陳介祺《傳古別錄》中的金石傳拓技藝探析

摘? 要：晚清民國金石學大興，傳拓技藝廣泛地被當時文士踐行。陳介祺是這一時期實踐與改良傳拓技藝的重要人物。他以傳古為志，視傳拓為傳古途徑，總結先賢、同仁傳拓技法的同時，憑借深厚的金石學修養(yǎng)，對傳拓技藝進行了總結、改良與提升。陳介祺的《傳古別錄》，針對當時傳拓中出現(xiàn)的剔字損器、上紙施拓、拓制器物全形等問題展開專門論述，是介紹晚清金石傳拓技藝的經(jīng)典著作。將《傳古別錄》所述內容，按照傳拓的基本流程重新梳理歸納，一方面可系統(tǒng)地理解陳介祺的傳拓技藝，同時也便于指導當代金石傳拓的審美與實踐。

關鍵詞：陳介祺;傳古別錄;金石傳拓

陳介祺（1813-1884），字壽卿，號簠齋，晚號海濱病史、齊東陶父，山東濰縣人，道光十五年（1835）進士，后官至翰林院編修，辭官后回鄉(xiāng)致力于金石研究，是晚清金石學家、古文字學家、收藏家。陳介祺秉持傳古之志，好古文字、精鑒古、富收藏，所見古物有文字者，皆愿收藏并研習。鮑康稱“當代賞鑒家不得不推簠齋為第一”[1]。他尤善氈蠟，提升、改良晚清民國的金石傳拓技藝。吳大澂評陳介祺“拓本之工，亦從古所未有”[2]。他所撰的《傳古別錄》即是其圍繞傳拓技藝寫予潘祖蔭的一封長信，潘祖蔭后將其整理刊刻，收入《滂喜齋叢書》。

陳介祺酷嗜三代金石古物，注重其傳古功用，稱“我輩好古，皆有真性情真精神與古人相契，方非玩物喪志?？涠喽访?，與玩珠玉無異。故必重在文字，尤重有真知有思古獲心之喻也”[3]。這與當時古物“賞玩”之風有根本區(qū)別。他還認為，傳古當“以精拓傳世方是己物，不然何以信今傳后，豈可虛此一藏”[4]。與其傳古觀念相應，他進一步提出“傳古不可不多拓，多拓不可不護器”[5]7的傳拓觀念?！秱鞴艅e錄》這一專門探討金石傳拓技法的論著，是對清末金石傳拓技藝集中、全面的總結，也是供學者們研究與踐行的經(jīng)典文獻資料。原文細致地論述了拓字損器之弊、剔字之弊、拓字之法、立目等相關問題。現(xiàn)按照傳拓的基本工序，對《傳古別錄》中所載相關內容重新加以歸納與梳理，便于傳拓者與研究者將其置于拓制流程中進行理解與應用。

一、傳拓對象與材料、工具

《傳古別錄》中述及的傳拓對象有26種：石、碑、吉金、鼎、鐘、尊、卣、角、爵、觥、斝、觶、重、壺、鏡、刀幣、戈、矛、瞿、虎符、詔版、泉、瓦、磚、泥封、土范;針對這些器物的特殊部位如腹內、鼎腹、爵鋬、爵足、爵腹也進行了相關拓法的論述;同時還對器物特殊部位中的典型形態(tài)，如平面者、古器平者、深腹者、器之深者、碑字大者、字小者，及器物不同保存狀況，如銅質薄甚者、古器銹之薄者、石完者、重器、朽器等的拓制技法進行了著重說明。

