邁向龍門石窟與中原美術(shù)考古研究新高度

韋昊昱 宮大中

中圖分類號(hào)：J209.2;K879.23

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2020）01-0001-07

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.01.001

時(shí)間：2019年8月16日

地點(diǎn)：河南省洛陽(yáng)市宮大中家中

受訪者：宮大中

采訪人：韋昊昱

龍門石窟是中國(guó)古代石窟寺藝術(shù)、古代雕刻藝術(shù)史上的璀璨明珠，也是世界文化藝術(shù)園地的寶貴財(cái)富，見(jiàn)證了一千五百多年來(lái)東西方文化藝術(shù)傳播交融的雙向互動(dòng)，具有重要的歷史地位與藝術(shù)價(jià)值。2020年是龍門石窟被列入聯(lián)合國(guó)教科文組織《世界文化遺產(chǎn)名錄》二十周年，當(dāng)前的龍門石窟藝術(shù)研究正日益受到國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注。在此背景之下，龍門石窟的文物保護(hù)、修繕與研究成果也有必要加以總結(jié)反思，繼往開(kāi)來(lái)。宮大中教授1939年生于河南孟州，1966年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史與美術(shù)理論系，1973年來(lái)到龍門石窟保管所工作，自此與龍門石窟和中原美術(shù)考古事業(yè)結(jié)下了不解之緣，是龍門石窟藝術(shù)和中原美術(shù)考古研究領(lǐng)域的拓荒者，出版多部具有奠基意義的學(xué)術(shù)專著與文物資料集，并有諸多寶貴的治學(xué)經(jīng)驗(yàn)值得后輩學(xué)人借鑒與傳承。

一 、 龍門石窟藝術(shù)研究歷程回顧與問(wèn)題反思

韋昊昱（以下簡(jiǎn)稱韋）：宮先生您好！首先感謝您接受我的專訪。1961年您考入中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史與美術(shù)理論系，自此開(kāi)始了畢生學(xué)習(xí)和研究中國(guó)美術(shù)史、美術(shù)考古學(xué)的學(xué)術(shù)歷程。1963年暑期，包括您在內(nèi)的中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史與美術(shù)理論系1966屆班就曾經(jīng)來(lái)到洛陽(yáng)龍門石窟、鞏義石窟寺進(jìn)行過(guò)測(cè)繪實(shí)習(xí)。1973年3月您主動(dòng)要求回到家鄉(xiāng)河南，分配至洛陽(yáng)龍門石窟保管所，從事保護(hù)、修繕與研究工作，自此與龍門石窟和中原美術(shù)考古事業(yè)結(jié)下了不解之緣，至今已有46年了。您的龍門石窟藝術(shù)研究，突破了以文物考古與類型學(xué)為主的既有模式，確立了以紀(jì)年造像為基礎(chǔ)的美術(shù)考古體系，系統(tǒng)闡述了龍門石窟在中國(guó)古代石窟寺藝術(shù)、古代雕刻藝術(shù)史上的重要地位與歷史價(jià)值。那么，您為什么會(huì)選擇龍門石窟作為畢生深耕的研究對(duì)象？龍門石窟藝術(shù)在中國(guó)古代石窟寺藝術(shù)體系中，具有哪些顯著的特色？

宮大中（以下簡(jiǎn)稱宮）：謝謝你的采訪！龍門石窟地處中原地區(qū)的古都洛陽(yáng)，受到了中華民族悠久傳統(tǒng)文化藝術(shù)的影響，是外來(lái)佛教藝術(shù)與中原世俗藝術(shù)逐漸相結(jié)合的典范，也是中國(guó)石窟藝術(shù)民族化的代表。1973年3月，我主動(dòng)要求分配回故鄉(xiāng)河南，到龍門石窟工作，這是我自1963年暑期隨中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史與美術(shù)理論系1966屆班在龍門石窟進(jìn)行實(shí)習(xí)測(cè)繪后，時(shí)隔十年重返故地。從此，我與龍門石窟藝術(shù)，與中原美術(shù)考古，結(jié)下了不解之緣。

在我看來(lái)，龍門石窟具有得天獨(dú)厚的地理優(yōu)勢(shì)與歷史地位，它的造像藝術(shù)風(fēng)格遠(yuǎn)承印度阿旃陀石窟，近續(xù)大同云岡石窟，又吸納了中原傳統(tǒng)文化藝術(shù)的影響，可謂是將宗教藝術(shù)與非宗教藝術(shù)，外來(lái)藝術(shù)與本土藝術(shù)融為一爐。因此，龍門石窟成為了典型的中國(guó)式佛教石窟，其藝術(shù)風(fēng)格影響到周圍地區(qū)的中原石窟群，甚至波及邊遠(yuǎn)地區(qū)，占據(jù)了中國(guó)古代石窟寺網(wǎng)絡(luò)的中心點(diǎn)。

