從“賦比興電影理論”的建構(gòu)經(jīng)驗到“易電影理論”的創(chuàng)建

摘 要：有感于中國電影理論自身建設(shè)的薄弱，在以傳統(tǒng)詩詞美學(xué)來創(chuàng)建“賦比興電影理論”之后，為響應(yīng)近年來“中國藝術(shù)傳統(tǒng)與當(dāng)代中國電影的創(chuàng)新發(fā)展”，全力探索電影理論的中國學(xué)派，繼“賦比興電影理論”之后，文章嘗試建立“易電影理論”。

關(guān)鍵詞：賦比興;易;電影理論

中圖分類號：J902

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）01-0037-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.01.006

Abstract：In view of the weak construction of Chinese film theory， the author has created a “film theory based on artistic expressions of Fu-Bi-Xing” by referring to the traditional Chinese aesthetics of poetry in response to the appeal of “the innovation and development of the traditional Chinese arts and contemporary Chinese films” in recent years. Therefore， this essay attempts to create a “film theory based on I Ching” to fully explore Chinese academic schools in film theories.

Key words：artistic expressions of Fu-Bi-Xing; I Ching; film theory

一、研究緣起

1968到1974 年間，我從香港去美國留學(xué)，在舊金山州立大學(xué)和南加州大學(xué)念電影時，很快便對中國電影歷史文化及美學(xué)理論在西方電影學(xué)術(shù)話語中一片空白、全面缺失的狀況猛然醒覺。初到美國時，當(dāng)然對西方電影歷史，電影理論學(xué)習(xí)亦步亦趨，如醉如癡;但過了幾年，我發(fā)覺在這方面作為一個中國人，正如崔健唱的經(jīng)典搖擺樂“一無所有”，對中華電影過去歷史一無所知，中華電影理論是零、不存在，感覺就是電影文化本體白癡一樣，只能老是跟著西方老師后頭跑，但是我絕非反對 向西方先進之處學(xué)習(xí)，只是覺得西方電影理論不可能永遠(yuǎn)代表我們中港臺電影所有一切，并且能全面解釋我們所有的電影文化，難道我們自己一點創(chuàng)意、一點對世界電影文化的貢獻(xiàn)都沒有可能嗎？這就是我在1970年代中自我醒覺的過程。

1960年代我在香港念中學(xué)時，當(dāng)時市面上一流的影院，大部分是放映美國和少數(shù)英法電影;二流影院放邵氏、國泰電懋和臺灣國語片;三流影院放粵語片?？椿浾Z片的觀眾主要是文化水平不高的勞工階層和大部分婦女，中產(chǎn)階級和我們青年學(xué)生主要都是看所謂西片和日本片，這個情況延續(xù)到1970年代后期。粵語彩色電視節(jié)目出現(xiàn)和香港電影新浪潮導(dǎo)演們留學(xué)美歐集體歸來，才把香港電影全面帶回粵語本土化的局面，而二戰(zhàn)后，亞洲隨著強烈西化的年青一代陸續(xù)出現(xiàn)，曾經(jīng)雄霸東南亞三十年的香港國語片也突然全面消失！就因為 1949年后，上海政治局勢突變，全國重心從制作資本主義市場的國語片，轉(zhuǎn)變?yōu)楣まr(nóng)兵無產(chǎn)階級的電影中心，英占香港作為一個本土粵語的小地方，承接了大量從上海轉(zhuǎn)移過來的國語片資本、技術(shù)和人才（包括朱石麟、費穆、李萍倩，和后來李翰祥、張徹、胡金銓等外省出色的編導(dǎo)和男女演員），更加上星馬港的一流監(jiān)制管理人才如邵氏兄弟（源自浙江上海）、陸運濤家族（廣東鶴山）、嘉禾鄒文懷（廣東潮洲）等有利條件，香港電影業(yè)頓時暴發(fā)，奇異地蛻變?yōu)橐粋€國粵雙語電影重鎮(zhèn)，竟比歐洲大國拍電影的數(shù)量還多，迅速取代自動放棄東方好萊塢地位的上海。

其實，粵港和內(nèi)地江浙上海從電影制作萌芽以來，便一向是合作共贏（包括監(jiān)制編導(dǎo)演員）、互補互利的，今天中國電影電視的爆發(fā)性壯大取代香港成為制作中心，都基于重要的內(nèi)地與香港長期合作，亦始終是互補互利的。所以無論研究海峽兩岸及香港電影歷史、文化、制作，以至發(fā)展理論及教育都需要理解這些重要的歷史背景和因素。1975 年，我從美國回香港后，便開始研究如何從中國傳統(tǒng)文化元素中創(chuàng)建中國電影理論，在美國學(xué)習(xí)的過程中，我很快便了解西方的電影理論均借助其他學(xué)術(shù)為基礎(chǔ)，例如傳統(tǒng)的文藝?yán)碚?、美學(xué)、宗教哲學(xué)、近代興起的現(xiàn)象學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、語言結(jié)構(gòu)符號學(xué)、弗洛伊德心理學(xué)、女性主義、政治哲學(xué)包括馬克斯主義和阿爾都塞的國家機器主義、薩義德（Edward Said）的東方主義、后殖民主義，甚至最新借用文學(xué)的自然生態(tài)批評（ Ecological Criticism ）等等。

