形歸物本——從以人為本到以物為本的再度檢討

曹曉昕

“以人為本”的政治正確性在當(dāng)下姑且不論，但面對設(shè)計過程中的大量問題時，解題武器庫中的“家伙”有時卻極度匱乏：一方面是“以人為本”的概念對形式生成的幾乎毫無作為，無法跨越人性的具體與形式的抽象，口頭禪式的標語并不能作為形式的生成方法進行討論與應(yīng)用；另一面是除了抄襲和準抄襲的“行活兒“化的輸出，我們幾乎找不到什么像樣的趁手“家伙”去應(yīng)對形式生成這一基本而純粹的問題。

“以人為本”在設(shè)計層面到底是什么？“本”是什么樣的本，為什么我們在守“本”的情況下而偏離？對于設(shè)計師來說除了概念我們還需要用什么來解決形式問題？面對這樣一系列問題的再度檢查與討論似乎有一些必要。

一、以人為本的價值正確與作為方法的不適

“以人為本”的概念是何時提出，并不能精確考證。它大體可以認為源自于與西方的文藝復(fù)興時期的人本主義思想，是相對于歐洲中世紀基督教的神本主義思想的辯證，即用人性反對神性，用人權(quán)反對神權(quán)，強調(diào)人的重要性。中國的歷史并不像西方一樣具有神權(quán)無上的對人的壓制期，因而人本思想在中國歷史上具有一貫性，人貴物賤尤其反映在儒家思想的“天地萬物、唯人為貴”上，作為從道家學(xué)說產(chǎn)生的“天人合一“不僅說人與物的同相同原，更是闡述人為造物和自然造物的某種系統(tǒng)性聯(lián)系。時至當(dāng)下，“以人為本”這一詞匯已成為高頻詞匯，很多場合成為政治正確的必用名詞。在政治層面“以人為本”把“現(xiàn)實的個人”作為唯物史觀的理論前提，成為具體環(huán)境下的人，是個體樣本出發(fā)的向人的內(nèi)置性思維，這和西方哲學(xué)里的人本主義以普遍“人”為支點的人向外思維方式略有不同。無論東方文化的內(nèi)置和西方文化外向維度，闡述的人本價值核心都是高度相似的——多元維度的價值體系里人的重要性是第一位的，不能本末倒置。

漢語表述的最高境界是模糊，不確定性成為一種迷人的意境，比如詩詞。但也帶來一個麻煩，即探討問題時的游離與歧異，以人為本的“本”字在哲學(xué)上是兩個特有的概念：一個是“根本”，他和“末”是相對的，另一個是“本原”“本質(zhì)”，是事物的本體與內(nèi)相。我們長期說的“以人為本”的概念并不是回答世界的本原性問題，因為本原性問題是回答人、神、物到底誰產(chǎn)生誰，即誰是第一性，而這里人顯然不能成為第一性的，即使它在價值體系里是最重要的。所以，以人為本的本是根本的本，是從價值角度判斷這個世界什么最重要、什么最具價值。當(dāng)然從這個角度上，我們?nèi)祟愐匀藶閮r值最重要的命題在物轉(zhuǎn)星移宏觀宇宙的立場上依舊可以再度討論，只是它過于宏大與抽象，建議另案討論處理，權(quán)且認為是相對的正確。

因為“以人為本”作為一種價值參照，當(dāng)它被具體地置于設(shè)計問題之上時，只能成為設(shè)計立場和表達價值的概念修辭，尤其是當(dāng)它成為了一種普世的政治正確時，更多的時候甚至成為不疼不癢的符號。當(dāng)價值觀成為設(shè)計結(jié)果的指向或評價時，它相對于設(shè)計一定是前置或是后置的，并不能成為伴生或產(chǎn)生設(shè)計的線索與邏輯，更做不了催生形式的設(shè)計方法。最為糟糕的是很多設(shè)計師還誤以為人是設(shè)計之本原，以為可以自由駕馭設(shè)計讓形式成為一種不受約束的主觀產(chǎn)生形態(tài)，使得形式的創(chuàng)造變成了一場花樣翻新的造型思維游戲?？纯礆v年來中國特有的丑陋建筑評選，你會發(fā)現(xiàn)絕大部分是這樣用錯了“以人為本”的“本”字哲學(xué)含義，主觀意志任意凌駕于形式，造型成為了形式的瘋狂想象與臆造。

