女性苦情戲的悲劇審美效應(yīng)

周夏

女性苦情戲是中國(guó)敘事藝術(shù)的傳統(tǒng)，廣泛存在于戲曲、文學(xué)、電影之中，在中國(guó)早期電影中尤其盛行，它體現(xiàn)了一種父權(quán)文化下被倫理化的東方美學(xué)，女性外在的陰柔美和內(nèi)在的道德美是高度統(tǒng)一的，分別映射著男性潛在的感官欲望和道德理想。縱觀中國(guó)早期電影史（1905-1949），出現(xiàn)了家庭倫理片、愛(ài)情片、武俠片、神怪片、喜劇片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、歌舞片、恐怖片、體育片、間諜片等各種題材各個(gè)類型，其中女性苦情戲是長(zhǎng)盛不衰的一個(gè)敘事載體，大量存在于家庭倫理片和愛(ài)情片之中。

陳平原在《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)史》中談道：“在這個(gè)文人文學(xué)傳統(tǒng)中，感傷意識(shí)十分突出”“言情之中，尤以哀情最受社會(huì)歡迎?！盵1]中國(guó)早期電影和戲曲、小說(shuō)有著明顯的承繼關(guān)系，電影的編導(dǎo)者同樣強(qiáng)調(diào)悲劇的動(dòng)人力量。程步高曾評(píng)論鄭正秋的編劇手法：“鄭先生編寫家庭倫理戲時(shí)……特別是在悲劇部分，在觀眾最同情的好人身上，尤其在無(wú)依無(wú)靠飽償痛苦的女主角身上，情節(jié)性加濃，戲劇性加強(qiáng)……要觀眾對(duì)女主角同情深，共鳴程度高，那女主角就需要吃足苦頭，唯恐女主角苦頭吃得不足、不透。悲慘事一件不夠就二件，二件不夠就三件，再不夠就一連串。要看悲劇，就來(lái)個(gè)大悲劇，觀眾要哭就讓他大哭幾場(chǎng)?！盵2]從市場(chǎng)效果來(lái)看，《孤兒救祖記》（張石川，1923）能挽救明星公司，寡媳扮演者王漢倫能一夜走紅，都可見(jiàn)“女性苦情戲”所受到的廣泛社會(huì)認(rèn)同，這種“共情反應(yīng)”所暗含的民眾心理基礎(chǔ)不可低估。

人們?yōu)槭裁磿?huì)對(duì)女子苦情戲情有獨(dú)鐘呢？這與觀影者深層的心理機(jī)制和文化傳統(tǒng)的積淀有關(guān)，女性苦情戲中隱含著一種“施虐→受虐”的權(quán)力關(guān)系，從而在觀者中引起或傷感或同情或滿足等多種情緒反應(yīng)。女性苦情戲作為感人的模范文本，具有廣泛深厚的社會(huì)心理基礎(chǔ)，而男性和女性由于父權(quán)體制下社會(huì)地位、權(quán)力機(jī)制、文化環(huán)境、價(jià)值觀的不同也會(huì)導(dǎo)致性別接受心理和審美反應(yīng)的差異。本文試圖從悲劇心理學(xué)和女性主義理論兩個(gè)維度解讀中國(guó)早期電影中女性苦情戲的審美效應(yīng)，分析男性觀眾與女性觀眾所產(chǎn)生的不同心理反應(yīng)，并闡述男性如何使用悲劇效力對(duì)女性進(jìn)行潛移默化的移情和再造。

一、男性的欲望投影和道德機(jī)制

中國(guó)早期的男性編導(dǎo)制作了大量女性苦情戲，鄭正秋認(rèn)為她是吸引觀眾的法寶，蔡楚生稱之為引發(fā)興趣的“糖衣”，而男性觀眾也對(duì)此迷戀不已，其中暗含著男性對(duì)女性形象的消費(fèi)，對(duì)女性道德上的理想化塑造以及復(fù)雜的“施虐→受虐”心態(tài)。

電影誕生之初，主要是以形象為主的活動(dòng)影畫，故事相對(duì)簡(jiǎn)單粗糙，在很大程度上看電影與其說(shuō)是消費(fèi)故事，不如說(shuō)是消費(fèi)活動(dòng)影像，尤其是女性形象。女體在電影中形成奇觀，成為社會(huì)主體的情色消費(fèi)對(duì)象。比如《盤絲洞》（但杜宇，1927）、《殘春》（張石川，1933）《紅俠》（文逸民，1929）《鐵扇公主》（萬(wàn)籟鳴，1941）等。