西方電影理論之祖愛森斯坦的蒙太奇理論影響巨大，但最初他卻免不了要向資本主義敵人的美國電影之父格里菲斯，學(xué)習(xí)其電影的剪接;理論方面，他受馬克思主義的矛盾沖突、俄國文藝形式主義、科技工程學(xué)，以至奇妙的漢字所啟發(fā)，他認(rèn)為漢字是極有創(chuàng)意的蒙太奇影像組合！[1]11-32既然西方電影的創(chuàng)作和分析可以運用圣經(jīng)和希臘神話，那中國電影創(chuàng)作和分析當(dāng)然也可以運用佛、道、儒家的思想以至易經(jīng)、山海經(jīng)、聊齋等等;西方的性心理分析可以運用希臘神話弒父戀母的情結(jié)，這個題材其實作為中國人，我想起也覺得有點別扭，那我們分析中國電影有關(guān)性的問題為什么不可以運用金瓶梅、肉蒲團、素女經(jīng)以至上海大學(xué)社會學(xué)系劉達(dá)臨教授的中國古代性文化研究來得更適當(dāng)呢？所以，在中國電影研究的一方面，必須分析如何采納西方理論，例如弗洛伊德的心理學(xué)對分析人的性格、性心理及男女關(guān)系等都頗有用處，但是中國人在數(shù)千年的孔孟禮教思想及制度規(guī)范之下，其性格、性心理及潛意識的結(jié)構(gòu)是怎樣的呢，恐怕和西方人不可能完全一樣;所以在采納弗洛伊德和勒干的心理分析學(xué)說之余，又豈可忽視1990年代以來劉達(dá)臨和胡宏霞教授對中華性文化和大陸性問題的大量調(diào)查和論述呢！在符號學(xué)方面，亦必須注意中國文字的語言結(jié)構(gòu)，在中國文化影響之下所產(chǎn)生的特有符碼系統(tǒng)，這樣才能較準(zhǔn)確地“閱讀”中國電影。加上愛森斯坦的蒙太奇理論都受到漢字所啟發(fā)，那么我的《賦比興電影理論》又豈會不受到這位電影理論大師所啟發(fā)呢！

有關(guān)我1975 年從美國回香港后，在1980年以傳統(tǒng)詩詞美學(xué)來創(chuàng)建《賦比興電影理論》的過程都已在中國傳媒大學(xué) 2011 年出版的《電影賦比興》中詳述，不必在此復(fù)述。我謹(jǐn)恭引中國傳媒大學(xué)宋家玲教授（2017 年仙游）替該書撰的序《中國電影美學(xué)的尋根者》中論及：“具體而言，電影賦比興當(dāng)屬電影美學(xué)中之修辭理論范疇，一直貫穿于中國民族電影（不僅僅是藝術(shù)電影或所謂文人電影）的發(fā)展長河中。前輩吳永剛、史東山、洪深、孫瑜、費穆、林年同、鄭君里等都曾著文論說過與此相關(guān)的問題，只是象劉成漢先生這般將電影賦比興突顯提出并系統(tǒng)加以論證，似還不曾見過。我以為，至少可以說，這是對建構(gòu)‘中國民族電影美學(xué)的一大學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)”。所以數(shù)十年來我已運用《賦比興電影理論》分析了大量中港臺電影，事實上是中國電影理論有史以來首次系統(tǒng)性地廣泛應(yīng)用，而且并非只作純理論的探索。其實在創(chuàng)建《賦比興電影理論》期間，我引用了大量內(nèi)地和臺灣學(xué)者有關(guān)比興文學(xué)理論的研究，同時亦從不少大陸和臺灣電影編導(dǎo)所自覺或不自覺地運用的精彩的比興例子來深化發(fā)展《賦比興電影理論》。無可否認(rèn)，比較西化和商業(yè)化的香港在保存和研究傳統(tǒng)國學(xué)方面是有所不及的，香港電影普遍長于商業(yè)娛樂，大陸臺灣的精品則以藝術(shù)內(nèi)涵取勝，也是各有勝場、可以互補。對大國影業(yè)來說，文化藝術(shù)和工商業(yè)都應(yīng)同時健康發(fā)展，絕不可以偏廢，所以《賦比興電影理論》的發(fā)展對我來說亦是一個對學(xué)術(shù)和電影界均有所貢獻(xiàn)、在學(xué)術(shù)與電影創(chuàng)作上互動發(fā)展成功的過程。

