從新版京劇《大唐貴妃》看梅派藝術(shù)的創(chuàng)新

摘 ?要：近日，上海京劇院的新版京劇《大唐貴妃》在上海大劇院首演，成為第21屆中國上海國際藝術(shù)節(jié)的熱門劇目。新版《大唐貴妃》背后有著近百年的演變淵源，鮮明地體現(xiàn)出梅派藝術(shù)以創(chuàng)新為內(nèi)涵的戲曲精神。新版京劇《大唐貴妃》在18年前的交響京劇《大唐貴妃》的基礎(chǔ)上進行了創(chuàng)新性地改編，顯示出其對戲曲本體的思考、對劇作的重視以及把舞臺美術(shù)和戲曲劇作緊密結(jié)合的探索。

關(guān)鍵詞：梅派藝術(shù);大唐貴妃;戲曲本體;戲曲劇作;舞臺美術(shù)

2019年11月6日晚，來自上海京劇院的新版京劇《大唐貴妃》在上海大劇院首演，本劇集結(jié)了史依弘、李軍、安平、奚中路和藍天等京劇名家，由著名編劇翁思再、朱偉剛、王國建等組成的導(dǎo)演組坐鎮(zhèn)。新版京劇《大唐貴妃》是21世紀(jì)梅派藝術(shù)的代表作品，它體現(xiàn)著梅派藝術(shù)在發(fā)展過程中不斷思考、不斷打磨、不斷創(chuàng)新的精神，其背后有著近百年的演變歷程。

梅蘭芳先生第二次從滬返京后，更深切地了解了戲劇的發(fā)展趨勢是跟著觀眾的需要和時代而變化的。他不愿意站在這個舊的圈子里一動不動，受它的拘束，要走向新的道路上去尋求發(fā)展。正是在這種理念的指引下，梅蘭芳從唱詞、念白、身段、做工、表情等角度改良了《貴妃醉酒》，使楊貴妃的姿態(tài)，特別是“醉態(tài)”更具美感，凝重大方，也更好地表達出楊貴妃內(nèi)心的壓抑、孤獨和困頓。《貴妃醉酒》激發(fā)起梅蘭芳對楊貴妃的興趣，《太真外傳》由此誕生?！短嫱鈧鳌肥窃诎拙右椎摹堕L恨歌》和洪升的《長生殿》的基礎(chǔ)上，由齊如山分本編寫、李釋戡作詞創(chuàng)腔排演而成的連臺本戲，布景奢華，人物雍容，梅派新腔極盡華美，表情和身段延續(xù)了改良后的《貴妃醉酒》，一舉一動皆為人物內(nèi)心世界的外化。梅蘭芳的理念傳承到梅葆玖這里，便是“舊中見新，新中有根”。梅葆玖晚年攜編劇翁思再、導(dǎo)演郭小男以及一眾京劇名家，承前啟后，在《太真外傳》基礎(chǔ)上打造出大型交響京劇《大唐貴妃》。《大唐貴妃》把《太真外傳》的精髓唱段保留下來，既克服了《太真外傳》連臺本戲的冗長，又發(fā)揮了梅派傳統(tǒng)的精髓。楊乃林創(chuàng)作的主題曲《梨花頌》三次響起，“梨花開，春帶雨。梨花落，春入泥”。李、楊二人的愛情悲劇由此傳遍大街小巷。新版《大唐貴妃》依舊沒有停下創(chuàng)新的腳步，它凝結(jié)著梅葆玖先生的遺愿，其創(chuàng)新主要表現(xiàn)在對戲曲本體的思考、對劇作的重視以及把舞臺美術(shù)和戲曲劇作緊密結(jié)合的探索上。