龍門石窟藝術(shù)歸納起來(lái)，基本上有以下十個(gè)方面的特點(diǎn)：

第一，龍門石窟是北魏和唐代皇室貴族發(fā)愿造像最集中的地方，因此大部分洞窟是皇家營(yíng)建的皇窟，其興廢變遷受到了當(dāng)時(shí)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和宗教信仰等方面的極大影響。第二，鮮卑、匈奴、羯、氏、羌、柔然、烏丸、高車、突厥等少數(shù)民族都在龍門山有造像活動(dòng)。第三，在北魏至隋代期間龍門石窟有眾多的佛教社團(tuán)邑義造像，而唐代則多有行會(huì)造像。第四，新羅國(guó)和吐火羅國(guó)佛僧寶隆也都在龍門有造像活動(dòng)。第五，龍門石窟窟型比較單一，少有變化，只有毗訶羅窟和露天摩崖大佛龕，沒(méi)有中心塔柱的支提窟，如古陽(yáng)洞、蓮花洞等洞窟，基本上都是利用原有喀斯特溶洞加以擴(kuò)張而成，奉先寺大盧舍那像龕則是利用一山腰凹地的自然地形開(kāi)鑿出的露天摩崖像龕。在造像題材內(nèi)容上，基本趨向簡(jiǎn)明集中，大都突出主像。第六，龍門石窟造像逐步呈現(xiàn)中土化、世俗化的趨勢(shì)，較之早期佛教藝術(shù)那種宗教神秘色彩已經(jīng)越來(lái)越淡薄了，無(wú)論是造像的神態(tài)氣質(zhì)、衣著服飾、雕刻手法，都出現(xiàn)了面貌一新的氣象，比如在雕鑿手法上，工匠以圓刀取代了平直刀，使得先前石窟造像上那種明顯的轉(zhuǎn)折和棱角都逐漸消失了。第七，龍門石窟集中了佛教各宗派的造像，甚至還有道教和外國(guó)僧人造像。第八，龍門石窟有柩埋或停放尸首的瘞窟，如惠燈洞、靈覺(jué)洞等。第九，龍門石窟的碑刻題記較多，有些造像題記和碑碣石銘的內(nèi)容，可補(bǔ)正史之缺漏或錯(cuò)誤，而其書體則基本上都是魏碑體和唐楷，這是研究中國(guó)古代書體演變和書法藝術(shù)的極為珍貴的文物資料。第十，在龍門石窟北魏至北宋的開(kāi)鑿史上，歷代都設(shè)有官方的營(yíng)造管理機(jī)構(gòu)，大型窟龕項(xiàng)目都是在有組織、有計(jì)劃地進(jìn)行的。

總而言之，龍門石窟鮮明反映出了北魏至隋唐時(shí)期少數(shù)民族與中原漢民族文化藝術(shù)、外來(lái)佛教藝術(shù)與中華本土文化藝術(shù)的大融合、大交流。從研究角度來(lái)看，龍門石窟確實(shí)是研究中國(guó)古代石窟寺藝術(shù)的一把關(guān)鍵“鑰匙”，只要掌握了這把鑰匙，就能夠?qū)τ谄渌叩姆制跀啻右杂行У谋容^鑒別，其他種種研究問(wèn)題，也均能迎刃而解了。

韋：眾所周知，龍門石窟研究是一門綜合性的學(xué)問(wèn)，需要研究者廣泛涉獵和調(diào)用歷史學(xué)、考古學(xué)、宗教學(xué)、藝術(shù)史、社會(huì)史、文化史等多方面的學(xué)科理論，對(duì)研究者的自身學(xué)術(shù)能力與學(xué)術(shù)眼界要求甚高。那么，在長(zhǎng)期的研究實(shí)踐中，您是如何看待多學(xué)科理論方法的交叉互動(dòng)的？您認(rèn)為從事龍門石窟藝術(shù)研究，需要具有哪些方面的知識(shí)儲(chǔ)備與能力素質(zhì)？

宮：中國(guó)古代石窟寺藝術(shù)研究是一門橫跨多種學(xué)科的綜合性學(xué)問(wèn)，但是過(guò)去的研究者長(zhǎng)期都是以雜家的身份在工作，不得不逼迫自己涉獵各方面的知識(shí)內(nèi)容，比如我撰寫的《龍門石窟藝術(shù)》一書，就是有關(guān)龍門石窟文物與藝術(shù)價(jià)值內(nèi)涵等多方面研究?jī)?nèi)容的一個(gè)總匯。但是，隨著學(xué)術(shù)研究工作的不斷推進(jìn)，雜家顯然已經(jīng)不能再勝任目前日益精深的專題研究了。我認(rèn)為，從事龍門石窟藝術(shù)研究，至少要涉及到歷史學(xué)、考古學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、古典文學(xué)、中外美術(shù)史學(xué)等大的學(xué)科門類。從造型藝術(shù)的角度來(lái)講，又涉及到建筑、雕塑、壁畫、書法等，其他與研究相關(guān)的還有諸如利用現(xiàn)代科技手段的石窟保護(hù)、影視攝影宣傳和外文專業(yè)術(shù)語(yǔ)翻譯等方面。因此，未來(lái)龍門石窟研究的理想狀態(tài)是要把來(lái)自不同學(xué)術(shù)背景，接受過(guò)不同專業(yè)學(xué)術(shù)訓(xùn)練的多學(xué)科人才組成一個(gè)聯(lián)合的研究團(tuán)隊(duì)，將宏觀視角與微觀研究相結(jié)合，進(jìn)行專業(yè)分工，團(tuán)隊(duì)研究。