二、賦比興電影理論

《賦比興電影理論》的主旨在運用詩（漢字藝術(shù)）的賦比興創(chuàng)作手法轉(zhuǎn)化為電影（影象藝術(shù)）的賦比興創(chuàng)作手法，漢字語言如何轉(zhuǎn)化為精彩影象正是《賦比興電影理論》奧妙所在。因此，我特別在《電影理論賦比興》 [1]15-16一文中作出以下強調(diào)：“故此優(yōu)秀的電影亦如優(yōu)美的詩，往往會賦兼此興，或甚至不會有純賦體的;其實，根本任何電影影象都超越純賦體，一個‘白日依山盡的鏡頭會告訴你那是甚么時候的太陽，天空是甚么顏色，那是怎樣的山，氣候及環(huán)境等等，這是影象與文字基本的分別;所以在電影中（尤其是現(xiàn)實主義風(fēng)格的電影），往往只要賦體做得好，便 兼具比興之美，如果還刻意強加比興，很容易便過火，矯飾做作（四人幫倒臺后的 一些新電影便犯了這個毛?。?。以上是賦體在電影內(nèi)表現(xiàn)的特質(zhì)，亦是電影藝術(shù)的 要點，極需電影工作者留意。”我更指出：“西方的電影理論雖然很豐富，我們又必須去研究，但那種永遠(yuǎn)跟著他們后頭跑的情況實在不能令人滿意，唯一解決的辦法是中國電影學(xué)者聯(lián)合起來，共同開創(chuàng)自己一套電影的批評及研究理論，這牽涉到整個社會的文化水平，當(dāng)然不是容易的事。不過，其實中國有歷史遠(yuǎn)比別人長久而又極為豐富的文藝批評理論，我們大可以回顧去發(fā)掘采納。正如前述西方的電影理論亦主要借助于他們傳統(tǒng)的文藝和學(xué)術(shù)理論，愛森斯坦就曾經(jīng)從中國文字、日本畫和梅蘭芳的京劇得到靈感去發(fā)展他的電影理論，而我們就因為近代的極度西化，而拋棄過去的一切文化基礎(chǔ)。所以，如果不愿永遠(yuǎn)落后，如果想逐漸把中國電影的批評理論提高到可以和西方并肩的國際水準(zhǔn)，在國際電影理論上占一席位而受到重視的話，那便必須開始嘗試創(chuàng)立以中國文藝傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的電影理論。只懂得永遠(yuǎn)走在別人后頭來學(xué)習(xí)，亦永遠(yuǎn)不會受到重視?！?[1]11

作為一個起點，我渴望看到大中華文化圈的電影學(xué)者和創(chuàng)作者可以聯(lián)合起來深化發(fā)展中華文化風(fēng)格的電影理論和創(chuàng)作美學(xué)，能獨立于西方電影美學(xué)理論體系之外，作出中華文化圈應(yīng)有之貢獻(xiàn);其實，中國文化和藝術(shù)美學(xué)理論不但對中國電影創(chuàng)作和理論探討大有貢獻(xiàn)，更可以擴大應(yīng)用到大中華文化圈影響下的部份日韓電影之上。例如，日本大師溝口健二和小津安二郎的電影都深受儒道禪的文化和美學(xué)影響; 黑澤明的電影更充滿儒家的忠信仁義哲學(xué)，但表現(xiàn)手法卻以道、禪和易為要，1945年的作品《踩虎尾的男人》的來源正是易經(jīng)六十四卦之《履虎尾，不咥人，亨！》;而韓國電影剛?cè)釋Ρ葟娏遥n國國旗更以易太極圖和干、坤、坎、離四卦組成），尤宜以易美學(xué)作分析，可見中華電影美學(xué)未來的發(fā)展是大有可為的。所以去年（2018年6月9日）北京電影學(xué)院舉辦大規(guī)模的“中國藝術(shù)傳統(tǒng)與當(dāng)代中國電影的創(chuàng)新發(fā)展學(xué)術(shù)論壇”，我認(rèn)為是推動中國電影理論全面發(fā)展而踏出重要的一步！要深化賦比興電影理論的發(fā)展，如果沒有好的電影作品來配合分析是不可能的事。所以，杰出電影導(dǎo)演的作品啟發(fā)是十分重要的，包括前輩導(dǎo)演如朱石麟、費穆、?；?、水華、謝鐵驪、謝晉等;當(dāng)代導(dǎo)演如陳凱歌、張藝謀、田壯壯、張元、婁燁、刁亦男;臺灣有侯孝賢、楊德昌、蔡明亮等;香港亦有方育平、許鞍華、王家衛(wèi)等的電影作品都帶來令人興奮的挑戰(zhàn)。

在北京和上海的論壇中，總有些學(xué)者和創(chuàng)作者懷疑什么是電影的中華美學(xué)風(fēng)格，在此我特別舉出經(jīng)典之作《小城之春》來解答。費穆《小城之春》（1948）的人物只有五個，故事十分簡單，不過是一名突然出現(xiàn)的西醫(yī)來客，給一個死氣沉沉的家庭，帶來一陣春風(fēng)似的動蕩;數(shù)年前我最先發(fā)現(xiàn)這部電影是受到英國名導(dǎo)演大衛(wèi)連（David Lean ）1946 年奪得戛納電影節(jié)金棕櫚獎的優(yōu)秀作品Brief Encounter所啟發(fā)，最初我譯片名為《偶遇》，但得到南京藝術(shù)學(xué)院秦翼老師的協(xié)助翻查，得知正式譯名是《相見恨晚》，并于1947年3月到4 月期間在上海公映，故事亦是一個城市醫(yī)生闖進一個鄉(xiāng)郊有夫之婦的心房所引起的三角激蕩，雖然費穆沒有提到此片，但他一向欣賞英法電影，對一部奪得戛納大獎的作品當(dāng)然不可能錯過！對于不過27歲的年輕編劇李天濟而言，應(yīng)如同大部分當(dāng)時的上海觀眾，比起好來塢的動作大片，對一部沉郁低調(diào)、有關(guān)中年鄉(xiāng)村怨婦內(nèi)心糾結(jié)的故事恐怕缺乏興趣、未必有看，尤其當(dāng)時外語片也票價不菲，所以該片在上海賣座頗差，甚至電影評論界都少有提及。李天濟只提到后來費導(dǎo)把他的劇本刪改得面目全非了，不過我深信以費穆的國學(xué)詩詞和賦比興修養(yǎng)深厚的慧眼，即時便可以看到這部英國鄉(xiāng)材怨婦的小品大有潛質(zhì)，可改造成中華詩經(jīng)國風(fēng)閨怨之極品！后世借用英諺說法，“The rest is‘filmhistory”。

