳，唐朝時漢族人也在競相模仿，成為一種娛樂性的舞蹈，可見“胡騰舞”在唐代的風(fēng)靡。由于“胡騰舞”“胡旋舞”同為粟特地區(qū)的樂舞，風(fēng)格性極強，舞蹈動作剛勁有力，矯健靈活，形成受草原文化與自身商業(yè)與酒文化雙重影響下多元的舞蹈風(fēng)貌。在舞姿體態(tài)上，兩種舞蹈也頗為相似，“胡旋舞”與“胡騰舞”手型均為“掌勢”或“空心拳”，可做托掌、提襟、反手叉腰等手臂動作，主力腿彎膝，動力腿抬起勾腳，從手臂與腿部動作可以看出流入中原的粟特樂舞很可能受到中國戲曲中舞蹈元素的影響，體態(tài)又保持粟特本土三道彎“s”型不變。然“胡騰舞”與“胡旋舞”卻存在著差異，通過反復(fù)試驗及資料比對不難發(fā)現(xiàn)，“胡騰舞”并無旋轉(zhuǎn)動作，沒有綢帶作為道具，以不同騰踏跳躍為主，因跳躍動作需要極強的爆發(fā)力，為男子所跳。但“胡旋舞”卻包含騰跳動作，舞綢帶，以急速旋轉(zhuǎn)為主，可左旋也可右旋，可直立旋轉(zhuǎn)，也可端腿旋轉(zhuǎn)，男女均可跳。

舞蹈畢竟是一個動態(tài)藝術(shù)，古代工匠的技藝有限，很難清晰地將“胡騰舞”“胡旋舞”描繪極為確切，造成很多考古文物不能確認(rèn)其舞種，也使得學(xué)界對“胡旋舞”“胡騰舞”的考究不明確。例如，今年新發(fā)現(xiàn)的深圳翟門生墓葬，出土的一組形似粟特人樂舞的石刻圖，描繪了幾個胡人正在舞筵上跳舞演奏，樂舞伴奏有琵琶、銅鈸、橫笛、腰鼓，雖不知舞人所跳何舞，但翟姓確是昭武九姓粟特胡人的一支，所跳之舞應(yīng)屬粟特樂舞的一種。

昭武九姓粟特人的舞蹈在唐朝宮廷中極為盛行，可以說是掀起了一陣“胡風(fēng)”，終唐一代。此外，在粟特樂舞長驅(qū)直入中國境內(nèi)之時，中亞樂舞在與唐文化的互動交流中也同樣受到影響?！坝跐衫蛏坪由嫌?，撒馬爾罕城70 公里片治肯特VI 遺址第42 號室中，一8 世紀(jì)的壁畫，描繪著身穿唐服的女樂形象，在該遺址的第13 號室中發(fā)現(xiàn)了伎樂手持中原樂器排簫，中原形象的女樂和排簫的出現(xiàn)，說明胡樂影響中原樂舞的同時，從中國繪撒馬爾罕城的粟特人也把中原樂舞帶回故鄉(xiāng)?！雹?/p>

（三）“安史之亂”后入華粟特樂舞的發(fā)展

“安史之亂”的發(fā)動者安祿山、史思明于聚落祆祠聚眾胡人，以祆教所信奉的“光明神”團聚力量，還利用粟特人所擅長的商業(yè)貿(mào)易，團結(jié)了分散在各地的粟特人爆發(fā)了武裝叛亂。安史之亂爆發(fā)后，安祿山、史思明等粟特人逃亡至河北一帶，在安祿山經(jīng)營下，河北地區(qū)成為粟特商業(yè)貿(mào)易的口岸，變?yōu)楹畢^(qū)，使得河北胡化程度加深，同時大幅加強了河北藩鎮(zhèn)力量。與此同時，還有一些粟特人加入了晚唐時期具有強大實力的北方民族沙陀部，實力強勁的粟特人成為五代王朝的中堅力量。雖然安史之亂后唐人對胡人十分反感，想盡辦法剔除胡族勢力，卻依然沒有影響到粟特人在古都長安的生存發(fā)展。聰明的粟特人采用改姓換名的方式轉(zhuǎn)胡為漢漸漸與漢族融合，真正成為中國國土成員的一份子。再看胡人儀式所用的祆祠，安史之亂后，在長安和洛陽雖已不見新立祆祠記載，也沒有儀式活動再舉行，但在河北地區(qū)卻有新祆祠設(shè)立的記錄，也說明移居到河北地區(qū)的粟特人依然保留著這一宗教信仰。