此外，我想特別指出的是，從事石窟研究，具有考古學(xué)的知識(shí)背景固然很重要，但是石窟造像風(fēng)格畢竟也涉及到藝術(shù)層面，因此研究者一定要懂畫，要有繪畫實(shí)踐基礎(chǔ)，要能講出藝術(shù)特點(diǎn)。舉一個(gè)例子，學(xué)過(guò)美術(shù)的人都明白雕塑創(chuàng)作中的藝術(shù)比例問(wèn)題，為什么奉先寺盧舍那大佛造像外形看上去非常自然協(xié)調(diào)，就是因?yàn)楣そ车牡窨滩捎玫氖撬囆g(shù)比例，把盧舍那的佛頭部分夸大了，足足有4米長(zhǎng)，耳朵則有1.9米，這就是藝術(shù)創(chuàng)作上對(duì)造型比例的處理方式。相反，河南浚縣的大伾山摩崖大佛有21米高，遠(yuǎn)看上去是三角形的，據(jù)推測(cè)，當(dāng)時(shí)的工匠是依據(jù)《造像量度經(jīng)》，按照實(shí)際比例雕鑿的，由于觀察距離和透視問(wèn)題而導(dǎo)致佛像頭小身子大，這就違反了藝術(shù)比例。

最后，作為石窟藝術(shù)研究者，我們還要時(shí)刻注意訓(xùn)練自己的眼力，比如在奉先寺大像龕南側(cè)崖壁上方，殘存著一條溝狀遺址，我在龍門石窟保管所工作時(shí)，曾經(jīng)根據(jù)恩師陳明達(dá)先生在中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)建筑史課上所傳授的建筑學(xué)知識(shí)與個(gè)人的實(shí)習(xí)考察所見(jiàn)，憑直覺(jué)判斷為兩條排水防護(hù)溝。1976年，國(guó)家文物局投資，擬在崖頂石砌一道長(zhǎng)達(dá)數(shù)十米的防護(hù)墻。在鏟鑿取平地基時(shí)，我上去查看現(xiàn)場(chǎng)，發(fā)現(xiàn)兩條弧形溝在大佛頭頂以上約16米處崖頂錯(cuò)位相交成人字形，可惜當(dāng)時(shí)人字頭部分已經(jīng)被民工鑿毀，溝內(nèi)填滿了碎石塊，正準(zhǔn)備用水泥灌漿。我目測(cè)一條防護(hù)溝大約是120米，兩邊大約分別是60米，我驚嘆于盧舍那大佛龕工程總指揮、司農(nóng)寺卿韋機(jī)的聰明才智，當(dāng)即勸阻暫停防護(hù)墻施工，并向領(lǐng)導(dǎo)建議盡快展開(kāi)考古發(fā)掘，這就使得兩條各長(zhǎng)60米、寬1米、深2米左右的排水防護(hù)溝遺跡重見(jiàn)天日，并且我的目測(cè)和最終實(shí)測(cè)數(shù)據(jù)誤差僅有幾十厘米。我提出不砌小長(zhǎng)城似的防護(hù)墻，將此溝稍加修復(fù)繼續(xù)使用的方案，經(jīng)國(guó)家文物局派著名古建筑專家、高級(jí)工程師余鳴謙先生勘察后，我的方案被認(rèn)可采納。這一方案隱蔽且不破壞自然景觀，既安全又節(jié)省施工費(fèi)用，對(duì)石窟保護(hù)和山區(qū)防護(hù)工程具有借鑒意義。

韋：2020年是龍門石窟被列入聯(lián)合國(guó)教科文組織《世界文化遺產(chǎn)名錄》二十周年。當(dāng)前，龍門石窟的保護(hù)、修繕與研究工作，正朝著“考古龍門、數(shù)字龍門、藝術(shù)龍門、文獻(xiàn)龍門”的發(fā)展方向持續(xù)邁進(jìn)。那么，作為資深的龍門石窟研究前輩，您認(rèn)為在未來(lái)龍門石窟的石質(zhì)文物保護(hù)中，還存在著哪些技術(shù)性的難題？作為新一代的研究者，應(yīng)當(dāng)如何秉持開(kāi)放心態(tài)，補(bǔ)齊學(xué)術(shù)短板，處理好保護(hù)與研究的關(guān)系，將龍門石窟藝術(shù)放置在更為廣博的時(shí)間與空間范疇之下，進(jìn)一步做好保護(hù)、修繕、研究與傳承工作，把她完整地交給子孫后代？

