虛構(gòu)與片面：黑格爾對古典型藝術(shù)的深度解構(gòu)

李鈞

主持人語：德國古典美學在西方美學史上具有崇高的地位，它不但對古希臘以來的西方美學作了最全面、系統(tǒng)的歷史總結(jié)，而且直接催生和影響了馬克思主義美學，并開啟了美學的現(xiàn)代性之旅，20世紀幾乎所有西方美學大家無不受到其或大或小的影響和啟示，德國古典美學因而成為迄今為止西方美學不可逾越的高峰。一直以來研究德國古典哲學美學在國內(nèi)外學界長盛不衰。在中國，改革開放以來，以蔣孔陽先生《德國古典美學》（1980）的出版為標志，德國古典美學研究無論在規(guī)模上，還是研究的深廣度上都大大向前推進了。但是，這并不意味著德國古典美學的研究已經(jīng)差不多了，很難深入了。情況恰恰相反，新世紀以來，隨著國外德國古典哲學美學研究的復(fù)蘇，國內(nèi)的相關(guān)研究也有了新的進展，特別是一批中青年的加盟，開創(chuàng)了研究的新局面。

這里，我以“德國古典美學新探”為題，組織了三篇青年學者頗有新意的論文。李鈞的《虛構(gòu)與片面：黑格爾對古典型藝術(shù)的深度解構(gòu)》一文在指出黑格爾既說古典型藝術(shù)是永恒的、又說它會逝去的看似矛盾的說法后，深刻地分析了其內(nèi)在原因在于黑格爾對于藝術(shù)的看法具有雙重性：一方面他在意識層面上看藝術(shù)，肯定古典型藝術(shù)是藝術(shù)的中心;另一方面他在概念的層面上看藝術(shù)，認為古典型藝術(shù)只是藝術(shù)概念運動的“開端”。論文并以黑格爾邏輯學為依據(jù)，令人信服地剖析和闡述了黑格爾對作為“開端”的古典型藝術(shù)的虛構(gòu)、片面本質(zhì)所作的深刻批判，揭示出這種批判同時開啟了黑格爾對于現(xiàn)代藝術(shù)的建構(gòu)。該文在近期黑格爾美學研究方面，是理論深度和創(chuàng)新性都較高的一篇。熊騰的《康德在<判斷力批判>中的“類比”嘗試》在細讀康德原典的基礎(chǔ)上，以康德的原話為根據(jù)，提出康德試圖引入“類比”思維，為解決批判體系的分裂問題開辟一條新路徑，從而實際上將“類比”從單純的修辭性話語提升為一種原則高度的運作方式。該文經(jīng)過嚴密的論證，指出此種“類比”的思維方式，可以說是康德為了統(tǒng)一整個批判體系，而在審美情感領(lǐng)域中的一次大膽嘗試，美學也因此具有了一種獨特意義。該文以“類比”的思維方式重新解讀和闡釋《判斷力批判》，也不失為一次大膽嘗試和創(chuàng)新。孟令軍的《政治與個體的糾葛——對席勒美育思想的再思考》一文針對國內(nèi)席勒審美教育思想研究中對政治維度關(guān)注較少的缺陷，嘗試從個體與國家、個體與自由、個體與美育三個方面闡釋席勒關(guān)于現(xiàn)有的國家政治體制阻礙了個體的發(fā)展、個體爭取人性自由的政治性意蘊、美育的目的是為了處理人性與政治性之間的沖突等觀念，意在對席勒美育思想作一種新的政治性解讀，至于這種解讀和闡釋是否合理，有待專家和讀者的判定。

對于德國古典美學的創(chuàng)新探索，是沒有窮盡的，我們只是這種努力的積極嘗試者。我們希望沿著蔣孔陽先生開創(chuàng)的學術(shù)道路努力奮進，為推進我國的德國古典美學研究作出應(yīng)有的貢獻。

——朱立元

摘要：黑格爾既說古典型藝術(shù)是永恒的，又說它會逝去，原因在于黑格爾對于藝術(shù)的看法具有雙重性，一方面他在意識層面上看藝術(shù)，在這個層面上，古典型藝術(shù)是藝術(shù)的中心;另一方面他在概念的層面上看藝術(shù)，這個層面中古典型藝術(shù)只是藝術(shù)概念運動的開端。作為開端，古典型藝術(shù)具有虛構(gòu)和片面的本質(zhì)，在根本上不能成為獨立的知識。黑格爾對于古典型藝術(shù)的批判是更深層的，這開啟了他對于現(xiàn)代藝術(shù)的建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：黑格爾;古典型藝術(shù);藝術(shù)終結(jié);虛構(gòu);片面