鑒于拓制對象的不同，所需傳拓材料、工具也不盡相同。依照傳拓的基本流程，《傳古別錄》中提及的傳拓材料包括：除銹用醋、淘米水、山楂;傳拓用六吉棉連紙、凈皮紙、明羅紋紙、今紙;上紙用清水、大米湯、白芨、膠礬;施拓用香墨、粗煙。《傳古別錄》中述及的拓制工具則有：剔字除銹所用針、刀、銅絲刷、削尖的竹子;護器所用舊絮、細軟布、氈、舊書紙、舊冊;濡濕紙張所用毛筆或巾;椎打紙張所用細氈、氈卷、犀尾毛刷、羊尾毛刷、硬刷、有柄刷、無柄刷、銅弩鍵和椎;上墨所用拓包、扁竹角、鑷;盛墨揉墨包所用小碗蓋、瓷碟;拓器物全形時所用紙樣;收納拓本所用整理收藏的箱等。

《傳古別錄》中所述及的金石傳拓對象、材料、工具全面而細致，為清末民國金石傳拓技藝的重要總結。

二、傳拓工序與技法

通過整理可知，《傳古別錄》中所述及的金石傳拓的整個過程則主要包括：立目、剔字、護器、施拓、揭取5個工序。

拓制前首先需對所拓器物與紙張等立目，以便于管理。而后需對所拓對象采取保護措施，確保每道工序的實施都建立在不損害器物的基本原則上。秉持此原則，拓者須科學清理器物表面積銹，并保留古物的氣韻與神貌。施拓前，擇選恰當?shù)牟牧吓c工具，是“無差訛”地反映器表歷史信息的前提條件;施拓時需掌握紙張干濕、拿捏墨汁濃淡、靈活選擇撲擦手法，方可制出成功的拓片;施拓完畢，還需仔細揭取，防止拓片在揭取中破損而前功盡棄。

（一）立目

晚清金石傳拓廣為流行，金石收藏者常雇傭職業(yè)拓手專門為其拓制古物拓片?！秱鞴艅e錄》中載：“近日習氣，以私拓售直為事，必須慎之。良友久交，可送不可私拓也?！盵5]15拓手借為雇主椎拓之機私拓出售、牟取私利的情況屢見不鮮。陳介祺認為“私拓”需杜絕，若傳拓者以私拓牟利為旨，必多拓且忽略對器物的保護，牟取私利事小，損器毀器事大。他提出具體杜絕私拓的方法是為“立目”：1.“發(fā)紙須有目（發(fā)墨同。須記日，紙箱須內存。白芨、帛、棉花同）?！盵5]15傳拓前，對傳拓所用物料的發(fā)放數(shù)量進行準確記錄。2.“繳拓須有目。拓劣亦繳（須記日，可知所拓之數(shù)）?！盵5]15記錄每日的用紙量、成品量與廢品量并如數(shù)收繳，如此便能掌握拓制進度、成品與廢品比例，在防止私拓的同時，也可對拓片質量進行監(jiān)管。3.拓本拓制完成后“收拓本須用紙褙作包，一器一包，題字。內用紙護，紙面記收支數(shù)目”[5]15。在拓制完成的拓本須包裹題簽、登記收納拓片數(shù)目，便于監(jiān)督與收藏。

此外，晚清民國金石同好之間?；ネㄆ魑镉袩o，往來運輸中也有遺失、損壞的風險，陳介祺認為，“發(fā)器出拓須有目（須記日，拓者亦記。易磨者，紙糊后再發(fā)亦可）”[5]15“繳器須記目日（記日，某某手收何處）”[5]15。當器物借出傳拓時，也需立目，詳細記錄借出與歸還日期與地點、器物名稱、外借器物中易損壞者、經(jīng)手人、傳拓者姓名等信息。器物在借出與歸還時，皆當包裹妥帖，以免運輸途中器物損失。