宮：我認(rèn)為，龍門石窟作為世界文化遺產(chǎn)，目前的當(dāng)務(wù)之急仍然是如何有效保護(hù)，周恩來(lái)總理曾作出過(guò)指示：“龍門石窟是勞動(dòng)人民創(chuàng)造的藝術(shù)，要保護(hù)好，研究好”。 在龍門石窟的石質(zhì)文物保護(hù)中，我們需要同時(shí)考慮自然與人為兩方面的問(wèn)題。

在龍門周邊的自然環(huán)境上，首先要注意龍門山的水系問(wèn)題，歷史上流經(jīng)龍門的伊河經(jīng)常發(fā)生洪水泛濫，水位上升會(huì)對(duì)石窟造像的保護(hù)產(chǎn)生威脅。其次是石質(zhì)問(wèn)題，龍門山的石質(zhì)屬于斷層層疊式的石灰?guī)r，形成了獨(dú)特的喀斯特溶洞現(xiàn)象。第三是龍門兩山地處煤礦區(qū)，且將開(kāi)采殆盡，未來(lái)如有條件的話，我們要考察清楚龍門煤礦的地下開(kāi)采問(wèn)題，因?yàn)辇堥T周邊地區(qū)一旦發(fā)生地震、地陷或其他地質(zhì)災(zāi)害，石窟造像必將遭受滅頂劫難。第四是龍門東、西兩山隔伊河對(duì)峙，中間有一大豁口如“闕塞”屏開(kāi)，因山口自然風(fēng)力所導(dǎo)致的石窟風(fēng)化現(xiàn)象會(huì)日益嚴(yán)重。

在龍門周邊地區(qū)的人為活動(dòng)中，盜鑿破壞現(xiàn)象當(dāng)然早已被杜絕了，在剩下的影響因素中，交通問(wèn)題應(yīng)當(dāng)是需要我們首先考慮的。過(guò)去龍門西山下的公路是洛陽(yáng)城區(qū)通往伊川縣的交通要道，附近的汽車、行人經(jīng)過(guò)此地，會(huì)對(duì)龍門石窟有影響，目前焦枝鐵路龍門段的運(yùn)行所帶來(lái)的地面震動(dòng)，仍然會(huì)對(duì)龍門石窟的保護(hù)產(chǎn)生威脅?；疖囁a(chǎn)生的廢氣、粉塵、噪音污染，也破壞了龍門石窟風(fēng)景區(qū)的自然風(fēng)光，并會(huì)對(duì)石窟造像與碑刻造成腐蝕性危害。其次，目前旅游部門在龍門兩山上都修建了大量的棧道，這雖然方便了游客們的參觀需要，使其能夠登高遠(yuǎn)眺，并與洞窟近距離接觸，但也隨之增大了山體石層壓力負(fù)荷，極易引起山石斷裂和巖壁脫落。所以倒不如多保留一些高層窟龕，給游客帶來(lái)一種難以名狀的神秘感和想象空間。此外，伊河上的游船和觀眾客流量增加等旅游開(kāi)發(fā)因素，也會(huì)導(dǎo)致對(duì)石質(zhì)文物的破壞?？偠灾?，如何協(xié)調(diào)旅游事業(yè)發(fā)展與文物保護(hù)工作二者之間的關(guān)系，還需要研究者進(jìn)一步深入探討，思考解決之道。

我想，未來(lái)如有條件，龍門石窟研究院是否可以借鑒敦煌莫高窟的保護(hù)辦法，按實(shí)際大小復(fù)制出一個(gè)或幾個(gè)中型洞窟，專供游客開(kāi)放參觀，這樣可以有效減少旅游活動(dòng)對(duì)于石窟原址的破壞和影響。