電影消費(fèi)市場(chǎng)還是以男性觀眾為主導(dǎo)，中國(guó)早期的女明星也普遍比男明星有市場(chǎng)號(hào)召力，“所謂女明星占著十分之八九，男的只有十分之一二，就是這十分之一二的男明星，也都默默無(wú)聞，外界鮮有知道的?！盵3]民國(guó)作家林語(yǔ)堂則一語(yǔ)道破藝術(shù)背后的實(shí)質(zhì)：“藝術(shù)使現(xiàn)代人有著性的意識(shí)……第一步是藝術(shù)，第二步是商業(yè)對(duì)于女人身體的利用……藝術(shù)家稱之為美，劇院觀眾稱之為藝術(shù)?！盵4]中國(guó)近代社會(huì)當(dāng)然還是一個(gè)男權(quán)意識(shí)濃重的社會(huì)，社會(huì)消費(fèi)的主體依然還是男性，“看”和“被看”的背后恰恰說(shuō)明了這樣的權(quán)力關(guān)系，電影中的凝視更是如此。勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感與敘事性電影》中表示：“在常規(guī)的敘事影片中，女性的出現(xiàn)是視覺(jué)奇觀不可或缺的因素，她承受視線，她迎合男性的欲望，指稱他的欲望。于是，在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性，而起決定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上?！盵5]她認(rèn)為當(dāng)女性作為欲望客體時(shí)，攝影機(jī)的視線、劇中男性的視線以及觀眾的視線是統(tǒng)一的，因此，這樣的一種視線關(guān)系主要滿足的是男性的視覺(jué)快感和身心愉悅。

在影院中，觀眾看的欲望被充分打開(kāi)，得以安享“看”的快樂(lè)，但是這樣過(guò)度直接以色情奇觀為賣點(diǎn)的電影畢竟不是中國(guó)早期電影的主流，《盤絲洞》就因其大膽的色情展露而遭到當(dāng)時(shí)影評(píng)人的批評(píng)。因此，在中國(guó)早期電影中我們看到的更多的是女明星的面部特寫，而不是她裸露的身體。與西方電影表現(xiàn)形式不同，苦情戲中的女主角主要是倫理化的賢妻良母，她體現(xiàn)了男性為女性設(shè)置的道德規(guī)范?！翱腕w，特別是形體弱小的客體，之所以成為崇高，惟因其內(nèi)部擁有巨大的道德力量?！盵6]《神女》（吳永剛，1934）中感動(dòng)我們的是弱小卑微的阮嫂一連串的受難經(jīng)歷，被惡霸欺凌，被社會(huì)歧視，最后鋃鐺入獄，身上卻散發(fā)出母性的光輝。一方面，電影的欲望機(jī)制和娛樂(lè)功能被潛在開(kāi)發(fā)和利用;而另一方面，道德意義的生成效果和感人的情緒功能也顯得十分有效。

除了受苦受難，悲劇精神的核心體現(xiàn)為超出常人的自我犧牲精神。女子苦情戲成為一種對(duì)女性誄文式的憑吊，對(duì)死者的哀悼把悲傷人格化了。如《孤城烈女》（王次龍，1936）中的陳依依正是被憑吊的對(duì)象，在逃難的船上，她煮玉米給難民充饑，但當(dāng)劉司令提出只有依依從了他，才能放了船上所有的人，難友們卻都期待她能犧牲自己拯救他人。這種犧牲精神確實(shí)引起了觀眾的憐憫感和崇高感的審美體驗(yàn)。影片中的依依被封為“烈女”，這與古代封建男權(quán)授予女性的貞節(jié)牌坊并無(wú)二致。究其實(shí)質(zhì)，這正是男性書寫的菲勒斯中心主義的表現(xiàn)：“男性按照自身的生理需要、倫理道德需要和審美需要去描畫女人，塑造女人，同時(shí)還表現(xiàn)在他們以自身的性別角色體驗(yàn)去體認(rèn)女人，理解女人，為女人下定義”。[7]女性完全泯滅自我的犧牲行為就是父權(quán)文化對(duì)女性所要求的全部美德，而“對(duì)‘迫害的狂想，和對(duì)女性的美化是男性話語(yǔ)主體確立想象性自我形象的重要方式之一?！盵8]