一? 關(guān)于古典理想的難題

德國哲學家呂迪格爾·布伯納（Rüdiger Bubner）在總結(jié)黑格爾美學思想時說：“正是黑格爾建構(gòu)的美的古典理想，成了后繼者們最大的爭論點……實際上，黑格爾整個藝術(shù)理論，可以看做是努力為這個理想建立一個純粹的理性基礎(chǔ)，并且對抗他那個時代已經(jīng)發(fā)生的競爭性變化?！雹亠@然，在布伯納看來，藝術(shù)的古典理想的建立，是黑格爾美學的最大成就，也是其最大的著力點。但是，黑格爾美學思想是否真如布伯納所述以古典型理想的建立為中心，卻是值得探討的。黑格爾關(guān)于古典藝術(shù)理想的思想是復(fù)雜的，這在涉及他對后世影響最大的“藝術(shù)終結(jié)論”時，彰顯出來。首先，在黑格爾理論中，古典理想是形式和內(nèi)容的完美結(jié)合，具有完美性，而完美的東西是超越時間的，即不會成為過去的，正如中國學者薛華先生指出：“無論如何，不能否認黑格爾已賦予了古典理想和古典理想形象以不可消逝性?！比绻绱?，那么藝術(shù)的過去又如何發(fā)生？如果發(fā)生，古典藝術(shù)的完滿性本質(zhì)是否虛假？于是就會有薛先生所云：“肯定的回答會導向更困難的理論問題和實際問題?！雹谄浯?，古典是否是藝術(shù)的中心？如果是，古典過去了，藝術(shù)本質(zhì)上也就過去了。但黑格爾自身態(tài)度含糊，他對浪漫型藝術(shù)也著力和贊美很多，這種新的建構(gòu)緩解了實際上藝術(shù)一直在發(fā)展這一情況與“藝術(shù)終結(jié)”相矛盾的尷尬。更有論者，認為后古典的藝術(shù)才是更高級的藝術(shù)，比如丹托認為：黑格爾的藝術(shù)哲學并不尋找一個單一的藝術(shù)標準，《精神現(xiàn)象學》猶如一部自我教育小說，藝術(shù)作為不斷變化主題的精神的階段，經(jīng)歷“痛苦的攀登升至最終救贖的認識階段”，藝術(shù)的終結(jié)其實是藝術(shù)的自覺與自我認識，是藝術(shù)的自我救贖，終結(jié)其實是藝術(shù)成熟的代名詞，當達到這里的時候，藝術(shù)幾乎實現(xiàn)了自由，藝術(shù)的哲學與藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)合在一起，形成了紛繁的現(xiàn)代藝術(shù)世界。③丹托認為，按黑格爾的理論，其實浪漫藝術(shù)乃至現(xiàn)代藝術(shù)比古典型更接近藝術(shù)的“成熟”。這種看法，更加符合藝術(shù)歷史發(fā)展的實際，而且并非得不到黑格爾理論本文的支持。但是，如果這樣，就會對黑格爾一般藝術(shù)理想的定義提出挑戰(zhàn)，不符合藝術(shù)理想的藝術(shù)是不是藝術(shù)？那什么是藝術(shù)？藝術(shù)的內(nèi)涵又該怎樣理解？黑格爾藝術(shù)哲學中其實含有很多深度問題，它們在古典理想的本質(zhì)與藝術(shù)終結(jié)的關(guān)系問題上凸顯出來，值得作進一步探討。而且，鑒于德國觀念論美學的建立中，古典型藝術(shù)內(nèi)涵的建立具有關(guān)鍵作用，所以，這個問題超出了黑格爾美學理論的理解，對于美學基礎(chǔ)理論的探索具有啟發(fā)性意義。

黑格爾關(guān)于藝術(shù)的思考，主要體現(xiàn)在其《美學演講錄》中，但是這個結(jié)合了數(shù)年講座記錄的稿子，內(nèi)容豐富卻也歧義重重，特別是關(guān)于古典型藝術(shù)的建構(gòu)與解體的論述，具有多重性和矛盾性表述，它和藝術(shù)終結(jié)論的多重性和矛盾性表述一起，形成其美學思想重要的難題。對此，應(yīng)該結(jié)合黑格爾其他論著，做綜合的分析。本文認為，黑格爾對于藝術(shù)其實有意識與概念的雙重理解，藝術(shù)有雙重定義，藝術(shù)在意識上，以古典理想為核心，非古典型即非藝術(shù);藝術(shù)在概念上，則包含了一個從象征型、古典型到浪漫型的運動過程，此過程中古典型只是一個標識著藝術(shù)運動開始的“開端”，浪漫型更加靠近藝術(shù)的目的（概念）。相應(yīng)地，在黑格爾的整體美學中，古典理想具有“中心”與“開端”的雙重地位，也正是這個原因，導致了對于古典型藝術(shù)不同評價和藝術(shù)終結(jié)論中難解的糾葛。