二、中原美術(shù)考古研究的學(xué)科定位與價(jià)值意義

韋：除了進(jìn)行龍門石窟的保護(hù)、修繕與研究工作之外，您還參與了20世紀(jì)80年代洛陽(yáng)古代藝術(shù)館（關(guān)林廟）、洛陽(yáng)都城博物館（周公廟）的籌建工作，均擔(dān)任過(guò)館長(zhǎng)一職，并長(zhǎng)期關(guān)注洛陽(yáng)及其周邊地區(qū)的文物遺跡情況，開(kāi)展了大規(guī)模的田野調(diào)查工作，接觸有大量實(shí)物，極為注意搜集有關(guān)如墓志碑刻、貞石拓片等中原古代美術(shù)的相關(guān)材料。早在1991年您就出版有五十余萬(wàn)字的《洛都美術(shù)史跡》（湖北美術(shù)出版社1991年出版）一書，這是以“河洛”地域?yàn)橹行牡闹性佬g(shù)考古研究的初步嘗試，為梳理和研究中原地區(qū)，尤其是古都洛陽(yáng)的美術(shù)發(fā)展史，作出了奠基性貢獻(xiàn)，在國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界引起了廣泛關(guān)注。近年來(lái)，您相繼帶領(lǐng)研究團(tuán)隊(duì)，主編有《中國(guó)書法全集·隋唐五代墓志》（榮寶齋出版社2002年出版）、《翰墨石影——河南省文史研究館館藏拓片精選》（揚(yáng)州廣陵書社2003年出版）、《中國(guó)書法全集·北朝造像題記一》《中國(guó)書法全集·北朝造像題記二》（榮寶齋出版社2010年出版）等文物資料集，撰寫有《中原貞石墨影》（上、下）（河南美術(shù)出版社2004年出版）等學(xué)術(shù)論著與專文成果。那么，您是如何看待和思考中原美術(shù)考古學(xué)的學(xué)科定位、研究對(duì)象與價(jià)值意義？它對(duì)中原地區(qū)八千年文明史的書寫與弘揚(yáng)，又有哪些助益？

宮：河南在中國(guó)古代文明史中長(zhǎng)期占據(jù)軸線地位和中心地位。元代以前，中國(guó)美術(shù)史一直是以河南為主線在發(fā)展，但由于近現(xiàn)代河南長(zhǎng)期落后貧窮的歷史原因，許多美術(shù)史研究者不愿意來(lái)河南進(jìn)行考察和研究，因此身居河南的我，不得不把研究視野擴(kuò)展到整個(gè)中原美術(shù)的地域范圍，做一個(gè)“大資料員”。我認(rèn)為，中原美術(shù)考古學(xué)是一門以田野考古為基礎(chǔ)，以中國(guó)美術(shù)史為軸線，以審美鑒賞為切入點(diǎn)，以長(zhǎng)安、洛陽(yáng)兩京地區(qū)為研究范圍，以研究古建筑、壁畫、雕塑、石窟造像、碑帖書法與工藝美術(shù)等古代皇家美術(shù)文物為主要對(duì)象，運(yùn)用藝術(shù)史、考古學(xué)、歷史學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、博物館學(xué)等多學(xué)科方法交叉互動(dòng)的綜合學(xué)科，屬于視覺(jué)文化學(xué)的范疇。

通過(guò)對(duì)中原美術(shù)考古的研究，能夠使我們體味中華文明之光，深刻感受祖國(guó)悠久博大的美術(shù)傳統(tǒng)和豐富壯麗的美術(shù)遺產(chǎn)，領(lǐng)略到中國(guó)古典藝術(shù)所取得的燦爛成就與無(wú)盡魅力?？梢钥吹剑糯闹性佬g(shù)是在以儒家學(xué)說(shuō)為主導(dǎo)，兼及佛教、道教等學(xué)說(shuō)影響下所形成的一個(gè)具有強(qiáng)大包容性和穩(wěn)定性的系統(tǒng)，這種傳統(tǒng)使得中原美術(shù)能夠在堅(jiān)守本民族自身藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)之上，又不斷獲得新鮮血液和新的生機(jī)，最終凝練成為中華民族一筆重要的精神文化遺產(chǎn)，其所提煉出的天人合一、蓬勃昂然的華夏藝術(shù)精神，又為世界文化史冊(cè)書寫了東方美學(xué)的輝煌篇章，這些都能夠在當(dāng)下提振中國(guó)人的民族精神，進(jìn)一步堅(jiān)定中華文化自信與文化自覺(jué)。

韋：目前，國(guó)內(nèi)地域美術(shù)史的研究與編撰日益受到學(xué)術(shù)界的重視，成為了當(dāng)下中國(guó)美術(shù)史編寫的新動(dòng)向。您認(rèn)為，作為十三朝古都，擁有眾多古代文化和古跡遺存的洛陽(yáng)，在中國(guó)古代美術(shù)史發(fā)展長(zhǎng)河中具有怎樣的歷史坐標(biāo)與價(jià)值定位？

宮：洛陽(yáng)是一座馳名中外的歷史文化名城，從古至今都閃爍著永不磨滅的光輝，也是中原古代美術(shù)發(fā)展史的核心。來(lái)自國(guó)內(nèi)外歷史、考古、文學(xué)、宗教、教育、科技、建筑、繪畫、書法、雕塑、民俗等領(lǐng)域的各界學(xué)者，都長(zhǎng)期關(guān)注洛陽(yáng)，走進(jìn)洛陽(yáng)，訪古探勝，從事考察研究。洛陽(yáng)猶如一座永遠(yuǎn)采掘不盡的文化藝術(shù)寶藏，供“子子孫孫永寶用”。根植于河洛文化土壤之上的洛陽(yáng)古代美術(shù)，則以其豐滿多樣的藝術(shù)形象，成為了中原地區(qū)乃至中國(guó)各歷史時(shí)代的形象縮影與藝術(shù)概括。從文獻(xiàn)記載、傳世作品與歷年出土的美術(shù)文物來(lái)看，以洛陽(yáng)為中心的中原美術(shù)史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、時(shí)代蟬聯(lián)、品類繁多，并自成體系，其時(shí)代特點(diǎn)、藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)手法、創(chuàng)作規(guī)律也比較鮮明突出。按時(shí)代更替來(lái)看，我大致總結(jié)有以下六個(gè)方面的價(jià)值。