只要把《相見恨晚》和《小城之春》同時放映便即時可清楚看到何謂中國美學(xué)風(fēng)格或甚至“中國學(xué)派”！ 前者是一部典型的英國鄉(xiāng)村風(fēng)格電影，寫實低調(diào)但缺乏浪漫詩意，英式鄉(xiāng)村紳士丈夫壯碩肥胖，整天坐在沙發(fā)看報，對妻子情欲的需要不視不見，中年怨婦在火車站巧遇倜儻西醫(yī)互相有意，但都囿于維多利亞女皇年代，因道德觀念的拘謹(jǐn)未敢逾越，最終是理智分手。導(dǎo)演大衛(wèi)·連亦以平實并拘謹(jǐn)?shù)氖址ㄌ幚?，未見浪漫神采，比起他后來的名作《齊瓦哥醫(yī)生》和《阿拉伯的羅倫斯》，只能算是小品而矣。至于何以能奪得戛納大獎，實則當(dāng)年為第一屆，為鼓勵大家參與，如同祠堂分豬肉似的，見者有份，結(jié)果共十一部影片獲得大獎！此類壯舉當(dāng)然無以為繼，而后被迅速矯正。至于《小城之春》的故事甚至個別鏡頭雖然來自《相見恨晚》，但費穆的處理不單青出于藍(lán)，簡直脫胎換骨！令《小城之春》成為光芒萬丈的中華電影杰作。《相見恨晚》怨婦的心房給西醫(yī)闖入中外妻子同樣面對情欲理智的煎熬，《相見恨晚》怨婦在火車巧遇倜儻西醫(yī)，《小城之春》舊情人是逾墻而入的西醫(yī)。

《小城之春》絕非像《相見恨晚》是英式低調(diào)的寫實通俗劇，《小城之春》貌似寫實，其實是以詩賦比興的大寫意為主，藝術(shù)境界超越《相見恨晚》?！缎〕侵骸分械恼煞蚴菛|亞病夫，明顯比興戰(zhàn)后破敗的中國;妻子端莊中別有活潑風(fēng)韻，半夜里如青衣演繹、輕執(zhí)手巾、琵琶半掩面的旦角來挑逗闖入家園的西醫(yī)，充滿魅力的妻子比興中華文化之美，面對逾墻入侵的西醫(yī)是否貞節(jié)失守，成為“妙言”大義的戲劇懸念。費穆全面改編大衛(wèi)連平實的英國電影，成為一出儒家君子“發(fā)乎情、止乎禮義”的精彩戲劇，他施展渾身解數(shù)，充分發(fā)揮中華文化詩詞、文學(xué)戲曲園林建筑美學(xué)的風(fēng)格，無論在內(nèi)涵和技巧上都達(dá)至中華電影最上乘之境界。反之《相見恨晚》不過是云云較佳的英國電影之一，藝術(shù)內(nèi)涵在莎士比亞戲劇之鄉(xiāng)來說，實在相當(dāng)平凡。至于最觸目的女主角演技風(fēng)格，大衛(wèi)連導(dǎo)演要求的是寫實拘謹(jǐn)?shù)挠l(xiāng)村淑女，費穆卻是中華詩詞寫意并不在乎寫實，女主角的對白、旁白和心聲情景交融，集大家閨秀與俏青衣花旦的神采飛揚于一身是也。兩名中外閨秀淑女表現(xiàn)的氣質(zhì)風(fēng)格截然不同，不可能有任何借口說不懂什么是中國風(fēng)格或中國學(xué)派的演技，所以費穆能借用一部英國電影的簡單故事來進行中國賦比興電影美學(xué)上的技巧與風(fēng)格實驗，建立一套以詩詞、戲曲和建筑美學(xué)為基礎(chǔ)的優(yōu)秀民族電影手法，實在是非凡的成就。而費穆亦在《小城之春》中清楚明白地向我們展示何謂中國電影美學(xué)，同時亦證明了“中國電影學(xué)派” 確實是可以成立的，雖然未必每個中國電影制作人都有愛好和有能力采用中國電影學(xué)派的美學(xué)原素創(chuàng)作，而且我們可以推動和鼓勵，但也不可能企望每個制作人都能成功達(dá)到此種境界。

此外，更要澄清《小城之春》最早是1983年在香港的中國電影名作展中被香港電影學(xué)者包括我本人所發(fā)掘重視和大力推介，同在意大利都靈的中國電影回顧展無關(guān)（我亦被邀請在場），因為當(dāng)時影片并無中英文字幕，西方觀眾基本看不懂較深奧的內(nèi)涵。 [1] 39-52