傳拓前立目，是保證拓片質量的前提，也是避免器物不必要損害的有效手段。

（二）剔字除銹

施拓前須先清理器表，若古物所拓制部分有積銹，剔字除銹當為首要工作。

古器物經(jīng)千百年滄桑，“朽者易損，雖完而尚有聲。質已化為青絲，不勝敲磨”[5]8。除銹前“須心氣靜定，目光明聚，心暇手穩(wěn)時為之……精神倦則勿剔，有人有事相擾則勿剔也”[5]10。除銹時操作者須有良好的精神狀態(tài)、平穩(wěn)的心境、安靜的環(huán)境，是剔字除銹的必要條件。此外，“古器藏數(shù)千年而出世，制作色澤，極可寶愛，誠不可不察而以求字損之也”[5]10“一誤即不可復，不可不慎之又慎”5]10。在對待古物積銹的剔除抱有極為審慎的態(tài)度的同時，他也認為若為了護器而“直不敢剔，不肯拓，亦非至善。不能傳古，與無此器何以異哉”5]10。故而，他主張有選擇性地除銹，若“斑下有原銅平地，而字畫之中是斑者，乃可剔也”[5]10“有字者，必有可見字處，若一無可見，而誤信不見字亦可出字之言，則古器之厄厲矣”[5]10。當銹斑下的銅質平整尚未完全銹蝕，并且銅斑下有文字、紋飾者方可清理，否則盲目除銹，極易造成器物的損壞。

此外，陳介祺還特別強調以保持原器文字、紋飾之“神”為旨，依“力”、依“法”剔字除銹，他認為，“古人之字，有力有法故有神”[5]10，剔字須“知其如何用力，如何是法而剔之，則不失其神矣”[5]10。而保證依“法”剔字不失字之神韻的關鍵在于剔字者，“良工心細，或亦能之，而不如讀書人解古篆刻者之所為也”[5]10。他將剔字除銹這一工序，與操作者的學識、文化素養(yǎng)、性情修養(yǎng)等因素關聯(lián)考慮，認為只有能理解古器物、可釋讀古文字、并能遵循銘文筆意與神韻的“讀書人”才能實現(xiàn)，強調剔字者非具有深厚金石學素養(yǎng)不能勝任。

基于以上剔字除銹的基本觀念，《傳古別錄》中論述了三種方法：刀、刷或針去銹;以醋去銹;山楂去銹。

以刀、銅絲刷或針等工具剔字除銹，陳介祺認為當慎用，其中尤以“刀剔最劣”[5]9，損傷字口;銅絲刷剔“亦損字邊。損斑見骨，去銅如錯，古文字之一劫也”，銅絲刷剔，容易誤傷器身，破壞字口，使其神韻盡失;以針剔字，“尖針”容易“刺銅成孔”[5]9，故不可用，但可用“大針鈍者”，剔時當“自畫之正中，時刻轉動，聽其斑之自起，而字邊仍必不可動”[5]9。同時不可“用力過很……或鈍很致破”[5]9。

醋漬去銹，張廷濟常采用，陳介祺評此法“未知其詳，但見其字真而肥，字字清晰，而校之舊拓未去斑者，則神理鋒芒遠遜，吾不敢則亦不欲聞矣”[5]10。在陳介祺看來，此法除銹雖可將字口清理真切，但卻使其較原字略肥，喪失原物筆意與神貌，也不甚可取。

陳介祺主張山楂去銹：

先用淘米水漬之數(shù)日，取出，再用山查大紅色者，去凈皮核，用杵臼搗如泥，敷于銹上，要攤平實，約分許厚，俟九成干，便揭去，不可令過干，亦不可不到九成干。揭去之后，趁其潮潤，將銹用竹刀或鈍鐵刀（取其不傷古器）用力刮去土銹。去不動，即在用山查泥如前敷之，如此數(shù)次未有不能去之銹者。①

他認為此法既可用于清除“古器銹之厚者”[6]825，也可用以清器物表面銅銹較薄處，如“銘字可見而不可拓，或可拓而患不清”[6]825者，陳介祺對此法除銹的效果十分滿意，稱其為“屢試屢驗之方法”[6]826。

總體而言，器物除銹須謹慎對待。若想實現(xiàn)“傳古”之旨，當假有一定金石學修養(yǎng)的文士之手，在內外環(huán)境皆宜的情況下，選用正確方法除銹，方能傳古、護器兼而得之。