第一，以洛陽(yáng)為代表的中原地區(qū)，原始社會(huì)的石器工藝、陶器工藝，尤其是新石器時(shí)代仰韶文化的彩陶工藝和殷商、西周奴隸社會(huì)的青銅工藝，是洛陽(yáng)古代美術(shù)的先驅(qū)。第二，洛陽(yáng)兩漢時(shí)期的美術(shù)是商周文化和楚文化相結(jié)合的產(chǎn)物，其中一些造型藝術(shù)品，概括抽象，富有浪漫主義色彩，這與兩漢的升仙、辟邪思想以及陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)的影響有直接關(guān)系。第三，洛陽(yáng)北魏和隋唐時(shí)期的美術(shù)，則是在兩漢基礎(chǔ)之上的一種新的發(fā)展，糅合進(jìn)了新的元素，既是北方鮮卑族等少數(shù)民族與中原漢族的民族糅合與文化融合，又是印度佛教和佛教藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)世俗藝術(shù)的融合。北魏孝文帝遷都洛陽(yáng)前后開(kāi)鑿的龍門石窟，經(jīng)營(yíng)至盛唐時(shí)期，成為了如今遍布十七個(gè)省市自治區(qū)的中國(guó)石窟寺網(wǎng)絡(luò)的中心，是中國(guó)古代美術(shù)史上的一個(gè)重要組成部分。就連中國(guó)固有的民族傳統(tǒng)美術(shù)，也吸收了外來(lái)佛教藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，比如洛陽(yáng)北魏畫像石棺和石棺床上的線畫就很典型。因此可以說(shuō)，世俗美術(shù)與宗教美術(shù)的合流，共同匯成了洛陽(yáng)美術(shù)乃至中國(guó)古代美術(shù)的歷史長(zhǎng)河。第四，洛陽(yáng)北宋和金代的美術(shù)，大體上仍延續(xù)漢唐舊制，但漢唐盛世的神韻風(fēng)采卻未能繼承下來(lái)，比如鞏義宋陵的神道石刻，在細(xì)節(jié)刻畫上刻意求工，紋飾雖更加細(xì)膩、繁瑣，但藝術(shù)形象的整體氣勢(shì)，較之漢唐時(shí)期已經(jīng)大為遜色了。第五，在中國(guó)書法史上，洛陽(yáng)是歷代碑碣、墓志薈萃的寶地，更是魏碑的故鄉(xiāng)。東漢、曹魏太學(xué)碑林的四十六方《熹平石經(jīng)》、二十八方《正始石經(jīng)》，是中國(guó)最早的石書教材。北邙地下碑林的四千余方東漢至民國(guó)的墓志和志蓋，是中國(guó)最大的地下碑林，而伊闕摩崖碑林中北魏至唐宋的三千六百則左右龍門造像題記，則是中國(guó)最大的地上碑林。這三大碑林區(qū)的碑志題記，涉及中國(guó)歷史上的朝代更替、重大歷史事件、歷史人物與民俗故事等。在書體演變上也眉目清晰，完整展現(xiàn)了從秦篆、漢隸至魏碑，再至唐楷、行書、草書的書風(fēng)發(fā)展，堪稱中國(guó)書法史的寶庫(kù)。第六，縱觀洛陽(yáng)的古代美術(shù)遺跡和美術(shù)作品，基本上都是中國(guó)奴隸社會(huì)和封建社會(huì)從初期發(fā)展至盛期的產(chǎn)物，大都是沒(méi)有留下姓名的社會(huì)地位低下的民間工匠和某些有身份地位的藝術(shù)家所共同完成的智慧結(jié)晶，他們用自己精巧的雙手創(chuàng)造了洛陽(yáng)上千年?duì)N爛的古代文明，這些藝術(shù)成就，也必將傳之不朽，光昭日月。

三、未來(lái)中原美術(shù)史與美術(shù)考古工作的規(guī)劃與展望

韋：2019年您已年屆八十高齡，卻依然筆耕不輟，醉心學(xué)問(wèn)。近年來(lái)，您一直在整理編撰有關(guān)中原美術(shù)史、中原文物研究方面的系列學(xué)術(shù)著作與專題論文集，可謂是您的“桑榆計(jì)劃”。您能否向?qū)W界簡(jiǎn)要介紹一下目前這方面的研究收獲與成果？未來(lái)您還有哪些研究專題與規(guī)劃？