二? 理想的永恒性與消逝性的矛盾

黑格爾的美學演講錄，給人印象深刻的是對于古典型藝術(shù)的推崇，這在第一卷表現(xiàn)得特別明顯。首先，他定位美“就是理念的感性顯現(xiàn)”④。理念必然要對象化、感性化，這是精神的基本原理，美就在精神的這個必然運動中獲得自己的位置。所以嚴格說來，黑格爾的美學其實是廣義的語言學，理念整個在感性中出現(xiàn)的過程，應(yīng)該都歸屬于藝術(shù)的大范疇。不過，在理念對象化自己的過程中，總是不均衡的，理念很難完全被感性消耗掉，但是，在這種艱難中，會有一種特殊狀態(tài)。這種狀態(tài)里，理念“化為符合現(xiàn)實的具體形象，而且與現(xiàn)實結(jié)合成為直接的妥帖的統(tǒng)一體”。達到了這樣狀態(tài)的理念，他稱為“藝術(shù)美”，又稱為“理想”。要達到這個理想，必須要求“理念必須本身而且通過它本身被界定為具體的整體，因而它本身就具有由理念化為特殊個體和確定為外在現(xiàn)象這個過程所依據(jù)的原則和標準”。⑤理念自己把自己的整體個體化，然后再找到合適的形象把這個個體表現(xiàn)出來。能夠成為這個理想的，在現(xiàn)實世界中只有人的形象，“這種形象就是理念……在顯現(xiàn)為有時間性的現(xiàn)象時即須有的形象，也就是人的形象?！币韵ＥD雕刻為代表的古典型藝術(shù)，就是以人像雕刻為主題的藝術(shù)，這種藝術(shù)方式，用人的形象來表示神，而神又代表著某種理念，所以這種方式有“擬人化”的特征。但是，“藝術(shù)既然要把心靈性的東西顯現(xiàn)于感性形象以供觀照，它就必須走到這種擬人作用，因為只有在心靈自己所特有的那種身體里，心靈才能圓滿地顯現(xiàn)于感官?！焙诟駹栒J為，“只有古典型藝術(shù)才初次提供出完美理想的藝術(shù)創(chuàng)造與觀照，才使這完美理想成為實現(xiàn)了的現(xiàn)實?！雹?/p>

在古典型藝術(shù)中，我們看到，一方面內(nèi)容上要理念把自己整體地建立為一個個體化的規(guī)定性，另一方面，形式是要“純潔化”的，要把“純?nèi)桓行缘氖挛锏囊磺星啡币约艾F(xiàn)象的偶然性和有限性”去掉，把感性的東西轉(zhuǎn)變?yōu)椤巴耆鳛樾撵`的外在存在和自然形態(tài)”。于是，內(nèi)容和形式完全融合了，特別是形式已經(jīng)完全轉(zhuǎn)化為內(nèi)容，只給內(nèi)容以外在的形態(tài)而絕不干擾遮擋。比如在雕刻里，“雕刻所表現(xiàn)的心靈在本身就是堅實的，不是受偶然機會和情欲的影響而變成四分五裂;所以它的外在形狀也不是顯現(xiàn)為各種各樣的現(xiàn)象，而是在它的全部立體中都只現(xiàn)出抽象的空間性。”⑦

黑格爾確認了他的時代對于理想和古典型藝術(shù)的贊美，“只有在雕刻里，內(nèi)在心靈性的東西才第一次顯現(xiàn)出它的永恒的靜穆和本質(zhì)上的獨立自足?！薄拔覀兛梢园涯欠N和悅的靜穆和福氣，那種對自己自足自樂的自欣賞，作為理想的基本特征而擺在最高峰。”⑧黑格爾理論上對于古典型藝術(shù)的闡述，是藝術(shù)史建構(gòu)非常重要的篇章，其理論敏銳與精度是非常精彩的，給讀者留下了至為深刻的印象。

在此，我們要對作為重要黑格爾研究者的克羅齊抱怨黑格爾而感到奇怪?？肆_齊認為黑格爾在現(xiàn)象與理論的對比中，把現(xiàn)象看做一個變化的東西，“黑格爾信念中有錯誤的固執(zhí)，認為精神的每一個形式（除了最終形式）都是對絕對進行感知的臨時的和矛盾性方式，所以無法揭示最初純真的理論形式?！北热绾诟駹枴毒瘳F(xiàn)象學》從“感覺確定性”開始，克羅齊說這個“感覺確定性”其實很不具有源初性，黑格爾自己都認為它不是“源初的直接意識，已經(jīng)混雜了知性的反思”，因為在感知中，已經(jīng)有“對于這是不是真實的的追問”，因此，感知確定性，“這看起來最豐富和最真實，但相反卻是最抽象和最貧乏。物是‘現(xiàn)在，而不是在后面的一個時刻;它是‘這里，在一個時刻里，在‘這里有其他的東西存在。（結(jié)果）那留存下來的，只是抽象的這個、這里和現(xiàn)在，其他東西消逝了。”于是，感知其實附屬于反思，也因此，這個反思要隨著新的反思而被超過和過去。也因為如此，黑格爾抓不住“現(xiàn)在”和真實的東西，“不能完全認識美學的、歷史的以及自然的行為的本性，不能認識藝術(shù)的本性?！笨肆_齊自己則努力要去追求一種“真正的感知確定性”，這個確定性應(yīng)該就是“是直覺的領(lǐng)域，是純幻覺的領(lǐng)域、語言的領(lǐng)域，正如繪畫音樂和歌曲：在一個詞里，這是藝術(shù)的領(lǐng)域?！薄八囆g(shù)就是沒有述謂的主詞，它當然不同于物自身（自在）和沒有屬性的物的虛空。這是沒有知性關(guān)系的直覺。它是情感，是交流，通過這個打開了一個現(xiàn)實的視野，這個東西我們是不可以把它轉(zhuǎn)換成知性的東西的?！雹嵋簿褪钦f，克羅齊設(shè)想有一個直覺（直觀），能夠回避知性的反思，它具有豐富的內(nèi)涵，他因此建立起自己的“直覺即表現(xiàn)”的美學理論，這個理論中，形式（直覺）和內(nèi)容（表現(xiàn)）是同一的。