明永樂青花樂舞扁壺

由于安史之亂的爆發(fā)，不僅朝堂之上，軍隊將領(lǐng)也對粟特人充滿恨惡。漸趨產(chǎn)生一種對唐之前胡化現(xiàn)象的全盤否定，并且將胡化當(dāng)成一種“安史之亂”爆發(fā)最為直接的原因?！杜f唐書》卷四五《輿服志》：“開元來……太常樂尚胡曲，貴人御撰，盡供胡食，士女皆竟衣胡服，故有范陽羯胡之亂，兆于好尚遠(yuǎn)矣。”⑦這里將胡食、胡服、胡曲意為安史之亂的前兆，風(fēng)靡一時的“胡旋舞”也同樣被“黑化”。白居易《胡旋女》云：“祿山胡旋迷君眼，兵過黃河疑未反?！雹啻嗽姡烟鞂毮┠臧l(fā)生的社會動蕩與安祿山和楊貴妃常跳的“胡旋舞”產(chǎn)生聯(lián)系，被歸結(jié)成安祿山用來造反的政治工具，楊貴妃舞胡旋迷倒皇帝使之沉迷美色不理朝政，安祿山跳胡旋當(dāng)屬制造笑料從而引起皇上注意，使之青睞。胡旋女使得朝局動蕩，自然遭遇禁令，唐代以后正史中再沒有關(guān)于“胡旋舞”的記載，但是同為粟特樂舞的石國“胡騰舞”和“柘枝舞”卻并沒有斷裂。在北宋最初建立之時，因為歷經(jīng)了五代十國長期紛擾，全國上下百廢待興，經(jīng)濟實力較弱，重建禮樂制度勞心傷財，但朝廷之上歌舞享樂又是必不可少的。因此，對前代的歌舞采用了因襲舊制的方式，才使得曾于朝堂之上盛行的粟特樂舞沒有完全被取締，更換形式繼續(xù)發(fā)展?！端问贰分尽返挠涊d，宋代隊舞中“胡騰舞隊”“柘枝隊”便是唐朝時期健舞類的《柘枝舞》《胡騰舞》，名稱雖近乎相同，卻按照宋代所流行的隊舞的形式，且舞者的服飾、道具等方面都有了發(fā)生了很大程度改變。這種胡人標(biāo)志的“胡騰舞”“柘枝舞”也已漸漸脫離胡人圈，而是融入到漢族人舞蹈當(dāng)中。直至明代依然還有“胡騰舞”的圖像記載此時的粟特人樂舞真正與漢族融合了。

然而，“胡旋舞”并非完全消失，而是在民間繼續(xù)傳承，并且伴隨社會發(fā)展、時代演變，舞蹈的形態(tài)特征也同樣產(chǎn)生著相應(yīng)的變化?！端疂G傳》言：“番官進酒，戎將傳杯，歌舞滿筵，胡笳聒耳，燕姬美女，各奏戎樂，羯鼓塤篪，胡旋慢舞?！雹嘣谥袊未?，“胡旋舞”的形態(tài)不再是急速旋轉(zhuǎn)變?yōu)橐浴奥睘橹鞯膭幼魈卣?，這與盛唐宮中的胡旋舞“疾如風(fēng)”的特征有很大的不同。到了明清之時，“胡旋舞”又得到了進一步發(fā)展，《陶庵夢憶》云：“純卿跳身起，取其竹節(jié)鞭，重三十斤，作胡旋舞數(shù)纏，大噱而去?！蔽枵呶璧笗r，手拿大約三十斤重的竹鞭而舞，其姿態(tài)風(fēng)貌像是加入了當(dāng)時極為盛行的武術(shù)成分，與武術(shù)合為一體的“胡旋舞”看起來更有韻律。直到如今，這種急速旋轉(zhuǎn)的舞蹈仍然是西北少數(shù)民族的主題動作，對西域乃至中原舞蹈的影響是絕不能忽視的。

三、結(jié)語

（一）以圖證史的意義

入華粟特藝術(shù)可以說是中國傳統(tǒng)禮制藝術(shù)和粟特本土傳來的原生性藝術(shù)的完美融合。之前我們對粟特樂舞的界定只是舞筵這一個標(biāo)志，通過對安陽北齊石棺床畫像石、西安北周安伽墓畫像石、太原隋薩寶虞弘墓石槨畫像石、敦煌莫高窟、克孜爾石窟、寧夏固原南郊隋唐墓文物、青海出土文物等有關(guān)樂舞藝術(shù)進行深入解讀，同海外粟特中亞地區(qū)的故鄉(xiāng)關(guān)于樂舞的資料全方面比較研究后，又加入了葡萄、服飾、樂隊組合以及舞蹈形態(tài)這樣的標(biāo)簽，使對粟特樂舞的的界定范圍更為充實、準(zhǔn)確。這些圖像信息完全超越了地域、種族、宗教的范圍，帶有“紀(jì)念性”的意義，形象地描繪了粟特人豐富的情感基調(diào)和絢麗的樂舞藝術(shù)。因此，中國各個地區(qū)的粟特圖像是歷史的“視覺證據(jù)”。我們只能通過此種具有紀(jì)念性意義的藝術(shù)作品才能將那個時代高尚、神圣的信仰和思想傳達(dá)給后世。當(dāng)然，也不是通過羅列大量圖像就能夠形成“視覺歷史”，沒有對圖像進行深入研究的科學(xué)方法和有效方式是完全不能達(dá)到這種深度的。因為歷史所遺存下來的有關(guān)粟特文物僅僅是平面呈現(xiàn)。作為具有紀(jì)念意義的圖像資料，一定蘊藏著歷史對粟特民俗文化的凝聚和對傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展的目的，這同時也是遷徙異國他鄉(xiāng)的粟特人對本民族文化認(rèn)同的標(biāo)志，這種在薩寶體制管理下的藝術(shù)形式，暗示了人物的身份信息，然則影射的是離開鄉(xiāng)土的粟特人想要力保自己本民族文化基因的情懷。所以，這些圖像不再止是“證史”的工具，變成了歷史本身。古人將已經(jīng)消逝的粟特樂舞以當(dāng)時最為高科技的圖像方式記錄并保留下來，與其費盡心思考究它的真實性，為什么不帶著尊重歷史、尊重創(chuàng)作者的態(tài)度去研究粟特樂舞本身呢？而筆者就是抱著這樣堅定的信念試圖將粟特樂舞的風(fēng)韻用文字的方式記錄下來，從理論的角度整理出來，僅表對漢唐時期活躍在中華大地上粟特人粟特樂舞的懷念。