宮：我從龍門石窟藝術(shù)研究開(kāi)始起步，研究范圍逐漸擴(kuò)大，這是受到多方面因素影響的結(jié)果。長(zhǎng)期以來(lái)，河南的中原美術(shù)史研究有許多方面的空白，我在中央美術(shù)學(xué)院的老師們也都曾對(duì)我給予厚望，希望我能扎根中原，把河南美術(shù)史的相關(guān)材料進(jìn)行整理和研究，做一些開(kāi)拓性的工作。近年來(lái)，我根據(jù)個(gè)人的研究能力與精力，又做了以下幾個(gè)方面的研究專題（圖1）。

第一個(gè)大的方面是北魏四大皇窟（云岡石窟、龍門石窟、鞏縣石窟寺、洛陽(yáng)吉利區(qū)萬(wàn)佛山石窟）與大佛、三世佛造像藝術(shù)源流研究。其目的在于探討中國(guó)古代的石窟開(kāi)鑿與皇家、皇權(quán)的關(guān)系，揭示古代王朝政教合一的統(tǒng)治體系（圖2、圖3）。我們梳理佛教石窟的發(fā)展源流可以看到，早在印度的皇家石窟阿旃陀石窟壁畫上，就有表現(xiàn)當(dāng)時(shí)印度社會(huì)生活與宮廷生活的場(chǎng)景，釋迦牟尼本身就是皇太子。此外，阿富汗的巴米揚(yáng)地區(qū)是古代印度貴霜王朝的國(guó)都，因此巴米揚(yáng)大佛也是皇家主持修造的。佛教傳入中國(guó)后，位于今天新疆的龜茲國(guó)非常重視，著名的克孜爾石窟就是皇家石窟，壁畫中也有表現(xiàn)龜茲國(guó)王和王后的形象。甘肅的麥積山石窟是后秦政權(quán)的皇家石窟，到了北涼時(shí)期，河西地區(qū)大部分被統(tǒng)一，其最典型的皇家石窟是金塔寺石窟，至今保存還十分完好。北魏統(tǒng)一了十六國(guó)之后，將這批北涼的石窟工匠全部遷到了平城（今山西大同），云岡石窟就繼承了北涼的石窟造像風(fēng)格。孝文帝遷都洛陽(yáng)之后，又把平城的工匠帶到了洛陽(yáng)，開(kāi)鑿龍門石窟。在金塔寺石窟中，造像多為泥塑的形式，到了云岡石窟，由于技術(shù)和風(fēng)格的繼承性，其造像形制仍然多為類似泥塑的圓弧形。遷都洛陽(yáng)營(yíng)建龍門石窟初期，有一尊露天的交腳彌勒像龕，以及古陽(yáng)洞內(nèi)的始平公像龕，都是典型的云岡風(fēng)格。但是時(shí)間長(zhǎng)了，工匠們慢慢發(fā)現(xiàn)，龍門山的石質(zhì)也可以雕鑿許多精細(xì)的造像，因而風(fēng)格逐步改變?yōu)榫窦?xì)刻的“龍門模式”，隨后營(yíng)建的鞏縣石窟寺和洛陽(yáng)吉利區(qū)萬(wàn)佛山石窟（圖4），也延續(xù)了龍門石窟的造像風(fēng)格，因此我們可以把這三處石窟看做為一個(gè)整體。等到北齊神武帝高歡移鄴之際，又將這批工匠帶走了，現(xiàn)在位于河北邯鄲的響堂山石窟，實(shí)際上也是以這批工匠為主體開(kāi)鑿的。

綜上可以看到，中國(guó)古代的皇家石窟造像風(fēng)格是有傳承延續(xù)的，在藝術(shù)創(chuàng)作上有共性，占據(jù)著主導(dǎo)地位，當(dāng)然隨著時(shí)代的發(fā)展，也有許多獨(dú)特的個(gè)性?；始沂咧凶畹湫偷拇蠓鹣?，無(wú)疑正是帝王的化身，這一象征意義是在佛教被作為“國(guó)教”的北魏時(shí)期確立的，比如北魏道武帝時(shí)期的高僧法果，在見(jiàn)到皇帝時(shí)主動(dòng)禮拜，并自稱“能鴻道者即為人主，我非拜天子，乃禮佛也”。文成帝時(shí)，云岡“曇曜五窟”中有尊大佛像的面頰和足上鑿了兩個(gè)洞，鑲嵌有兩塊黑石頭，其位置正與文成帝臉上和腳上的兩塊黑痣部位相同。因此，曇曜五窟的大佛與三世佛，都可以看作是北魏帝王的化身，其過(guò)去佛、現(xiàn)在佛、未來(lái)佛的形制，就象征著北魏皇權(quán)的承繼，證明這種大佛、三世佛的造像形制是直接為政治服務(wù)、為皇家服務(wù)的。但是與古代西方政教合一國(guó)家的不同之處在于北魏的統(tǒng)治模式是以教權(quán)輔助政權(quán)，因此皇家不惜人力、物力、財(cái)力來(lái)開(kāi)鑿大型石窟，其目的絕不是僅僅為了宗教信仰或是藝術(shù)欣賞，這是我力圖梳理北魏皇家石窟大佛、三世佛造像藝術(shù)源流的原因所在。