現(xiàn)在我再舉幾個電影例子來證明發(fā)展中國電影理論的必要，因為單靠西方理論來閱讀中國電影實在不足。特別要提到的是陳凱歌在1980-1990年代的三部作品：《黃土地》《孩子王》和《邊走邊唱》，我將之命名為“陳凱歌文化詩學(xué)三部曲”，因為三部電影分別對中華民族的社會和文化思想作出重大的探索，特別是有關(guān)近代社會文化和理想價值的破壞，以至民族信心的危機和重建的問題，也牽涉對中華文化兩大支柱：儒家和道家既對立又共存的有趣表達(dá)，尤其值得我們文化界、教育界和電影學(xué)者們深入研究，特別是《孩子王》（1987）中鄉(xiāng)村教師經(jīng)過一個山坡樹木被大量破壞焚毀，明顯是文革十年中環(huán)境木材和人才同受摧殘的比興，所謂“十年樹木，百年樹人”之嘆！孩子王正如孔夫子一樣是鄉(xiāng)村教師，有教無類比興入世儒家，但村中一白衣牛童比興出世道家思想，仿如御青牛的老子毫不給他面子，絕圣棄智視孩子王傳授的知識如糞土，處處給他為難！最后孩子王經(jīng)過布滿殘缺樹椿的山坡（比興文革中環(huán)境木材和人才同樣受摧殘），形形色色的樹椿被白霧籠罩著，充滿神秘的氣氛，此時又聽見牛鈴聲大作，再見牛童站在一大木椿前撒尿。孩子王與牛童相對而立，其后牛童臉上浮出神秘莫測的表情然后離去，孩子王亦露出會心微笑，似乎終于理解及尊重牛童那種生逢亂世而能退隱于自然野蠻，保持自我的道家文明理想境界了。所以《孩子王》確實是陳凱歌在中華文化傳統(tǒng)探索中最晦澀和深奧的作品，又難怪歐洲三大影展的戛納電影節(jié)、柏林電影節(jié)和威尼斯電影節(jié)的西方電影學(xué)者和影評人丈八金剛摸不著頭腦，無法對該片作出有意義的閱讀，因而在西方受到忽視和冷待，當(dāng)然這無損于該片在中國電影文化藝術(shù)上的重大價值，尤其值得教育界、文化界和電影學(xué)者們欣賞和仔細(xì)探索的。

《大紅燈籠高高掛》（1992）是張藝謀反封建專制的興象。這是民國初年一個山西豪門大宅中，妻妾爭寵、爭權(quán)的故事，亦是刻畫女性在封建男權(quán)社會下受盡淫虐的處境，但更重要的是人物和處境比興了整個中華民族在封建暴虐政治流毒下掙扎的悲劇，單就這項主題的處理精深而論，本片已堪稱為中國電影的經(jīng)典作品之一。 張藝謀借山西大宅那國寶級的古宅，在影片中發(fā)揮了超卓的建筑構(gòu)圖影像美學(xué)（攝影為趙非），妻妾們在那紫禁城般的大宅中，顯得渺小羸弱，亦比興了她們一生被困在大牢之中無法脫身;另一方面，大宅亦比興了統(tǒng)治者老爺?shù)臋?quán)威，因此大宅是個雙義的興象。老爺自然是九五之尊之象，因此張藝謀在整部影片中都禁止我們正視老爺真面目（不容許有近鏡），只能敬畏遠(yuǎn)觀。老爺在大宅中的南面之術(shù)是恩威兼施，聽話的妻妾便賞賜槌腳丫（老爺認(rèn)為女人的腳很重要，把女人的腳弄好，她們便會更好地侍奉男人）、賜食和賜點大紅燈籠，風(fēng)光無限;不聽話的便剝奪一切并立刻封燈，封燈用的是龍紋黑布，古代自然是皇上才容許龍紋，非一般平民百姓可以。槌腳、點燈和封燈都是祖上傳下來的老規(guī)矩儀式。大紅燈籠把暮氣陰沉的大宅點輟出頹華荒淫的喜慶，老爺就在他的“紫禁城”中手操生殺大權(quán)和享盡寵幸妻妾的淫行。妻妾為求老爺眷顧和自保而勾心斗角，連純潔年輕的頌蓮亦自甘墮落，但洋學(xué)生卻斗不過深悟傳統(tǒng)佛口蛇心政治斗爭之道的二姨太（曹翠芬）。片中所有女演員都表現(xiàn)非常出色，包括人老珠黃只求自保的元配大太太、入門前是戲子而霸道率直的三姨太梅珊、妄求上位當(dāng)姨太的丫環(huán)雁兒，甚至槌腳的老傭皆是，亦充分表現(xiàn)編導(dǎo)在人物外型和角色塑造方面的卓越。每個女性角色的性格都隨著精彩迭宕的劇情而發(fā)展，令人目不暇給。張藝謀確是塑造女角的高手，而《大紅燈籠高高掛》亦真正是中國電影最精彩的女人戲。老爺就像文革斗爭般，利用妻妾的爭寵來拉一派打一派，并使她們互相監(jiān)視和出賣來控制全局，叛徒丫環(huán)雁兒、三姨太和四姨太的下場最悲慘。當(dāng)四姨太在大雪飄飄中發(fā)現(xiàn)三姨太被仆役們強行拖到大宅屋頂?shù)男∥葜腥ソg死時，那種殘酷不仁的震撼令人在飄雪中倍加寒栗，比興了整個民族在封建專制統(tǒng)治淫威下的悲劇與人性的殆滅，實在達(dá)到希臘悲劇和莎士比亞悲劇的境界。