（三）墊襯

墊襯在傳拓的過程中，發(fā)揮著保護與固定器物的作用。

上墨施拓前，通過墊襯的方法減少器物與案幾的不必要摩擦，起到保護器物的作用?！秱鞴艅e錄》中所記錄的用以墊襯的工具與材料主要有毛氈、舊書、紙、軟布、舊絮。拓制前當“先試其易磨處，防之可也”[5]8，提前做好墊襯工作。陳介祺在文中將各類器物易磨損處一一列出：“詔版不平，又兩面有字，其凸面與角易磨”[5]8“字在足內者易磨”[5]8“底有字則易磨上口，在側則易磨旁面”[5]8“鐘易磨乳，兩面有字，最易磨凸面之鉦間”[5]8“鼎字沒在腹內外，皆易磨”[5]8“尊卣易磨口與腹外。觚觶同”[5]8“殷、簠、簋不能磨。盤、匜、豆同”[5]8。這些皆為簠齋在傳拓實踐中總結出的寶貴經(jīng)驗。同時，合理的墊襯可使器物穩(wěn)定地安置于案幾上，便于拓制。陳介祺以潮濕舊書冊的使用方法為例，詳細地介紹了以潮濕舊書冊墊襯錢幣的方法。

（四）施拓

傳拓技法流程中施拓是為最核心的工序，可細分為上紙、上墨兩部分。成功地上紙是拓本質量的第一重保證;上墨則是上好紙后，用拓包等工具或撲或擦地將器物表面的各種痕跡客觀呈現(xiàn)于紙上的過程。陳介祺在《傳古別錄》中對這兩部分都進行了詳細的論述與說明。

1.上紙

上紙常用工具有棕刷、木槌、毛氈等。上紙時需酌力將紙張刷、敲入字口，使其與器物表面緊密貼合，以便施墨時清晰表現(xiàn)器表銘文、紋飾等痕跡。上紙前，要先對紙張進行選擇和判斷，傳拓用紙當“擇其紙式大方者從之（不可省紙）”[5]15，且“須留標目考釋與用印處”[5]13。紙張當正面向上，同時“紙文宜直用，勿橫”[5]13。由于紙文的方向往往是紙張褶皺、破裂的方向，縱向的褶皺與破裂對拓片整體畫面的影響較小，因此上紙時紙文縱向為宜。陳介祺還特別指出，各類器物的拓制中，“上紙有極難者，鼎腹為甚，必須使折皺不在字而已”[5]13。上紙時，鼎腹的弧度極易導致紙張的褶皺，若褶皺在所難免，也必須使其避開銘文、紋飾處，以免影響文字和紋飾的識別。

上紙的具體方法是用清水或含有膠質的水溶劑涂在紙上，再將被水浸濕的紙張敷在器物表面，用氈卷、打刷酌力按壓敲打，使紙張與器物緊密貼合，并使器物上的字口、紋飾凹凸分明，待其均勻風干后，即可用拓包上墨。陳介祺以銅弩鍵為例，介紹了如何借助工具使紙張嵌入字口的方法，“用銅弩鍵襯薄細氈，敲擊極細淺之字，良佳。但不可重很，尤須中平無廉隅不傷器者，乃可試用也”[5]11。用銅弩鍵墊襯毛氈，可將紙張敲打入極細淺的字口中，保證字口真切，且不損傷器物。在敲擊過程中需要格外注意力度，過重則易傷器。毛刷、木槌的使用與銅弩鍵相同。

上紙時，可根據(jù)傳拓對象、環(huán)境與實際條件，選擇清水、大米湯、膠礬水、白芨水上紙，《傳古別錄》中對它們的特性與優(yōu)劣進行了比較論述。

“用清水上紙?；蛘奂?，水濕勻透，吹開上之，拓可速而紙易起。水上者不甚起，而字中有水，每干濕不勻?！盵5]12以清水上紙，有兩種方式，第一種是所謂濕紙上紙法，即將紙張折疊后整體均勻浸濕，用時吹開敷于器物表面，此種上紙方法節(jié)省時間，但拓制時紙張容易與器表分離;第二種是干紙上紙法，即紙張不提前浸濕，而是將干紙敷于器物表面，根據(jù)所需拓制的區(qū)域以毛筆或毛巾等工具將紙張局部浸濕后上紙，采用這種方法，施墨時紙不易起，但水分容易集聚在字口中，使紙張干濕不勻。