如果我們越過表達方式的差異，可以看到，克羅齊所建立的“直覺”，與黑格爾所描述的古典型藝術(shù)非常接近，而且黑格爾在論及古典型的時候，也不斷說及它在“觀照”中的形象，⑩也就是說，古典型其實就是一個完滿的直觀，它之完滿，在于內(nèi)容和形式的融合。

如果我們認同黑格爾美學的中心就在于附和與注釋當時對于古典型藝術(shù)的推崇，那么我們不能同意克羅齊對于黑格爾美學的批判，尤其是克羅齊竟然忽略其中心地位的古典型藝術(shù)模型與自己理論基石“直覺”模型的契合之處。但是我們反過來應(yīng)該看到，克羅齊對于這一點的忽略，恰在于克羅齊整體上對于黑格爾美學的更深把握——盡管他對于這個整體特征是不同意的。他看到了黑格爾美學在整體上建立了一個現(xiàn)象進步的歷程，以至于古典型對于這個歷程來說并不成立，只是曇花一現(xiàn)。

黑格爾的整體哲學，在于“真理就是全體”，思想在根本上就分歧為思想本身與意識形態(tài)。因此思想的整體，必然是一個意識形態(tài)不斷變化以回歸到思想本身，而思想本身同時又是一個必然表現(xiàn)為意識形態(tài)的過程，這是“歷史”之所以具有必然性的基礎(chǔ)。意識形態(tài)這個時間序列，最終要達到對自己整體的把握，從而也就達到對于時間本身的把握，進而再站在時間本身的制高點，對于過去的意識形態(tài)進行“回憶”，給它們根據(jù)和定位，使它們成為“歷史”。因此，意識形態(tài)如果沒有與歷史整體、時間整體發(fā)生關(guān)系，只是一個偶然的、轉(zhuǎn)瞬即逝的東西?？肆_齊說得好，在黑格爾這里，現(xiàn)象發(fā)展如果沒有達到以整體性為特征的理性以上的階段，現(xiàn)象其實是無法得到定位的，于是，現(xiàn)象只是“過去”，它本身是把握不到的。于是，按這個思路，“現(xiàn)在”和“永恒”的真正達到，是非常寶貴和艱難的時刻，因為它要經(jīng)過意識長期的發(fā)展，盡管意識在一開始感覺確定性時就會有“現(xiàn)在”即已經(jīng)把握到了當下的假象，但這種假象只能是一種“確信”，它并非真實。

在古典型藝術(shù)這里，我們分明看到了“現(xiàn)在”?！办o穆”這個古典型藝術(shù)的基本特征，在于“永恒”的“獨立自足”，“永恒的無為自守的安靜，這種安息……”在于在材料中能夠徹底把自己表達出來。他還說：“藝術(shù)對于時間也產(chǎn)生了同樣的效果，……在自然界本來是消逝無常的東西，藝術(shù)卻使它有永久性?！硐氲耐暾行氖侨?，而人是生活著的，按照他的本質(zhì)，他是存在于這時間，這地點的，他是現(xiàn)在的，即個別又無限的?！?1在這里，仿佛德國古典哲學與美學所無望地追求的“理智直觀”得以實現(xiàn)，不僅藝術(shù)，連理念的旅途在這個時候都可以停下，它已經(jīng)現(xiàn)實化，不用再處于矛盾中繼續(xù)發(fā)展了。這可能是克羅齊的理想，但是，黑格爾卻沒有讓藝術(shù)在這個“身體”上停下，這個身體并沒有提供藝術(shù)經(jīng)驗發(fā)展的終極形態(tài)，而是只短暫地存在于古希臘時代，迅速“瓦解”成為了“過去”，被浪漫型藝術(shù)所代替。