《三峽好人》（2006）是賈樟柯反映國家民族大時代的魔幻現(xiàn)實經(jīng)典之作。發(fā)展中國電影理論和研究中國電影當(dāng)然應(yīng)該掌握中華文化藝術(shù)知識，但是西方、東歐和日韓各方面的學(xué)問都不可偏廢，因為現(xiàn)代電影人不可避免地受到世界性電影和藝術(shù)文化的影響。再舉《三峽好人》為例，在山西當(dāng)?shù)V工的三明在夔門峽江邊呆著時，天空突然有 UFO 物體掠過，場面接到同是來四川尋夫的女護士沈紅（趙濤飾）亦在江邊看到 UFO?！度龒{好人》并非科幻片，讀過馬爾克斯，拉丁美洲魔幻現(xiàn)實主義經(jīng)典《百年孤獨》便可印證對賈樟柯的影響：第9 章，邦亞迪上校革命失敗要自殺，母親在家見到亮圓體掠空而過;第20章，姑侄亂倫，姑難產(chǎn)而死，侄亦見到橘色飛碟，都是掃把星、死亡幻滅興象。三明哀悼年輕朋友小混混被打死，以及千里尋夫的沈紅面臨婚姻破裂之時，都在三峽江邊見到 UFO 飛過。近代中國作家如賈平凹等，頗受馬爾克斯影響，馬爾克斯自己倒深受美國小說家William Faulkner（?？思{）的影響。

至于理論和創(chuàng)作的關(guān)系也需要澄清一下，因為現(xiàn)有一些觀點是混淆的，其實兩者可以有關(guān)，也可以關(guān)系不大。大部分的電影創(chuàng)作者都不可能像蒙太奇大師愛森斯坦般既懂理論亦懂創(chuàng)作，一般創(chuàng)作者幾乎很少會自覺地以理論先行來創(chuàng)作，他們通常自覺或不自覺地受到身處的社會、歷史、文化、藝術(shù)、傳媒等美學(xué)元素所影響，但他們卻很少會把自己的創(chuàng)作經(jīng)驗整理成理論;對學(xué)術(shù)機構(gòu)和電影學(xué)者來說，電影理論卻是絕對需要的，不管是否及時對電影創(chuàng)作有用，正如有應(yīng)用物理和純物理學(xué)，后者未知何年何月才可真正應(yīng)用，但是作為學(xué)術(shù)探討，激發(fā)思考創(chuàng)意，理論發(fā)展是絕對重要的。我本人是電影創(chuàng)作和理論跨界，但是我絕對也贊成發(fā)展與創(chuàng)作無直接關(guān)系的電影理論，百花齊放、沒有價值的理論自然會受到時間淘汰，不用我們?yōu)樗檻]。西方除了蒙太奇、長鏡頭和心理分析外，大部分的電影理論主要都是電影學(xué)術(shù)和作品分析，非用于創(chuàng)作方面。而且歐洲學(xué)術(shù)機構(gòu)和學(xué)者們都重視不斷創(chuàng)建新的電影理論來刺激學(xué)術(shù)思潮，因此我們的學(xué)術(shù)機構(gòu)和電影學(xué)院除了研究和學(xué)習(xí)西方等外國電影理論之外，亦必須鼓勵我們一部份的電影學(xué)者運用我國文化藝術(shù)去不斷創(chuàng)建各種中國電影理論，不能全體都只是套用歐美的學(xué)術(shù)成果。

此外，除了西方電影理論，亦應(yīng)開始設(shè)立并提倡中國電影理論課程。另外我要提醒一下年輕學(xué)者們，如要借助中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)和美學(xué)理論來發(fā)展電影理論，最好選擇一些歷朝歷代都有大批高質(zhì)量研究論文的學(xué)術(shù)，如詩詞賦比興、諸子四書五經(jīng)及畫論等才可能建立豐厚的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。

三、易電影理論

為響應(yīng)北京電影學(xué)院去年的（2018）“中國藝術(shù)傳統(tǒng)與當(dāng)代中國電影的創(chuàng)新發(fā)展學(xué)術(shù)論壇”，我繼《賦比興電影理論》之后再創(chuàng)建了以下的《易電影理論》。易經(jīng)是有數(shù)千年歷史的中華文化經(jīng)典、群經(jīng)之首，易包括經(jīng)和傳兩部份，對儒道佛禪、文學(xué)詩賦、音樂繪畫、美學(xué)、孫子兵法、四字成語以至日常生活影響重大！易經(jīng)是最古老的符號系統(tǒng)，比西方符號學(xué)早幾千年，亦十分豐富、復(fù)雜和有趣，如果來自西方語言學(xué)的符號學(xué)可以發(fā)展成電影理論，那么易電影理論又有何不可！臺北姜一涵教授在《易經(jīng)美學(xué)十二講》內(nèi)認(rèn)為中國藝術(shù)無一不籠罩在易的原理原則之下，如陰陽虛實，既對立亦互補，是“陽中有陰、陰中有陽”的天之道;山東劉大鈞教授則認(rèn)為《周易》中的許多模型，如陰陽、八卦、三才、四象、兩儀等都具有豐富的美學(xué)價值，無論是解釋自然、社會還是人的生理、心理，它強調(diào)的都是變化、平衡、對稱、互補，其陰陽不測之美、剛?cè)嵯酀?、中和秩序之美、辯證統(tǒng)一之美等都是，單就以上兩位周易學(xué)者重要的美學(xué)論點，就可以完全運用在電影創(chuàng)作和電影理論建設(shè)方面！