一、對戲曲本體的思考

20世紀(jì)，由于西方文化的大量涌入，戲曲“現(xiàn)代化”的呼聲占據(jù)著戲曲界的高地;而到了21世紀(jì)，戲曲界“戲曲化”的聲音逐漸擴大，蓋過了曾經(jīng)不可動搖的戲曲“現(xiàn)代化”的理念?！皯蚯缛找媲逍训乜吹皆凇F(xiàn)代化背后往往隱含了‘西化的意味，推動‘戲曲化的力量之所以產(chǎn)生，正是為了避免戲曲被異域文明同化?！盵1]新版《大唐貴妃》順應(yīng)了在戲曲大討論中，理論界從“現(xiàn)代化”到“戲曲化”主張轉(zhuǎn)變的趨勢，對戲曲本體進行了重新思考，創(chuàng)新把歌劇元素縮減，把程式表演增加。

在原版《大唐貴妃》里，梅葆玖秉持著“舊中見新，新中有根”的理念，在保留了《太真外傳》經(jīng)典唱段的基礎(chǔ)上，以全球化和現(xiàn)代化的眼光，大膽改革創(chuàng)新并付諸于實踐，嘗試讓傳統(tǒng)京劇和世界對話，加入了較多的歌劇元素，多次使用合唱演員上臺進行歌劇伴唱的處理，力圖使傳統(tǒng)的京劇散發(fā)出現(xiàn)代氣息。

新版《大唐貴妃》在延續(xù)原版現(xiàn)代化氣息的同時，多了對戲曲本體的思考?！皯蚯褪切挟?dāng)?shù)乃囆g(shù)，程式的藝術(shù)，這是本質(zhì)的規(guī)定。戲曲的思維，就是行當(dāng)?shù)乃季S、程式的思維?！盵2]首先，新版在歌劇合唱上做了調(diào)整，保留但削減了歌劇合唱的篇幅。在第四場《楊府》中，貴妃剪下青絲贈君王，此時歌劇合唱以背景音樂的形式出現(xiàn)，既節(jié)省了大批合唱演員上下臺的人員調(diào)度，又給舞臺留有了足夠的寫意空間，使此刻空曠幽冷的舞臺成為貴妃被逐楊府后的苦悶心境的外化，營造出了凄清荒涼的氣氛。其次，武戲是戲曲程式的重要組成部分，新版擴充了武戲的篇幅。在第六場《馬嵬坡》中，原版的楊國忠之死沒有在舞臺上直接呈現(xiàn)，只是在將軍和士兵的寥寥數(shù)語中一帶而過，新版還原了陳元禮和楊國忠在馬嵬坡廝殺的武打場面。值得一提的是，著名武生奚中路扮演的陳元禮以一個創(chuàng)新的“起霸”上場，其精湛嫻熟的技巧豐富了武戲身段的觀賞性。最后，戲曲唱腔與表演程式是血肉相融的，本質(zhì)是程式的一部分，新版相對于原版唱腔更加豐富，引入了昆腔。高潮段落《馬嵬坡》結(jié)束后，第七場《仙會》開頭，李龜年第二次出場，相比起第一次出場時蒼老了許多，曾經(jīng)身后那個熱鬧非凡的梨園不再，變成了碧云天、黃葉地，孤身一人吟誦著古老的昆腔：“嘆君王霜雪鬢須白，眾梨園流落天涯，只留得琵琶在。平復(fù)了安史亂盛世不再，太上皇回鑾后日日悲歌，嘮叨著馬嵬坡香消禍害?！迸c前面朗朗上口、節(jié)奏整飭的皮黃不同，昆腔一字之長，延至數(shù)息，數(shù)息之間，盡是盛唐繁華落盡的荒蕪蕭索、貴妃之死的哀傷悵惘、皇帝無力保全江山美人的憤懣絕望。

二、對戲曲劇作的重視

戲曲廣義上是戲劇的一種，其故事性是衡量一個作品的重要標(biāo)準(zhǔn)，人物塑造、矛盾沖突和起承轉(zhuǎn)合等可以很好地奠定戲曲作品的整體風(fēng)格和基調(diào)。編劇翁思再在談到原版《大唐貴妃》劇本的時候講到：“從2001年11月份首演的效果看，雖然達到了一部分預(yù)期的目標(biāo)，但還不是盡善盡美?！币虼耍掳妗洞筇瀑F妃》在原版基礎(chǔ)上繼續(xù)打磨劇作，劇本精致了許多，副線更加清晰，人物塑造更加合理。