三? 藝術(shù)在意識上和概念上的不同內(nèi)涵

這是怎么回事呢？黑格爾似乎表達了古典型藝術(shù)是藝術(shù)唯一代表的想法，他說“藝術(shù)在自然中和生活的有限領(lǐng)域中有比它較前的一個階段，也有比它較后的一個階段，這就是說，也有超過以藝術(shù)方式去了解和表現(xiàn)絕對的一個階段?！蹦敲催@個藝術(shù)的階段有什么特點呢？他又說關(guān)于絕對精神的認識有三種：“第一種形式是直接的也就是感性的認識，……在這種認識里絕對理念成為觀照與感覺的對象。第二種形式是想象（或表象）的意識，最后第三種形式是絕對的自由思考?！?2藝術(shù)是第一種認識，即直接的、感性的。所以，他多處說藝術(shù)是顯現(xiàn)，是理念的感性化。這看起來是說感性實現(xiàn)的古典型就是符合這個藝術(shù)的定義、能夠作為藝術(shù)的代表的。另外，黑格爾還強調(diào)，藝術(shù)在某個時代具有不可替換性，它是理念惟一的最合適的知識：“古希臘藝術(shù)就是希臘人想象神和認識真理的最高形式，……詩人只能用這種藝術(shù)和詩的形式把他們心里醞釀成的東西表達出來。”也就是說，藝術(shù)的本質(zhì)在于，只有除了藝術(shù)，別的方式不能表達真理的時候，那個時候的藝術(shù)是最具有藝術(shù)本質(zhì)的。于是，藝術(shù)只能是那個希臘雕塑，其他的藝術(shù)形式，因為可以有其他的方式表達藝術(shù)的內(nèi)容，因此“藝術(shù)的作用就比較小些”13，這樣就把藝術(shù)的本質(zhì)限定在一個理念不僅能感性化，而且感性化得天衣無縫的狹隘時代，而藝術(shù)是感性的理念顯現(xiàn)，重點就落在一個靜穆的感性身體上。

但是，這就是黑格爾關(guān)于藝術(shù)的理論核心嗎？縱觀黑格爾的美學論述，古典型藝術(shù)其實在不斷被黑格爾批判著，古典藝術(shù)過去了，但藝術(shù)卻仍然在發(fā)展著，并且達到了新的高度。對這個批判進行重視從而發(fā)掘出黑格爾藝術(shù)理論的另一面，應(yīng)該是今天重讀“美學演講錄”非常重要的任務(wù)。

對于黑格爾“美學演講錄”的閱讀，要注意到的是，黑格爾不僅是將藝術(shù)作為意識，并且還把這個作為意識的藝術(shù)著重放在意識里來講它的特征。他說：“藝術(shù)的特征是感性觀照，藝術(shù)用感性形象化的方式把真實呈現(xiàn)于意識。感性方式中，真實成了感覺的對象?！彼终f：“藝術(shù)從事于真實的事物，是意識的絕對對象?！笔紫龋囆g(shù)是一個意識，它的根本內(nèi)容是真理和絕對。“絕對心靈”會在自己產(chǎn)生的意識層面（也是感性層面、認識層面，黑格爾在很大程度上把意識、認識以及感性、實存、規(guī)定等作為和對象化有關(guān)的概念）把自己實存化。在這個過程中，“絕對心靈”會分為三個領(lǐng)域，就如前面所說對于絕對精神的認識有三種一樣，它們“分別只能從它們使對象，即絕對，呈現(xiàn)于意識的形式上見出”，其中第一種形式就是“直接的”“感性的”藝術(shù)。14這樣，在絕對將自己意識化的第一個層次上，絕對分化為三種意識，其中藝術(shù)是作為感性（意識、對象）的那種意識。作為一種與宗教和哲學意識相區(qū)別的藝術(shù)意識，是絕對意識化里感性體、意識體的那一部分。在這里，“感性的”是藝術(shù)的內(nèi)涵，但它是在這個意識化的分化里形成的，雖然是藝術(shù)的屬性，但它其實只是藝術(shù)的特殊性，是藝術(shù)這個意識的特性，這個特性其實是與他者的差別屬性而已。其次，問題復(fù)雜在：在第一次分化中產(chǎn)生的作為感性意識的藝術(shù)，還要在意識里繼續(xù)分化，意識化還會繼續(xù)進行，出現(xiàn)第二層次的意識化，也就是說，作為意識的藝術(shù)還要在意識中呈現(xiàn)。這個意識化使藝術(shù)內(nèi)部會出現(xiàn)差別，他說，理念的統(tǒng)一體“只有通過理念的各特殊方面的伸展與和解，才能進入藝術(shù)的意識;就是由于這種發(fā)展，藝術(shù)美才有一整套的特殊的階段和類型”15。理念第一層意識化，產(chǎn)生了藝術(shù)、宗教、哲學的區(qū)別，藝術(shù)是意識化里意識體的那一部分。在繼續(xù)的意識化中，藝術(shù)這個特別的意識又分化為三種，自身內(nèi)部也有了象征型、古典型、浪漫型的區(qū)別。

按照黑格爾的理論，意識只是一個認識過程的出發(fā)點，他在《精神現(xiàn)象學》里說：“在絕對的他在中的純粹的自我認識……乃是科學或普遍性的知識的根據(jù)和基地。哲學的開端所假定或需要的意識正是處于這種因素里的意識?！币庾R是“絕對精神”所具有的“簡單的直接性樣式”，這種意識形成認識，而認識終究要走向“科學”，“這種因素只有在它的形成運動中才達到完成并取得它的透明性。”16最終意識的本身，那真實的事物即絕對，將通過“揚棄”而透明地走出來。藝術(shù)是絕對精神的一個意識，它是絕對精神的直接性，而且這個直接性，還會在意識里繼續(xù)直接化自己為一個更加鮮明的直接性。但這個直接性，其實不僅僅如在意識中那樣只是直接性，直接性既然作為藝術(shù)，除了進一步在意識中有表現(xiàn)，它本身應(yīng)該還有自己的“概念”，也就是這個直接性在精神運動中包括它與精神相關(guān)系的直接性全體。