相較于清水上紙，陳介祺認為，“用大米湯上紙，勝于清水。上紙之劣，莫劣于膠礬，礬則損石脆紙矣”[5]11。大米湯有一定粘性且不與各類古器物表面發(fā)生化學反應，上紙后紙不易從器表脫落，也不會對器物造成損傷。但以大米湯上紙不宜在夏天采用，夏天氣溫高，大米水容易發(fā)酵變質，影響拓本保存。最不可取的是膠礬上紙，膠礬既損傷石質古物，還會使紙張變脆，不利于拓片長期保存。陳介祺推薦“濃煎白芨膠法”[5]12，此法為張廷濟首創(chuàng)?！肮靡攒杆霞?，以紙隔勻，去濕紙，再以干紙墊刷擊之。”[5]12白芨有較強的膠性，以水煎白芨，將其膠性煎出，先蘸取白芨水上紙，而后用干紙將白芨水隔勻并褪去，最后再取一張干紙敷于白芨水紙上，充分按壓、刷打，將白芨水紙打入字口、紋飾中，待其與器物完全貼合后將干紙揭取，白芨上紙法操作完成。

2.上墨

拓本上墨是《傳古別錄》論述的重點。上墨是用墨包將墨均勻地撲、拭在已上好的紙上，通過黑白對比表現(xiàn)器身上的文字與紋飾的過程。上墨總體分為兩步：先墨拓包，而后給紙張上墨?！秱鞴艅e錄》中除了對基本上墨方法進行了細致的描述外，還對青銅器銘文、石質古器、以及器物全形三種情況進行了專門論述。

上墨前首先需要墨拓包，“包上墨時，以筆抹墨，涂于小碗蓋上，或瓷碟上，以包速揉之，令勻。干則再上墨，不可以包入墨聚處蘸之，使棉有濕點，著紙即墨點，有墨點即須易棉”[5]12。給拓包上墨時，先將墨涂于碗蓋或瓷碟上，拓包蘸取少量墨迅速揉勻，切不可直接將拓包按壓在墨汁聚集處，以避免因拓包吸收墨汁過量，若在上墨過程中，拓包落紙?zhí)幱心c，則需更換墨包中的棉花。拓制過程中，墨包多次蘸取墨汁，拓包邊緣極易積墨，“須常揉去之”[5]12，否則“忽用之則墨重”[5]12。另外，也不可“以濕包直搗入字，不看字干濕之候，不問包墨之勻不勻，不求手法，不審字邊之真而已”[5]13。若墨包吸墨過量，“最易墨入字中”[5]12，有損字口、紋飾的真實表現(xiàn)，其拓制效果必當粗陋不堪。