原版《大唐貴妃》改編自《太真外傳》，但可以說該劇作完全跳出了《太真外傳》，李、楊二人的愛情主線更加明確。為了突出李、楊二人愛情的主題，劇中全新創(chuàng)作了第三場《梨園知音》，著重描寫李、楊之間興趣相投的知音關(guān)系。在表演上，原版由史依弘搭檔李軍、李勝素搭檔于魁智、梅葆玖搭檔張學(xué)津，分別飾演被逐楊府前、被逐楊府后、安史之亂后的李、楊二人，不同時期的人物狀態(tài)得到了視覺上的直觀呈現(xiàn)。

新版《大唐貴妃》對李、楊二人的愛情主線和安史之亂、梨園肇始兩條副線進行了重新梳理。由于安史之亂是全劇的一個重要背景，對情節(jié)推動有著重要的意義，因此新版著重挖掘了安史之亂這條副線。安祿山和楊國忠二人的唱段明顯增加，如原版“范陽起兵”處的唱詞增加了十幾句：“范陽天高皇帝遠，聚合了史思明弄玩兵權(quán)。某昔日在京城騰挪輾轉(zhuǎn)，得寵信出入內(nèi)宮梨園。便知曉天子昏庸把聲色迷戀，楊國忠專權(quán)，是個貪官……”生動形象地借安祿山和楊國忠之口道出當(dāng)時復(fù)雜的政治形勢和社會背景。安史之亂這條線的挖掘，讓主人公李、楊二人置身于大時代的洪流中，烘托出二人的渺小和面對時代巨變的無能為力，不但增添了全劇的悲劇感，而且使整部劇作的立意更加宏大。另外，新版在表演上由史依弘搭檔李軍演出全本，二人完整地體驗李、楊二人的全部經(jīng)歷，有助于加深演員對人物的理解，利于表現(xiàn)人物。兩位演員一演到底的設(shè)置，還把原版形式上名家亮相的展示情節(jié)大幅縮減，使得劇情進展更加順利，實現(xiàn)了戲曲演員和戲曲劇作的有機統(tǒng)一。正如唐明皇的扮演者李軍接受采訪時表示，相比于18年前“看角兒”的特點，這一次“講故事”將得到充分的體現(xiàn)。

新版的貴妃人物形象更加合理。在人物塑造上，原版《大唐貴妃》為了給戲迷一份大禮，特地在第四場《被逐楊府》一場里嫁接了梅派經(jīng)典唱段《貴妃醉酒》。楊貴妃在被逐楊府后，身著一襲紅衣唱起“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”，回憶起繁華往事，充滿著不舍和懷戀。新版《大唐貴妃》的主創(chuàng)對楊貴妃的內(nèi)心世界進行了更加合理的思考。楊貴妃的扮演者史依弘表示：“當(dāng)時我心里有疑惑，為什么楊貴妃被貶回楊府反而唱起《貴妃醉酒》，懷念宮里的奢華生活，這從她的性格設(shè)定來說講不通?！币虼?，新版做了一個大膽的改動，原版嫁接的《貴妃醉酒》唱段的唱詞被替換掉，唱腔也做了微調(diào)，延續(xù)了四平調(diào)，重新創(chuàng)作了一個唱段：“寂寞長空冷月嘆無情，蕭瑟龍樓黯宮燈。華清凄寒水，驪山孤魂石，霓裳羽衣如醉綢，云散雨停。隔墻問，羯鼓擂動處，你可知星光點點，是奴的淚痕……”如果說原版里的《貴妃醉酒》唱段是借酒消愁的回避和對繁華往昔的懷念，那么新唱段的替換迫使人物直面自己內(nèi)心的凄涼，也更能引起觀眾的共鳴。此外，新版還在《梨園知音》一場，遵循梅葆玖先生的遺愿，把18年前《太真外傳》里的“翠盤舞”重新設(shè)計后搬上舞臺，翠盤有一定的高度，楊貴妃指揮著翠盤下的眾多梨園名家，居高臨下地起舞，展示了楊貴妃舞蹈家、梨園管理者和統(tǒng)領(lǐng)者形象，這直接打破了人們對楊貴妃皇帝妃子單一形象的既定看法，豐富了楊貴妃這個人物的內(nèi)涵。