二、形式的內(nèi)向性與系統(tǒng)自洽

在人類遇到問題并因解決問題而產(chǎn)生設(shè)計的時刻，我想并沒有畫圖這件事相伴，它只是按照物質(zhì)的材性和工性完成了一次令人愉悅的系統(tǒng)性組織。隨著技術(shù)和社會分工的進步，復(fù)雜工程的組織使圖紙成為了必要。時至今日“畫圖”在當(dāng)下幾乎就是設(shè)計工作的代名詞，設(shè)計繪圖有人稱之為設(shè)計圖學(xué)，是建筑學(xué)的必修課程，也是建筑師日常思考設(shè)計的工具。繪圖在研究范式傳承與思考表達的同時，讓設(shè)計變得抽象，即可以或多或少、或長或短地離開建筑具體的材料本體和技術(shù)本體，近來計算機繪圖與算法繪圖日新月異，更是有把材料及工藝徹底拋開獨立生成形式的趨勢。

一個好的設(shè)計憑什么產(chǎn)生它的形式，這對于建筑師是一個終極問題，設(shè)計師無論如何都要面對以型為核心的形式問題，形自何處，形歸何處，是設(shè)計以何為本的問題，表面上它是一個設(shè)計方法的問題，本質(zhì)上更是一個設(shè)計的發(fā)展方向問題。

設(shè)計是什么？在100多年前的包豪斯，曾經(jīng)給出非常有價值的實踐：建筑被置于造物的視角之下，大到建筑小到器物，甚至是作為藝術(shù)的雕塑與裝置，均可以視為造物；木工作坊、紡織作坊、陶瓷作坊、金屬加工作坊是學(xué)生入學(xué)時的必修課堂；形式生成訓(xùn)練成為了手、腦與材料的互動，物質(zhì)及物質(zhì)組織的感受成為了設(shè)計的核心?，F(xiàn)代建筑中材料定義了形式的質(zhì)量與價值，也賦予了建筑以思想。這種思想變成實際建成的現(xiàn)實存在，讓材料組織與選擇對作為觀者的人產(chǎn)生影響。另一方面，設(shè)計給材料賦予感知能量的過程其實也是一個激動人心的過程，它包含了感官體驗、專業(yè)知識，甚至包括嘗試的快樂。只有在這個創(chuàng)造過程中我們在不斷尋找表現(xiàn)材料的可能、認識材料新的形式和新的結(jié)構(gòu)意義時，才能真正推動材料特征的統(tǒng)一，理念、形式和材料才能愉快地協(xié)同工作形成高度自洽和完美系統(tǒng)，而形式只是這樣一個完美系統(tǒng)的結(jié)果或者說副產(chǎn)品。圖樣、模型和材料測試可以獲得某種緯度，它可以部分地與尚未建成的建筑要素形成一致，盡管它們并不是真實的建筑。設(shè)計的矛盾性在于它既要對外滿足使用的要求和各種對房子的規(guī)范，又要對內(nèi)完成設(shè)計師對形式認知的充分自洽，顯然一場形式上花樣翻新的視覺盛宴來滿足業(yè)主，并不能是設(shè)計真正存在的價值與目的，當(dāng)把設(shè)計看作是一次令人愉悅的系統(tǒng)性的物質(zhì)組織時，設(shè)計才能回歸到材料本體邏輯的內(nèi)向型研究和工程邏輯。

對材料的認識遠遠沒有看上去的那么簡單，材料內(nèi)本蘊含的特性遠比表面結(jié)構(gòu)復(fù)雜得多。材料的神秘和被感知的能量來自三個層面：可見的材質(zhì)、相關(guān)的技術(shù)工藝和內(nèi)在經(jīng)驗預(yù)感與想象。材料對人的影響會根據(jù)人的個體經(jīng)歷的不同而不同，很多建筑師甚至把材料特性的認知看作是非常私人的、不可以討論的，但卻是形式發(fā)生的立場與基礎(chǔ)。這沒有對錯之分，阿爾瓦·阿爾托、路易斯·康、安藤忠雄和隈研吾等建筑大師，他們對于材料是偏愛也成就了自己形式獨創(chuàng)性，讓材料本身形成獨特的感染力。