可見(jiàn)，女性苦情戲的悲劇美感暗含著男性一種理性和感性、意識(shí)和無(wú)意識(shí)、社會(huì)性和私欲性的復(fù)雜統(tǒng)一，滿足了男性在本我、自我、超我這三個(gè)層面的需要，她不僅引發(fā)了男性的視覺(jué)快感，而且通過(guò)苦情敘事成功地把本我欲望進(jìn)行了道德化的包裝，最后通過(guò)悲劇的崇高感轉(zhuǎn)移并凈化了欲望。男性從欲望的觀望人轉(zhuǎn)化為欲望的局外人，在高尚的感傷情緒中獲得一種超我的道德上的支持和慰藉。尤其在苦難重重的近代中國(guó)，女性受難成為國(guó)家受難的一種替身，理想女性之受難喚起人們普遍的同情和憐憫，同仇敵愾，以此來(lái)建構(gòu)自我的安全感和尊嚴(yán)感。

二、女性的認(rèn)同感應(yīng)和自我神話

“觀看”包含著兩個(gè)內(nèi)容，一個(gè)是觀看欲;一個(gè)是認(rèn)同的自戀欲。前者主要是男性的視角，他通過(guò)窺視“銀幕上的女性”得到欲望的滿足和身心的慰藉;而后者則主要是女性的視角，主要來(lái)自于她通過(guò)“銀幕上的女性”發(fā)現(xiàn)了自身。女性主義者波伏娃在《第二性》里提出：“少女夢(mèng)想自己被以男人的眼光去觀察，而女人正是根據(jù)男人的眼光認(rèn)為自己終于發(fā)現(xiàn)自己?！盵9]女性在觀影中主要體會(huì)的是被看，她不僅對(duì)銀幕上男性所塑造的女人形象充分認(rèn)同，并且根據(jù)“銀幕上的女性”這個(gè)虛擬化的在場(chǎng)第二次塑造了自我，再次鞏固了男性世界所創(chuàng)造的女人形象。

女性對(duì)銀幕上女性的認(rèn)同首先表現(xiàn)在外在形象上，“被看”的潛意識(shí)習(xí)慣導(dǎo)致了女性對(duì)自我形象的極度敏感，這突出表現(xiàn)為女性對(duì)外在美的追求大大超過(guò)男性。電影中的“女人幻象”成為一種終極產(chǎn)品，一種示范性的女性形象。女性觀眾對(duì)“女人幻象”的認(rèn)同究其實(shí)質(zhì)是一種鏡像階段的自我認(rèn)同，而鏡像階段其實(shí)是一個(gè)充滿想象、虛構(gòu)和誤識(shí)的自戀過(guò)程，女人在“銀幕上”誤以為看到了“自己”，而銀幕上的女性一般要比普通生活中的女性優(yōu)越和完美，女性觀眾就通過(guò)美麗的女主角建立了一個(gè)完善的、令人滿意的自我形象。銀幕上的美好女性自然過(guò)渡為自我的化身，女性觀眾因此感到喜悅。

當(dāng)女性觀眾借助電影文本進(jìn)行自我指涉時(shí)，不僅是對(duì)外在形象的追求，也表現(xiàn)在心理感應(yīng)的認(rèn)同上，道德人格的塑造上。女性苦情戲往往因其鮮明的善惡對(duì)立、苦難的疊加表述、毫不節(jié)制的煽情和極端傷感的情緒而備受女性觀眾的青睞，哭泣和流淚成為她們直接的情緒反應(yīng)。女人被封閉在家庭活動(dòng)范圍內(nèi)，由于長(zhǎng)期的內(nèi)在性和無(wú)力感，因此偏愛(ài)上一種浪漫虛無(wú)的感傷格調(diào)，它的基本特征是“善感性”?！吧聘行院颓楦兄辽鲜桥岳寺髁x的兩個(gè)精華成分……她希望大大擴(kuò)大她的體驗(yàn);她希望去經(jīng)歷愛(ài)的陶醉和折磨。”[10]苦情戲滿足了女性這一需求，傷感之所以有市場(chǎng)，是由于它可以滿足自戀自憐的需要，即獲得想象性的受難，和戲中的女主角同命相憐，產(chǎn)生與女主角共患難的強(qiáng)烈愿望，并且把悲情不斷地放大，繼而將苦難轉(zhuǎn)化為審美的喜悅，在虛擬的不幸之中享受憐憫和同情。這正是女子苦情戲大受婦女歡迎的原因之一。