在黑格爾看來，真正的理念，不僅是一個終極的目的和最高的普遍性，它也必然能夠自己獲得現(xiàn)實性，能夠自己把自己呈現(xiàn)為特殊性（意識），這就是理念所謂“自我規(guī)定”能力。因此，真的理念是包括特殊性（意識）在自己里面的。他在《思想的基本原理》里這樣說：“普遍的東西作為概念，是它本身及其對立面，這個對立面又是普遍的東西本身作為自己建立起來的規(guī)定性?！薄捌毡榈臇|西規(guī)定自己，所以它本身就是特殊的東西?！碧厥馐瞧毡樽晕乙?guī)定出來的，它本身就是這個普遍的東西，但是，特殊一旦被建立，就有了自己的和普遍東西不一樣的特性，“特殊的東西是普遍的東西本身，但它是后者的區(qū)別或說對一個他物的關(guān)系，是自己的向外映現(xiàn)?！币庾R是一個普遍東西自己發(fā)生出來的特殊性，它可以有自己的特性，但是根本上它還有個更大的生命，正如黑格爾所說：“普遍的東西是其差異的總體和原則。”17普遍性生出的特殊性不是孤立的，我們不能僅僅看到特殊性，還要看到它是與普遍性聯(lián)系的東西，這些聯(lián)系，不是在特殊性之外，而是包含在特殊性里面。于是這個特殊性有兩個面相，一個是簡單的、直接的、僅僅的特殊性，另一個是與普遍性結(jié)合在一起的特殊性，后者是簡單的特殊性這個冰山下面的隱藏的特殊性的真正全體。

也就是說，在黑格爾的美學思想里，藝術(shù)其實有兩個定義，一個是在意識中展示的作為意識的藝術(shù)，一個是作為意識的藝術(shù)的全體，是真實的、在邏輯學意義上的“概念”的藝術(shù)，這兩個層次要分清楚。藝術(shù)是精神的感性與特殊性（直接性），但這個感性是在精神整體里的，充滿著與整體的聯(lián)系的。感性及其向整體的聯(lián)系，是這個感性的整體與概念。這個感性整體，在意識上卻不能不受干擾地出現(xiàn)，它要鋪開為不同部分，其中有一個部分是僅就感性（直接性）來成為一個對象的，當它成為一個僅僅是感性的意識時，它就不再是處于聯(lián)系中的感性了，而是就其為感性而是感性。所以，意識里的作為意識的藝術(shù)，就狹隘化為這個直接性的直接性。這個理論區(qū)別看起來比較難以理解，是因為意識上與概念上要區(qū)別的剛好是作為意識的東西，換個東西可能更好理解，比如自由。自由在概念上體現(xiàn)特殊與普遍的聯(lián)系，因此是一種必然性，展示為是其所是;但在意識上，自由卻常表現(xiàn)為不同于普遍的特殊性，表現(xiàn)為隨心所欲。

我們來看看黑格爾對于藝術(shù)還有什么定義。在正式作為“科學”體系的親撰著作《哲學科學百科全書》中，他是這樣定義藝術(shù)的：“作為直接的（這是藝術(shù)有限性的環(huán)節(jié)），這一知識……是作為理想的自在絕對精神的直觀與表象，……在這一形態(tài)內(nèi)自然直接性只是理念的標志（zeichen，符號），是通過進行著想象的精神而被榮升為理念的表達的?！?8這里，黑格爾涉及藝術(shù)的“科學”，即藝術(shù)的概念。他明白地說，藝術(shù)作為“有限性”即特殊性或者意識來說，是直接性，但是，藝術(shù)歸根到底是理念的“標志（符號）”，也就是說，藝術(shù)是理念走向特殊性的方面，它是一個理念向特殊性自我規(guī)定的域、一個過程，這個域和過程構(gòu)成了藝術(shù)這個精神環(huán)節(jié)的概念;換句話說，藝術(shù)真實的內(nèi)容是理念，藝術(shù)的重點不是直接性，而是理念，它因為具有直接性這個意識的成分，所以，它的概念是以特殊性表達理念，藝術(shù)為理念的表達而存在，藝術(shù)更是“符號”化的東西，也因為此，藝術(shù)具有符號最根本的“形式”和“內(nèi)容”交互關(guān)系的要素。所以，當黑格爾說理念的顯現(xiàn)時，內(nèi)含雙重性的光譜，一個焦點是顯現(xiàn)物，一個焦點是顯現(xiàn)過程，所以他也說：“藝術(shù)顯現(xiàn)和外觀是一種自我指引到超越的顯現(xiàn)?！?9作為一個“顯現(xiàn)”，它應(yīng)該是感性、顯現(xiàn)、超越的顯現(xiàn)三位一體的。