墨包完成后，即可用拓包輕拓敷于器物表面的紙張，具體的拓制手法，《傳古別錄》中有一段精彩描述：“拓墨須手指不動而運腕，運腕乃心運使動而腕乃不動。不過其力，或輕或重，或撲或揚，一到字邊，包即騰起，如拍如揭，以腕起落而紙有聲，乃為得法?！盵5]13這段文字說明了上墨時心、腕、手指的聯(lián)動關系，陳介祺認為最重要的是“心運使動”。在全面了解傳拓對象、環(huán)境、工具等的基礎上，以對古物傳拓的理解驅動拓制的具體操作，手腕用力或輕或重皆視工具、與對象而定，當拓到字口處，則需手腕用力靈活、輕柔不浮躁。另外，切不可企圖以濃墨一次性將拓本拓制完成，“上墨須視紙干濕，濕而色略白，即用包揉濃墨少干，趁濕上一遍，令少干再拓。此一遍最易蓋紙地，且潤，然不可接連上”[5]12。通過紙張顏色判斷其干濕，待紙色略白，將干未干時開始第一遍上墨，此時墨包中所吸墨紙宜濃稠，趁紙張還略微有潮氣時輕拓一層。第一遍上墨當力求墨色均勻，“勿先不勻，后再求勻”[5]12-13。而后稍等片刻，令紙張略干，再次上墨，此次以用墨濃則最易遮蓋紙紋，使拓片黑白分明，干凈清爽。通常第二遍上墨完成后墨色仍舊不夠沉穩(wěn)、無法呈現(xiàn)拓制對象的神韻和氣息，則需根據(jù)實際情況繼續(xù)重復上墨，直到效果最佳為止。完成拓制前，拓片“有輕重濃淡處。最后則俟紙極干時，以包蘸好墨，撲而兼拭，則墨色明矣”[5]13。最后一道撲拓與擦拓并行的步驟，是對整幅拓本墨色的最終修補，使拓片效果增強。

上述上墨方法普遍適用于各種器物，但對于不同對象的拓制與不同拓片效果的追求，則有更具針對性的拓制方法?！秱鞴艅e錄》中就對青銅器銘文與紋飾、石質古器、以及器物全形的拓法進行了專門介紹與說明。

（1）拓器物銘文及紋飾之法。器物銘文和紋飾，有陰文、陽文之分，在上墨時需采用不同的上墨手法與技巧。對于器物的陰款“器之陰款，止求字邊即可”[5]13。陰款字口的拓制保持字邊真切即可。較難上墨的是陽文，上墨時不同的撲拓力度、拓包軟硬、落包方向等，都容易造成“陽識者可肥可瘦”[5]13的情況，要避免此種情形，“須執(zhí)包緊”[5]13，即拓包須硬，如此便不易因力度的變化而使筆畫肥瘦無常;同時，拓制時拓包須“直落平拓勿轉側為要，轉側則必失真矣”[5]13。落包當直上直下，避免側落，銘文、紋飾陽文形貌方可準確表現(xiàn)。上墨時最重要的一點是“須解字之筆法，不少拓不多拓乃可”[5]13。由于所拓器物多有銹跡、殘泐，上墨時必先觀察器物，分辨銘文字形、理解筆意與韻律，從而正確反映銘文、紋飾信息。若器物銘文中有填朱砂、或紋飾為錯金銀者，須借助繪畫技法“摹其文拓之”[5]16，切不可強行拓制，損傷字口內朱砂色彩，更不可為了拓制錯金銀紋飾而對其進行剔除。

（2）拓古石之法。“古石”主要指碑版、摩崖、造像、法帖、墓志等。陳介祺以碑版為例，主要從三方面論述拓制石質古物要義。首先，“拓古石，須厚紙”[5]15。由于石刻碑版質地堅硬、器表斑駁損泐且體量較大，為避免經(jīng)敲打、撲拓而使紙張破碎不成形，需選擇紙質較厚、韌度較強者。其次，要將古石各部分完整拓出，“額陰側勿遺”[5]15，漏拓碑額、碑陰、碑側，則古物信息拓取不完整，影響進一步研究。同時“拓石須四圍留紙”[5]15，一方面便于揭取，另一方面便于拓制完成后題跋用印。最后，給古石上墨，需要“先撲后拭”[5]15，先撲拓上墨旨在清晰拓制器物字口與紋飾，而后擦拓上墨，既可找補撲拓不到位的字口、紋飾，還能遮蓋紙文，使拓本呈現(xiàn)出墨濃、光澤度強的效果。

（3）拓器物全形之法。青銅器全形拓在《傳古別錄》中被稱為“拓圖”?！逗咠S金石文考釋》中明確指出“作圖之法，以得其器之中之尺寸為主”[7]，《傳古別錄》中詳細地說明了全形拓的拓制方法：