在唐明皇這個人物的塑造上，新版在原版的基礎(chǔ)上，加入了汪正華先生還沒來得及在舞臺上演出的一個唱段“梨花殘落”，以唐明皇直抒胸臆的方式，帶著觀眾展示他內(nèi)心的百味雜陳：“梨花殘落黃葉降，秋雨綿綿伴凄惶。見金盆把玉環(huán)放聲叫喚，叫不應(yīng)喚不回存歿參商。這才知楊貴妃貴在情重，恨只恨相伴的歲月不能久長。我怎不在馬嵬坡奮然抵擋？博得個泉臺上靈牌成雙。到如今渡盡劫波雖無恙，問余生卻還有何許風(fēng)光？我也曾引領(lǐng)了開元之治，我也曾帶戲班人尊鼓王。為什么朝廷梨園顧此失彼，為什么江山美人必有一傷？卻原來溫柔鄉(xiāng)本是英雄冢，霓裳曲險些兒毀我錦家邦。八年動亂百業(yè)凋零萬戶新喪，望山河滿目瘡痍遍地荒。誰料想竟是我親手把盛唐斷送，列祖列宗啊，我愧對列祖列宗，愧對百姓，愧對后人，自悔自恨、自悲自哀、自責(zé)自罵自迷茫。只落得涕淚千行愁形萬狀，我愿去碧落黃泉覓行藏?！边@個洋洋灑灑的唱段，以第一人稱直接表達了自己痛失愛妃的悲傷和身為一國之君卻無力保護自己心愛之人周全的無奈，其中夾雜著對自己斷送盛唐的羞愧和自責(zé)，是唐明皇的一次極其走心、深沉、震撼的坦白。這個唱段還從敘事層面上總攬式地回顧了安史之亂，融敘事和抒情于一體，把全劇的悲劇色彩收歸于此。

三、緊扣劇作的舞美

舞臺美術(shù)是戲曲藝術(shù)的一個重要組成部分，一桌二椅幾百年來都是戲曲舞臺上的主流布景方式。隨著科學(xué)技術(shù)手段和觀眾審美需求的不斷提高，戲曲舞臺也要與時俱進，營造更有助于表現(xiàn)故事、有助于觀眾體驗的舞臺效果。新版很好地利用了舞臺技術(shù)的進步，把握好了分寸，緊密圍繞劇本，達到了舞臺科技和劇作的緊密結(jié)合，提升了觀眾的觀劇體驗。