再進(jìn)一步挖掘，悲劇快感一部分其實(shí)來(lái)自苦難在我們心中喚起的受虐心理，瑞克說(shuō)：“人是一種有受虐傾向的動(dòng)物……虐戀的重心不在于忍受折磨與痛苦，而在于忍受折磨與痛苦的愿望的儀式性的性感化形式”[11]在這個(gè)意義上，觀看女性苦情戲可以說(shuō)就是一場(chǎng)象征性的受虐，這種虛擬的虐戀形式只會(huì)導(dǎo)致心理上的痛楚，而不會(huì)產(chǎn)生真正的肉體傷害，當(dāng)電影結(jié)束之后，這種傷害自然會(huì)得到一種彌合?！缎屡浴罚ú坛?935）中就呈現(xiàn)了“女性受虐”的表演場(chǎng)景。虐戀就是一種從被動(dòng)、服從和受苦中獲取快樂(lè)的形式，而悲劇藝術(shù)就是把受虐傾向性感化，就像女性苦情戲中的女主角，她受苦的遭遇好像就是向全世界展示自己柔弱的性感意義。究其實(shí)質(zhì)，“虐戀是統(tǒng)治服從關(guān)系的性感化形式……男性優(yōu)越的傳統(tǒng)性別觀念的一項(xiàng)重要內(nèi)容就是將女性的屈從狀態(tài)性感化，將女性的無(wú)權(quán)狀態(tài)性感化。”[12]而將女性受傷害美化的真正目的在于鞏固男性的專制特權(quán)。

另一方面，女性觀眾在觀看苦情戲時(shí)并非一直處于消極被動(dòng)的狀態(tài)。在女性苦情戲當(dāng)中，女主角通常都是純潔善良、堅(jiān)強(qiáng)勇敢的，相反，男性則表現(xiàn)得比較懦弱退縮。在敘事中，男女的強(qiáng)弱關(guān)系暫時(shí)進(jìn)行了反置，女人不是等待男人來(lái)拯救，反而是男人通過(guò)女性的勸導(dǎo)或救助獲得了成功。《小玩意》（孫瑜，1933）中，葉大嫂雖然生活貧苦，命運(yùn)不濟(jì)，但是卻樂(lè)觀熱情，她不僅支撐著自己的小家庭，還照顧著全村人，繼而開(kāi)導(dǎo)大學(xué)生袁璞走上了實(shí)業(yè)救國(guó)的道路?！斗奂t色的夢(mèng)》（蔡楚生，1932）里的素云在經(jīng)濟(jì)上始終是獨(dú)立自主的，她被拋棄后不僅可以教書謀生，而丈夫陷入窘境之后，她還用稿費(fèi)來(lái)解救丈夫，幫助他回頭是岸。女性觀眾從這些堅(jiān)忍柔韌的理想女性身上看到的是女性承擔(dān)苦難的力量，并感覺(jué)到她們的偉大，當(dāng)她們與女主角認(rèn)同，看到男性在自己的幫助下獲得安全或轉(zhuǎn)變，女性的本質(zhì)力量得到了一定程度的張揚(yáng)和顯現(xiàn)，女性因此也感受到了一種成就感。女人平常淹沒(méi)在瑣碎的家務(wù)中，體會(huì)到人生價(jià)值感的機(jī)會(huì)很少，而看女性苦情戲則給她們打開(kāi)了一扇發(fā)現(xiàn)自我價(jià)值的窗口，使人超越于日常生活經(jīng)驗(yàn)之上，獲得一種“積極的”自我肯定。女性品格被人為地拔高了，女性正是在與主人公英雄行為的認(rèn)同中把自我神話了，她的整個(gè)生活都被美化，變成了一部神圣的戲劇。女性觀眾也就體驗(yàn)了一場(chǎng)“自戀→自虐→自圣”的心理歷程。

總之，女性觀眾通過(guò)觀看女性苦情戲不僅發(fā)泄了自己的壓抑情緒獲得共鳴和安慰，而且還從女主人公的偉大人格上看到了自己力量的顯現(xiàn)，從而把自我從日常生活中抽離出來(lái)成為一個(gè)神話。

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