拓圖目記尺寸為主。上中下高低尺寸既定，其兩旁曲處，以橫絲夾木板中，如線裝式，抵器，即可得真。再向前一傾見口，即得器之陰陽。以紙背挖出后，有花文耳足者，拓出補綴，多者去之使合。素處以古器平者拓之。不可在磚木上拓。不可連者，紙隔拓之。整紙拓者，似巧而俗，不入大雅之賞也。[5]14-15

拓制全形拓可分6步。第一步，先確定器物各部分尺寸，將兩個板子加在器物曲度較大的部位，以銅絲或竹絲將夾板之間的長度卡定，測量竹絲長度，即可知器物尺寸;第二步，結合測定的器物尺寸繪制圖稿，將器物稍前傾，則可得俯視視角下器物形態(tài);第三步，將畫好的圖稿挖出;第四步，另尋它紙在器物上拓制紋飾，并按照所繪器物尺寸剪裁，多余部分舍棄;第五步，在器物平整處拓制器物無紋飾之“素處”;第六步，將紋飾拓片與素處拓片剪裁成合適的尺寸，依畫稿拼貼成器物全形，完成全形拓。這段文末，陳介祺還對六舟善用的整紙拓做了點評，認為整紙拓雖看似完整、巧妙，但頗為俗氣，難入大雅之流。陳介祺對全形拓拓法的記述，是清末民國各種介紹全形拓拓制技法中，較為詳細、清晰、明確者，被時人廣為參考和運用。

（4）拓鐘之法。由于鐘器身平面較少，且鉦、甬等部位尤為突出，拓制難度較大。陳介祺以鐘為例，針對所拓器物表面有高凸起結構時拓片的制作方法進行了說明：

拓鐘，須先以紙挖孔，套于鉦乳上?？状髣t粘紙使小，僅可下紙為是，以此紙樣鋪于棉連紙上，以水筆撕之，每孔自外去大半而連其內，須于紙樣記明某鐘存之。拓鐘留孔不拓鉦為大雅。斜貼作鉦甚俗。拓甬須審其寬狹，追后拓，先撕一條長方孔落紙。鐘之上面無拓者，拓之則鐘之尺寸甚明。[5]14

拓鐘時，先制作紙樣，由于鐘之鉦乳凸起較高，須先在紙樣上對應鉦乳位置挖制孔洞，孔洞大小以恰好可上紙為宜;再將紙樣鋪于正式拓制的棉連紙上，用毛筆蘸清水撕開相應大小的孔洞，但不可完全撕掉;所做紙樣當記清器物名稱并善加保存;一般拓鐘“留孔不拓鉦”[5]14，陳介祺認為“斜貼作鉦甚俗”[5]14，不拓鉦乳則“大雅”;鐘甬通常最后拓制，拓前則需先觀察其寬窄，而后根據(jù)鐘甬尺寸以毛筆蘸清水撕制一長方形施拓;陳介祺還主張將鐘的上面一并拓出，上面“拓之則鐘之尺寸甚明”[5]14。如此拓法，可將整鐘的形貌、尺寸、銘文、紋飾等完整表現(xiàn)，實現(xiàn)“真”與“雅”的雙重追求。

《傳古別錄》中陳介祺還明確提出了上墨的基本要求與標準，即為“上墨不可使有騃墨透紙，使紙背有不白處”[5]13。拓本墨色若透過紙背，往往表明上墨時可能存在以下幾個問題：第一，紙張?zhí)珴?第二，拓包蘸墨過多;第三，拓制時紙張有破損。前兩種情況容易形成“死墨”，缺乏層次感，同時墨色侵入字口與紋飾，使器物神貌盡失。第三種情況，因紙張在拓制中破損而使墨色洇到紙背，當屬廢拓。漏墨與否，既是上墨的要求，也可以作為檢驗拓片是否合格的基本標準。

總體而言，《傳古別錄》中陳介祺就上墨這一重要工序，針對普遍的上墨方法、特殊器物特殊部位的上墨方法、全形拓的拓制等做了詳細且清晰的說明，理解了這些上墨技法后，幾乎可以靈活地運用于各類器物的拓制中。可以說這是晚清民國對傳拓技法的一次經(jīng)典的總結。