原版采用了在舞臺上搭建實體建筑和手繪布景的方案，如在第二場《華清賜浴》中，舞臺兩旁放置了人工合成的高大綠植，正中間搭建了一個巨型華清池，經(jīng)過綠植的掩映，再加上亮度較低的燈光，營造出貴妃洗浴的朦朧氛圍。新版舞臺則充分運用了上海大劇院大劇場的先進設(shè)備，借助成熟的多媒體影像等舞臺技術(shù)，把原版《大唐貴妃》實體建筑的方案取代，克服了因科技制約導(dǎo)致的戲曲舞臺場景轉(zhuǎn)換難度大的問題。LED屏分設(shè)了多路信號，和投影相互配合，使得建筑等場景更加活靈活現(xiàn)和生動立體。當(dāng)然，舞臺上先進技術(shù)的使用是緊緊圍繞劇情需要的，如新版序幕一開場，投影配合燈光就把宮殿的金碧輝煌和恢弘氣派直接展示給觀眾，給方才還在一片黑暗中的觀眾以強烈的視覺沖擊，這個開門見山的場景成為大唐盛世繁華的一個象征?！度A清池》一場，經(jīng)過LED投影，溫泉流淌的華清池若隱若現(xiàn)在郁郁蔥蔥的綠植中，加之大劇場的立體音響的呈現(xiàn)，溫泉流水栩栩如生，如在鬢邊，大大拓展了舞臺的空間。靜謐空靈的環(huán)境增強了貴妃浴的美感，為后面貴妃“美的毀滅”做好鋪墊。貴妃越是美麗動人，貴妃之死就越是痛斷心腸?！恶R嵬坡》一場，枯藤老樹后的LED屏上是變換莫測的天氣，一彎新月旁邊，黑云壓城城欲摧，預(yù)示著盛唐和主人公李、楊二人命運的急劇轉(zhuǎn)變，這里的慘淡與開場的輝煌燦爛形成了鮮明的對比，渲染出濃厚的悲劇氛圍。最后一場《仙會》，投影把五彩祥云氤氳著的高大宮殿從唱詞落實到觀眾眼前，美輪美奐，鬢須斑白的唐明皇終于見到了日思夜想的貴妃，哪怕是鏡花水月，相逢夢中。這時《梨花頌》第三次響起，LED屏的祥云倏忽之間幻化成了漫天梨花，梨花成了貫穿全劇的一個意象，貫穿二人的熱戀、和解和生死離分，呼應(yīng)著李、楊二人悲劇愛情的主旨。

服飾和道具也是舞臺美術(shù)的重要組成部分，新版服飾和道具的使用體現(xiàn)了對細節(jié)的重視。在妝容和服裝上，舊版的重心在主人公李、楊二人身上，而對歌劇演員和舞蹈演員多為現(xiàn)代妝容，服裝方面則是比較素凈的宮廷服飾。原版的現(xiàn)代妝容在新版里被臉譜化的妝容所取代，伴舞演員們的妝容更加戲曲化，服飾上則重點突出盛唐氣象，舞蹈演員的服裝和配飾上多了精致的唐朝的刺繡和浮雕元素，整體風(fēng)格更加符合該劇的大唐時代背景，以奢華、大氣為主。道具方面，據(jù)主創(chuàng)透露，從突厥兵的彎刀到舞臺上放置的桌椅等都經(jīng)過團隊的一番考究，使舞臺更有質(zhì)感和大唐的年代感?？傊椇偷谰叩募毠?jié)考究成為全劇的點綴，使得新版《大唐貴妃》的演出富于大唐美，更具真實感和沉浸感。

四、結(jié)語

新版京劇《大唐貴妃》生動詮釋了梅派藝術(shù)以創(chuàng)新為內(nèi)涵的戲曲精神。（一）它的創(chuàng)新基于理論界“戲曲化”的呼聲，緊緊圍繞戲曲本體，使得本劇戲曲血脈不動搖;（二）它的創(chuàng)新順應(yīng)了時代發(fā)展中人們對劇作的審美新要求，更加注重劇作的打磨和深挖，使得劇作與戲曲本體一起構(gòu)成了本劇巋然不動的根基;（三）它借助了先進的科技，把科技和劇作緊密結(jié)合起來，渲染出濃厚的盛世美和悲劇美的氛圍。新版京劇《大唐貴妃》體現(xiàn)了梅派藝術(shù)在當(dāng)下東西方文化碰撞的洪流中堅守自我的同時勇于創(chuàng)新的追求，這種精神必將帶領(lǐng)梅派藝術(shù)走得更高、更遠。

參考文獻：

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[2]王評章.戲曲行當(dāng)、表演程式與人物塑造的關(guān)系[J].中國戲劇，（12）：28-31.

作者簡介：王甜蜜，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。

指導(dǎo)老師：趙曉紅，上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授。