四? 意識里作為“中心”的古典理想

其實只是概念的“開端”

按照黑格爾的理論，任何概念其實都是“三位一體”的存在，即一個“推論”。他說，理性必須通過一些肯定性的規(guī)定性而存在，因此，理念就會分化為一個“推論”的樣式，“內(nèi)容之所以能夠成為理性的，只有通過那種推論的形式才行，但推論不是別的，而是理念的實現(xiàn)或明白發(fā)揮，因此推論乃是一切真理之本質(zhì)的根據(jù)?！辈粌H總體性的理念是這樣，理念里的任何環(huán)節(jié)也是這樣，“一切事物都是一概念。概念的特定存在，即是它的各環(huán)節(jié)的分化，所以概念的普遍本性，通過特殊性而給予自身以外在實在性，并且因此，概念，作為否定的自身回復(fù)，使自身成為個體?！?0也就是說，任何概念，都會在它獲得實現(xiàn)的現(xiàn)實里表現(xiàn)為三個要素：普遍性、特殊性和個體性。藝術(shù)這個概念，也是如此，它會分化為三種意識樣態(tài)而存在。在《全書》中，黑格爾把藝術(shù)這個符號表達所呈現(xiàn)于意識的三種方式做了并列的表述，崇高型（即象征型）是理念還沒有找到適合的形態(tài)來表達，它停留在材料的特殊性上;古典型是理念在某種方式（人體形象）中找到了自己的表達，材料特殊性已經(jīng)與一種個性內(nèi)容結(jié)合，而這個個性來自普遍性對自身的規(guī)定;浪漫型則是理念已經(jīng)超越了形態(tài)的表達，普遍性以一種形式化（意識化）的方式主導現(xiàn)實?！睹缹W》因為具有強烈的在意識上談藝術(shù)的色彩，因此這三種樣式呈現(xiàn)為一種時間性的接續(xù)，呈現(xiàn)為一個“解體”接“另一個“解體”而”不斷“過去”的狀態(tài)。我們要看到，對于以“符號”來作為主要樣式的藝術(shù)概念來說，這三種表達至少同樣重要，而且，就符號的本質(zhì)來說，對形態(tài)的超越更加符合符號的功能，只有達到最后一步，符號才算達到成熟。

因此，要理解黑格爾的藝術(shù)思想，不能只看到在意識層面上的中心點：古典型。古典型表現(xiàn)為一種實現(xiàn)了自己對象的意識，它的身體因此有了很高的地位，成了意識中藝術(shù)的典范甚至唯一代表。但是象征型和浪漫型也是藝術(shù)的內(nèi)涵。所以我們要看到藝術(shù)作為符號里各種環(huán)節(jié)的整體，更進一步，不僅要在直接性里看作為理念直接性的藝術(shù)，更要在間接性里看作為理念直接性的藝術(shù)。藝術(shù)概念的出現(xiàn)是全方位的，它不僅出現(xiàn)在以單純直接性為內(nèi)涵的藝術(shù)意識中，也出現(xiàn)在不以單純直接性為內(nèi)涵的藝術(shù)意識中，它在直接性和間接性的交互整體中。黑格爾曾舉了一個著名例子，花朵在進程中，分為花蕾、花朵，果實等環(huán)節(jié)，人們看到了它們的差別，“這些形式不但彼此不同，并且互相排斥、互不相容。但是，它們的流動性卻使它們同時成為有機統(tǒng)一體的環(huán)節(jié)，它們在有機統(tǒng)一體中不但不互相抵觸，而且彼此都同樣必要的;而正是這種同樣的必要性才構(gòu)成整體的生命。”21

有了這個對于藝術(shù)的整體觀，我們才能更好地把握古典型藝術(shù)的問題。在《美學》的相當篇幅里，古典型是藝術(shù)的代表，原因是它實現(xiàn)了內(nèi)容和形式的融合，構(gòu)成了一個永恒的可供觀照的形象。但是也在《美學》的相當篇幅里，黑格爾對于古典型的批判卻毫不容情，而且，這種批判，并不是代表對藝術(shù)的批判，而是即使在藝術(shù)的范圍里，古典型也遭到批判，這表示出黑格爾藝術(shù)論其實超出古典型，而古典型并未窮盡藝術(shù)這個多重意識組成的“活的實體”中的內(nèi)涵。對于古典型的這種矛盾的做法，體現(xiàn)了黑格爾在兩重維度下思考藝術(shù)的深層方法。