（二）文化包容是交融發(fā)展的動力

粟特樂舞之所以廣納多個國家地區(qū)的藝術(shù)風(fēng)格，與粟特人善商賈的商業(yè)民族特性分不開，通過商品貿(mào)易，在相互帶來經(jīng)濟利益的同時也打開了國家與國家，民族與民族間友誼的大門，通過經(jīng)濟交流傳遞著各國文化，粟特樂舞正也在這樣開放包容的大環(huán)境下，潛移默化地受到影響，使得舞蹈風(fēng)格以勁歌熱舞、剛勁灑脫的草原文化為主，又在自身商業(yè)文化、酒文化的驅(qū)使下，兩種文化相互結(jié)合，構(gòu)成多元一體的舞蹈風(fēng)貌。國家需要發(fā)展、民族需要發(fā)展、文化更需要發(fā)展，發(fā)展的動力便是文化包容，粟特樂舞之所以極富魅力且對許多國家和地區(qū)都產(chǎn)生影響，雖然民族衰亡舞蹈卻依然流傳下來，完全有賴于粟特樂舞海納百川的包容性特征。古代中華文化不是一種單一民族文化為標(biāo)志符號的文化系統(tǒng)，它對各種異質(zhì)文化采取開放性政策，才使得中華文化不斷吸收新鮮血液，正是因為這種特質(zhì)才有了唐代胡風(fēng)漸染長安的佳話，可以說古代中華文化的包容開放性，是中華一體多元文化體系的已成功構(gòu)建的重要因素。

（三）絲綢之路傳播是文化交流的紐帶

粟特樂舞之所以會在漢唐之時在中國領(lǐng)土風(fēng)靡一時，完全有賴于漢唐時期開通的絲綢之路這條貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)，使得粟特人沿著絲綢之路以聚落形式傳播到中國各地，在絲路上落戶并蓬勃發(fā)展，與當(dāng)?shù)厝巳诤希才c后來者同化，同時粟特人擅長的“胡騰舞”與“胡旋舞”也隨之傳入中國，絲路不只是一條簡單的貿(mào)易路線，有著極大的歷史價值，是東西方文化交流的大動脈，穿行在絲綢之路上的粟特商人像潑灑種籽一樣將絢麗多姿的樂舞文化灑向中國大地，繁榮了中華古代樂舞文化。因為它的開通，確確實實地改變了東方和西方的文化，搭建起了沿線國家地友好關(guān)系。不僅粟特人，絲路沿線很多國家和地區(qū)，搭乘著絲綢之路這趟列車，使經(jīng)濟文化在交流中得以發(fā)展，通過本文對粟特樂舞東漸及對中國古代樂舞的影響的分析可以清楚地看到這條絲路的重要意義，它是歷史上最具變革力和影響力的超級高速公路，是各國各地區(qū)文化交流的紐帶。

注釋：

①山西考古研究所、太原市考古研究所：《太原隋代虞弘墓清理簡報》《文物》2001 年第一期，第43-44 頁。

②姜博勤：《中國祆教藝術(shù)史研究》三聯(lián)書店，2004年 4 月，第 99 頁。

③龔方震、晏可佳：《祆教史》上海人民出版社出版，1998 年，第 62 頁。

④[日]石田干文助.胡旋舞小考[J].歐陽予倩,譯.舞蹈學(xué)習(xí)資料，1954.

⑤《北史》卷56《魏收傳》第531 頁。

藍(lán)琪：《金桃的故鄉(xiāng)——撒馬爾罕》北京：商務(wù)印書館出版，2013 年，第 38 頁。

⑥《舊唐書》卷四五《輿服志》第1968 頁。

⑦《白居易集箋?！肪砣S諭，上海古籍出版社出版，1988 年，第 1 冊，161-162 頁。

⑧施耐庵：《水滸傳》人民文學(xué)出版社，2004.9，第65 頁。