（五）揭取

施墨完成后，拓片揭取為拓制的最后一個步驟，這一工序常不被拓者重視而草率為之。由于施拓過程中，紙張必經(jīng)敲、打、刷、壓，有時還施以重膠，上墨后墨中的膠質也與紙張融合，施墨完成后紙張往往與器物局部或整體粘合緊密，若揭取時不注意手法與技巧，輕則部分拓片破裂損漏，重則無法揭取或揭取后破爛不堪用，致使整個拓制過程前功盡棄。

陳介祺在《傳古別錄》中針對拓片與器物局部黏連、大面積黏連兩種情況提出了不同的揭取方法。若局部“紙不可揭處，以口呵之”[5]13;若拓片上紙用膠較重，拓片整體不易揭取時，則可“以熱湯薰之”[5]13。這兩種情況皆是利用呵氣與熱水中少量的水蒸氣使拓片受潮，一方面受潮可降低紙張與器物表面的粘度，另一方面受潮后的紙張會有所伸展，從而使拓片易于從器物表面揭取。

拓片揭取是傳拓完整流程中最后一個步驟，常為人所忽視。陳介祺《傳古別錄》對揭取方法的專門介紹，體現(xiàn)出其對傳古、傳拓理解的完整性與審慎態(tài)度。

三、結語

陳介祺精鑒別、富收藏，在其深厚的金石學修養(yǎng)與“傳古信今”觀念的支持下，他對晚清民國金石傳拓技藝進行全面的總結、整理、改良和提升，實現(xiàn)了以傳拓的方式傳古，促進并推動了金石文化在晚清民國的發(fā)展與繁榮。

《傳古別錄》是陳介祺核心傳拓觀念和技法的集中體現(xiàn)。他以當時金石文化圈中常見的各種問題與積弊為切入點，對傳拓前的立目登記、材料與工具的準備、古器物墊襯與清理、各類器物的拓制，以及拓片最終的揭取，對完整的傳拓流程予以細致的說明，其中尤其對全形拓技法進行了詳細的記述，是晚清民國各類文獻中較明確地記錄古物全形拓技法的論著?！秱鞴艅e錄》通篇體量不大，但字字珠璣、述說明確、可操作性強，廣泛地指導并影響著當時直至今日金石傳拓的審美與實踐。

需要指出的是，金石傳拓自晚清民國的鼎盛時期發(fā)展至今，它在工具、材料、技術上都在持續(xù)發(fā)展與創(chuàng)新，今人在實際的拓制過程中，除了學習、借鑒以陳介祺為代表的金石家所述的基礎技法，還需結合當代金石傳拓新材料、新技術、新工具、新觀念、新訴求，靈活變通地進行傳拓實踐，只有這樣方能使金石傳拓技藝不落窠臼，不斷發(fā)展，從而拓制出滿足當代不同傳拓訴求的上乘金石拓本。

注釋：

①《簠齋鑒古與傳古》所收《簠齋傳古別錄》版本，無此段介紹山楂除銹法，《滂喜齋叢書》中所輯版本有此段山楂除銹法的詳細介紹。詳見：陳介祺.簠齋傳古別錄[C]//潘祖蔭.滂喜齋叢書：第五冊.北京：北京圖書館出版社，2003：825.

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[4]陸明君.簠齋研究[M].北京：榮寶齋出版社，2004：74.

[5]陳介祺.傳古別錄[M]//簠齋鑒古與傳古.北京：文物出版社，2004.

[6]陳介祺.簠齋傳古別錄[C]//潘祖蔭.滂喜齋叢書：第五冊.北京：北京圖書館出版社，2003：825.

[7]陳介祺.陳簠齋筆記附手札[M].北京：中華書局，1985：6.

作者簡介：茹溪，上海大學美術學院博士研究生。研究方向：美術考古。