在更深層次的藝術(shù)的概念的層次上，古典型并非藝術(shù)的唯一代表，甚至不是中心，而被看做是藝術(shù)的“開端”（Anfang），在《全書》中，他說古典藝術(shù)看起來是一個形式和內(nèi)容的和解，“在那一充實的存在內(nèi)和解顯得是開端，……美在古典的藝術(shù)內(nèi)于這樣的和解內(nèi)發(fā)生完成?！?2“開端”對于黑格爾是一個很重要的詞，它指的是標明一個概念（真理）的最初級的東西，這個東西首先是自明地、幾乎無前提地存在，即所謂“直接性”地存在。比如意識就是哲學思想的開端，它是思想“簡單的直接性的樣式”，這樣一種直接性，“最初說出來時只是個共相……只是把直觀當做直接性的東西表述出來?！钡_端即使非常簡單，“其中也包含著一個向他物的轉(zhuǎn)化，或一個中介?！币驗?，“這種直接性也就是純化了的本質(zhì)性”，也就是說，直接性往往是最簡單的直觀的樣式，但它的最簡單性里，恰恰已經(jīng)隱含著最深的概念，由于它內(nèi)在的不穩(wěn)定性，它必然會引導出一個走向自己概念的過程。比如亞里士多德在存在的東西中最簡單的“存在”里發(fā)現(xiàn)了最深刻的“存在”。這最深刻的東西就會使直接性進入一個運動，逐步向這東西逼近，所以，直接性“只在它的形成運動中才達到完成并取得它的透明性”。23

正因為古典型片面地強調(diào)感性形象的重點，于是它具有了開端片面的缺點，黑格爾說：“古典藝術(shù)沒有深入地發(fā)展到植根于絕對的矛盾對立中去，也沒有達到和解。也不能認識這矛盾，這就使主體僵化抽象，和倫理與絕對對立，也看不到罪惡，不能經(jīng)歷內(nèi)在生活本身的破壞、瓦解和不穩(wěn)定，忽視不美、丑陋和卑鄙。”古典型藝術(shù)中形式與內(nèi)容的“和解”是假的和解，因此，“雕像是有缺陷的，沒有眼睛放出的光，沒有視覺?！薄盀榱瞬槐┞度我夂团既?，雕刻把個別的神表現(xiàn)為孤獨地處在幸福的靜穆中，沒有生活的氣息，卻帶有哀傷的神色?！?9

于是藝術(shù)必得繼續(xù)運動，一直到藝術(shù)概念的內(nèi)涵消耗殆盡。運動到什么方向呢？黑格爾說：“心靈是理念的無限主體性，而理念的無限主體性既然是絕對內(nèi)在的，如果還須以身體的形狀作為適合它的客觀存在……它就還不能自由地把自己表現(xiàn)出來?！?0藝術(shù)將往對于心靈的無限主體性方向發(fā)展，當然，藝術(shù)作為理念的符號，完全把心靈（理念）表達出來是不可能的，但是，一定有更加接近“無限主體性”的藝術(shù)表達形式出現(xiàn)，那就是以“內(nèi)在主體性”的表達為主旨的浪漫型藝術(shù)。而浪漫型藝術(shù)的極致，則是黑格爾藝術(shù)概念層面上最高的藝術(shù)。

注釋：

①Rüdiger Bubner： Hegels Aesthetics ;Yesterday and Today， 見Art And Logic In Hegels Philosophy， ed. By W. E. Steinkraus & K. I. Schmitz， Humanities Press Inc.，1980，p.16.

②薛華：《黑格爾與藝術(shù)難題》，中國社會科學出版社1986年版，第35頁。

③[美]阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》，歐陽英譯，江蘇人民出版社2001年版，第98頁-104頁。

④有研究者認為這不是黑格爾演講中的本人表述。鑒于此表述符合黑思想的原意并通行，故仍采用。

⑤⑥⑦⑧⑩11121314151927283140[德]黑格爾：《美學》（第一卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第92-93頁，第97-98頁，第107頁，第107、202頁，第104頁，第225、210、313頁，第131、129頁，第130-131頁，第129頁，第94頁，第13頁，第98頁，第99頁，第99頁，第99頁。

⑨B. Croce，What Is Living And What Is Dead of The Philosophy Of Hegel， Trans. ，D. Ainslie， Russell & Russell， 1969， pp.122-124.

162123[德]黑格爾：《精神現(xiàn)象學》（上卷），賀麟、王玖興譯，商務(wù)印書館1979年版，第18頁，第2頁，第18、14、18頁。

1737[德]黑格爾：《邏輯學》（下），楊一之譯，商務(wù)印書館1996年版，第273-274頁，第241頁。

18223234[德]黑格爾：《哲學科學全書綱要（1830年版）》，薛華譯，北京大學出版社2010年版，第396頁，第398頁，第387-398頁，第159頁。

20[德]黑格爾：《小邏輯》，賀麟譯，商務(wù)印書館1980年版，第357頁。

24“‘象征無論就它的概念（Begriff）來說，還是就它在歷史上出現(xiàn)的次第來說，都是藝術(shù)的開始（Anfang）?！币奫德]黑格爾：《美學》（第二卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第9頁。這里的“概念”未必同于邏輯學意義上的“概念”，但“開端”也是用的“Anfang”。

2526293039[德]黑格爾：《美學》（第二卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第158頁，第256頁，第6頁，第251頁，第168、279、252頁。

33353638[德]黑格爾：《邏輯學》上卷，楊一之譯，商務(wù)印書館1966年版，第54-56頁，第69頁，第57-86頁，第58、57頁。

（作者單位：復(fù)旦大學中文系）

責任編輯：劉小波