第二個(gè)大的方面是以龍門石窟為代表的中原石窟群及其摩崖造像研究，這一專題希望能夠?qū)φ麄€(gè)中原地區(qū)的石窟遺存進(jìn)行一個(gè)概括性的系統(tǒng)介紹。

此外，近年來(lái)我在中原美術(shù)考古研究上也取得了一些新的收獲。我發(fā)現(xiàn)了洛陽(yáng)白河書齋珍藏的西晉石經(jīng)《尚書》的殘石精拓（圖5、圖6、圖7、圖8），共分大篆、小篆與隸書三種字體，并呈“品”字形排列組合，這證明了洛陽(yáng)太學(xué)不僅有東漢《熹平石經(jīng)》、曹魏《正始石經(jīng)》，還有《西晉石經(jīng)》。在洛陽(yáng)耕沙廬珍藏的原洛陽(yáng)四德堂碑帖莊經(jīng)銷、日本人掠藏的《龍門百品》中，我發(fā)現(xiàn)了隋大業(yè)六年（610年）黃法暾造像題記（圖9）、大業(yè)十年（614年）女弟子文造天尊像題記（圖10），這證明了龍門石窟有隋代紀(jì)年造道教天尊像，所謂黃法暾系四川綿陽(yáng)道教造像的舊說(shuō)，實(shí)為誤傳。2018年11月2日，我還在洛陽(yáng)吉利區(qū)萬(wàn)佛山石窟發(fā)現(xiàn)了南區(qū)一處大規(guī)模的開(kāi)窟崖面（圖11），經(jīng)過(guò)我們的測(cè)量，其崖面高度至少有16米，寬度能達(dá)到60米，規(guī)模十分龐大，這佐證了萬(wàn)佛山石窟是北魏皇家規(guī)劃的又一處大型石窟群。

下一步我還要將自己所撰寫的《河洛文化精蘊(yùn)》一書殺青付梓，還有與子女合作完成的中原美術(shù)考古書系《河洛丹青》《佛教靈光》《蘭亭書案》《隸楷之變》四冊(cè)論文集，也已經(jīng)基本編就，有待出版。

韋：最后，能否請(qǐng)您結(jié)合自己數(shù)十年來(lái)的學(xué)術(shù)歷程與研究體會(huì)，向有志于龍門石窟研究和中原美術(shù)考古事業(yè)的青年學(xué)者們提供一些寶貴的治學(xué)建議與寄語(yǔ)？

宮：我一向認(rèn)為，石窟造像除了宗教信仰和皇權(quán)象征之外，也是一件件藝術(shù)品。因此，作為研究者，我們不能拋開(kāi)藝術(shù)來(lái)談石窟，現(xiàn)如今大部分的普通觀眾來(lái)到石窟參觀游覽，也是為了欣賞藝術(shù)。

然而，我們這一代學(xué)習(xí)美術(shù)史專業(yè)的學(xué)生，畢業(yè)后真正選擇到石窟中去工作的人數(shù)非常少，比如長(zhǎng)期以來(lái)在河南省內(nèi)，由美術(shù)史專業(yè)科班出身，且真正在石窟中從事過(guò)保護(hù)和研究工作的學(xué)者只有我一個(gè)，其他學(xué)習(xí)歷史學(xué)和考古學(xué)的研究者，一旦碰到石窟中的藝術(shù)問(wèn)題，便很難利用專業(yè)知識(shí)加以解決。因此，出身美術(shù)史專業(yè)的青年學(xué)者是目前佛教藝術(shù)研究中急需的人才，我也借此機(jī)會(huì)向國(guó)內(nèi)外高校和科研機(jī)構(gòu)中學(xué)習(xí)從事美術(shù)史的專業(yè)人才呼吁，希望大家能夠選擇進(jìn)入石窟單位工作，從事石窟藝術(shù)研究，積極投身于中原美術(shù)考古事業(yè)！

韋：好，感謝宮大中教授接受我的專訪，希望您保重身體，為龍門石窟藝術(shù)和中原美術(shù)考古學(xué)研究貢獻(xiàn)出更多高水平的學(xué)術(shù)成果，培養(yǎng)出更多優(yōu)秀學(xué)術(shù)人才，恭祝您身體康健，闔家幸福！

（本文由現(xiàn)場(chǎng)采訪錄音整理，經(jīng)宮大中教授審閱）

（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）