其實所有海峽兩岸暨香港影視創(chuàng)作人的文化成長過程都不可能脫離易經(jīng)的影向，正如他們自幼童起便不可能脫離唐詩宋詞的影響。2008 年，中國傳媒大學(xué)劉書亮教授所著的《中國電影意境論》提到中國的電影理論除了《賦比興電影理論》和《電影意境論》之外，書亮教授也提到易經(jīng)陰柔陽剛的美學(xué)，我亦認(rèn)為是十分有啟發(fā)的。易經(jīng)美學(xué)如何應(yīng)用在電影美學(xué)中肯定是一個重要的美學(xué)理論探討范疇，有待更深入的研究。當(dāng)時我希望有年輕的學(xué)者能負(fù)起重任，可惜一直未能如愿，我多次考慮自己提槍上馬，但始終事務(wù)繁忙，更重要是一直沒有找到適合的中華電影作品來配合建立理論。我不想用前述黑澤明1945年的作品《踩虎尾的男人》，其故事來源正是易經(jīng)六十四卦中之《履虎尾，不咥人，亨！》。也不想拿剛?cè)釋Ρ葟娏业哪享n電影（韓國國旗更以易太極圖和干、坤、坎、離 四卦組成，尤宜以易美學(xué)作分析），后來終于有婁燁導(dǎo)演的《推拿》（2014）可用，而且也高興得知中國傳媒大學(xué)張宗偉教授與我同日（2018年6月9日）發(fā)表他出色的“《周易》美學(xué)與中國特色電影美學(xué)的建構(gòu)”一文，這可說是《易電影理論》正式起航的一天！

《推拿》中盲人世界就像易經(jīng)太極圖兩儀中的陰，但陰中有陽（盲人雖然看不見，但他們的聽覺和嗅覺以至內(nèi)心都比開眼人更明白），開眼人是陽，但陽中也有陰（開眼人大白天也會睡昏了，有人就視如不見，有人更睜眼說瞎話，更槽的是去瞎干）。盲人的推拿中心跟明眼人的世界一般，每人都有喜怒哀樂，而且對愛情和性欲的追求比較明眼人來說恐怕更為強烈，盲人對身體肌膚的接觸也分外敏感，這方面《推拿》都呈現(xiàn)出色有力。很明顯盲人比較明眼人來說，在人生目標(biāo)的追求上受到很大的局限，但是如果對象都是盲人的話，那首先就不用計算外貌，而且一旦找到真愛，那種互相扶持、影形不離、相濡以沫的真情，明眼人也不容易做到，而且有了眼睛就處處看到誘惑，一個把持不住便分手或離婚，搞不好《盲婚》比明眼人的自由戀愛更保險！這也是對立辯證的易理。

《推拿》在處理男女陰陽云雨的場面影像出色 （云雨一詞就出自上經(jīng)《干》卦一）。另外，有柔情也有突發(fā)暴力的場面亦剛?cè)岵?、充滿魅力，更有趣的是在小馬一角色上充分運用經(jīng)《履》卦十的《履虎尾， 不咥人，亨！》和否極泰來、物極必反（否·泰卦）、因禍得福的戲劇性。唐朝經(jīng)學(xué)家孔子后人孔穎達(dá)，指出六十四卦排列非覆即變，意指表現(xiàn)一種反反復(fù)復(fù)、波浪起伏、連貫演進的思想。這是營造電影戲劇性的一流指導(dǎo)思想，完全可以放入影視編劇教科書內(nèi)！至于易的主旨：陰陽矛盾、雙生雙克、對立統(tǒng)一，亦是影視創(chuàng)作中的人物刻畫，尤其是男女關(guān)系設(shè)計中不可少的戲劇元素。《易》就是有關(guān)宇宙人生變化和應(yīng)變的經(jīng)典;而影視創(chuàng)作也視戲劇變化為不可缺少的元素，同樣著重的是戲劇敘事變什么和如何變，易經(jīng)就可以提供一些答案，萬一真不成就占一卦吧！《推拿》卻營造出仿如日本佗寂（日語： wabi-sabi）的殘缺之美，那是源自禪宗的短暫、不完美和無常的美學(xué)，亦暗合易過滿招損的天之道。

《白日焰火》（2014）是相當(dāng)出色的一部所謂黑色電影（ Film Noir），指 1940年代好萊塢那種犯罪情欲男女互相出賣，影像比較陰沉黑暗的電影。片中來自上海戲劇學(xué)院的廖凡還拿了柏林影帝，這部影片受到不少西方經(jīng)典黑色電影的啟發(fā)，但同時也可以用易電影理論來深入分析。影片第一個鏡頭就是火車煤卡上碎尸的手，男的本屬陽，但陽早歸了陰，死了不知多久，下一個鏡頭女人在床上做愛的手自然是陰，一般當(dāng)然陰中有陽才能做愛，畫面也陽光充沛（但是現(xiàn)代電影不陰不陽，朝乾夕坤的云雨場面變幻之奇也只有易理始能駕馭）。犯罪跟性愛都是陰的見不得人，也是陰陽對比，女人是陰的，乾坤交歡還可以產(chǎn)生生命是陽的（不是只生男孩，是陽中有陰）。所以，易是千變?nèi)f化完全符合一流影視敘事發(fā)展的規(guī)條。做愛的床上有撲克牌，那是賭具，色字頭上一把刀，干不正當(dāng)?shù)纳瑢δ腥藖碚f就是把生命拿來做賭注，跟著在理發(fā)店，一場由警隊長廖凡帶隊拘捕嫌疑犯的戲，編導(dǎo)演運用先柔后剛的突發(fā)暴力十分精彩震撼。導(dǎo)演先以較柔緩的節(jié)奏處理開場，主角廖凡也主要以背面（陰面）交代，一時大意讓兇犯突發(fā)槍殺死同僚，廖凡才如夢初醒拔槍狂射，鏡頭是廖凡陽面驚愕的大特寫，前后的陰陽的對比十分震撼！廖凡可以說是出色地運用了易演技方法。其實一流的演員都懂得運用剛中帶柔和柔中帶剛的演技方法，雖然他們未必了解這是易電影演技方法的運用，全剛跟全柔的演技方式一般都是膚淺的演技，剛?cè)岵攀亲罡呔辰?這也是廖凡可以蠃得柏林影帝的重要元素。廖凡就是因為一時大意害死兩個戰(zhàn)友，而且自己也受了傷，之后即滿懷抑郁內(nèi)疚而退役，整個電影也陰沉郁結(jié)起來。情節(jié)是受到希區(qū)考克1958年經(jīng)典之作《迷魂記》（Vertigo）所啟發(fā)，同樣是警探的主角在天臺追捕罪犯大意失手，一樣害得戰(zhàn)友枉死，不但內(nèi)疚、抑郁還患上畏高癥，被迫退役當(dāng)上私家偵探。后來他受委托調(diào)查一名神秘美女禍水紅顏金露華，同樣情況出現(xiàn)在《白日焰火》，皮膚黝黑的大漢廖凡跟白哲柔弱的南方美女桂綸鎂是強烈的剛?cè)嵘藢Ρ?，充滿戲劇性魅力，桂綸鎂也是奪命桃花，男人誰跟她誰送命。但是這桃花充滿神秘誘惑，令廖凡難以抗拒。英文片名是Black Coal thin Ice，“黑煤薄冰”正是陰陽剛?cè)岬膶Ρ?，在冰天雪地中調(diào)查血腥碎尸案也正是柯恩兄弟1966 年的名作《冰血暴》（Fargo），一個懷孕女警在中西部小鎮(zhèn)的冰雪之中調(diào)查碎尸案，女主角 Frances McDormand 也拿了奧斯卡最佳女演員獎。后來桂綸鎂為了自保又出賣了殺警的愛人，同樣珍茜寶在戈達(dá)爾1960 年一舉成名的法國新浪潮經(jīng)典《斷了氣》也出賣她殺警的男人，兩個男人都在街頭被警察追上打死。不過《白日焰火》卻有自己的風(fēng)格變化，采取易理論的變幻才是永恒，而且發(fā)展得令人難料。發(fā)現(xiàn)桂綸鎂曾經(jīng)在白日焰火酒吧跟男人約會，更有殺人嫌疑，故此借辭約女到酒吧對面游樂場看戲，坐上摩天輪上半空談判，場面也受到1949年奧遜韋爾斯主演，英國名導(dǎo)演 Carol Reed 的《黑獄亡魂》（The Third Man）所影響。但是刁亦男的一陰一陽之謂道的爆炸性魅力遠(yuǎn)超 Carol Reed 的雙陽處理，所以刁導(dǎo)自有其本身的創(chuàng)意，更重要的是談判地點是一個不停轉(zhuǎn)動的摩天輪。孤男寡女處身這個不停變幻的太極八卦令廖凡作為前警員的道德意識開始模糊，他軟硬兼施的要女主動些，桂綸鎂終于為了自保便放棄抗拒讓廖凡占有了她，也不否定她對廖凡是有一定的好感。但是下了八卦摩天輪以后廖凡大概就清醒過來，也可能廖是一切都在計算之中，在和戰(zhàn)友破案慶功歌舞歡宴之中， 他卻把桂綸鎂也出賣了，正是保持了黑色電影互相出賣背叛的命數(shù)。但是，易電影理論宗旨就是一變再變，令觀眾想也想不到最后結(jié)局如何。當(dāng)桂在白天給警方拘捕上囚車時，廖卻躲在高樓上向下到處射來焰火?；貞?yīng)了片名，也是給桂歡送坐牢，桂在囚車上倒有些笑意，起碼不是恨意，如果廖不是對桂有真感情，誰會大白天冒險爬高樓向警方囚車射焰火來討好女人呢！所以桂也未必不能“賽翁失馬，因禍得福”，將來出獄后找到一個好歸宿從良呢，這正是易之道！

初創(chuàng)階段我只是運用了易的大原則來分析電影，易博大精深，文獻(xiàn)汗牛充棟，希望有興趣的老師和同學(xué)能加入，各自活用《易》這個中華民族的文化美學(xué)寶庫來共建《易電影理論》！

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉成漢.電影賦比興[M]. 北京：中國傳媒大學(xué)出版社 .2011：11-32 .

（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）