三、人與物的主體性思考與形式心像互映

感動的源頭是人為還是物作，這不僅是一個設(shè)計問題，更是藝術(shù)問題。

在物性中尋找靈感，用上帝創(chuàng)造萬物的方式（某種符合物質(zhì)存在與表達的方式），可以理解為“天人合一”地制造形式。它不僅是很多建筑師創(chuàng)造形式的源泉，更是很多當(dāng)代藝術(shù)家追求打動人心的終極方式。近代的英國雕塑藝術(shù)家托尼·克拉克（Tony Cragg）是“材料主義“的代表人，他的作品表現(xiàn)著充滿著物體的幾何理性美，充滿幻想和詩意的材性表達。他從豐富的材料中找到靈感，并對眾多材料組織中產(chǎn)生迷戀，包括塑料、陶瓷、木材、石膏、鋼鐵、玻璃、聚氨酯、石頭、橡膠、水泥和銅，很多時候他的作品甚至是從一團垃圾或廢物獲得的形式啟發(fā)而來的，在”藝術(shù)圈“里成為讓物性產(chǎn)生形式能量的最早也是最有力的探索者之一。很多人評論托尼·克拉格的作品看上去并不美，但是就像他自己所說的：“雕塑，并不是創(chuàng)造美麗的事物來襯托這個世界，它已經(jīng)變?yōu)槿藗冋J識物質(zhì)世界的基礎(chǔ)研究。”他總是向別人強調(diào)自己是一個materialist（嘗試翻譯的話，大約可以譯成“材料主義者”），因為他的雕塑正是以對各種材料的運用而著稱。最初很多人還以為他指的是“唯物主義者”，他卻聲稱他是鑒定信教者“當(dāng)然！但是這個世界如此復(fù)雜有趣，我們研究一輩子也研究不完。上帝創(chuàng)造了物質(zhì)，我們來研究物質(zhì)?！彼褜ι系鄣男叛鲛D(zhuǎn)換成對于物質(zhì)神秘能量的信仰，人、神、物也不是簡單的三位一體，而是物性優(yōu)先、材性優(yōu)先，物在整個創(chuàng)作系統(tǒng)中成為了基本主體。有意思的是在他的后期創(chuàng)作中，他談及了內(nèi)心對形式本身的訴求，認為最有力量的形式來源于某種人與物的心相互映，是“上帝的左手和我的右手讓我們發(fā)現(xiàn)并塑造了我的形式，因而他的作品總是神秘而充滿誘惑。

同樣，中國的視覺藝術(shù)家蔡國強在上世紀末早已成名，然而他對自主地通過人手輸出的形式并不滿意，在他的意識里需要尋求新的并非自己的其他的形式能量。他后來著迷于火藥的爆炸正是來源于物性釋放的偶然效果及那份天然的不可控意味，在控與不可控之間形成巨大的張力。他聲稱自己信仰道家學(xué)說，他對暴力的辯證態(tài)度更應(yīng)該被理解為出于一種廣義的哲學(xué)層面。“火藥是一個充滿能量的東西，所以在點火之前，很多事情你都不知道的。點火的時候，其實你該做的都已經(jīng)準備了，那接下來就是靠這個材料的生命，和藝術(shù)家背后看不見的、自然的力量?！币圆牧蠟槊浇楫a(chǎn)生出超越意識產(chǎn)能的形式，是當(dāng)代藝術(shù)的一個基本出發(fā)點，更重要的是不僅是材料本身，通過獨特的呈現(xiàn)方式創(chuàng)造出來的媒介材料的文化意義具有更高一層的哲學(xué)意義。

四、形歸物本的基礎(chǔ)性建構(gòu)與方法研究

筆者帶領(lǐng)的大器建筑設(shè)計工作室近年來在從事大量建筑實踐的同時，也進行了建筑教學(xué)（本科基礎(chǔ)教育與研究生教育）和產(chǎn)品設(shè)計。看似分散的產(chǎn)、學(xué)、研及大量游離于建筑之外的跨界設(shè)計，其工作內(nèi)核始終沒有離開對于材料及工藝的關(guān)注。我們越來越深深地體會到物性的學(xué)習(xí)是溶解邊界的最佳溶劑，因為物性關(guān)乎材性（材料本體性征）、工性（材料的加工技術(shù)特征）和能性（完成功能目標的可達性）。它是一切造物的共同基礎(chǔ)。在產(chǎn)品設(shè)計中拓展認知邊界，在設(shè)計教學(xué)中思考形式產(chǎn)生的方法，成為了某種工作常態(tài)。

很長的時間里，我們也曾焦慮，因為我們無法回答：同為設(shè)計師，服裝設(shè)計師的大量日常工作充斥著大量的對于面料的研究，而建筑師卻可以對混凝土、木材、玻璃這些建造房子的基礎(chǔ)材料的材性及其新工藝、新技術(shù)充耳不問、漠不關(guān)心。一個與全尺度的萬千美妙的創(chuàng)造物世界絕緣的建筑師，憑什么設(shè)計建筑？是的，憑什么做設(shè)計對于建筑師是一個必須擺在桌面上的問題，顯然用“以人為本”這一概念不能夠合理回答這一問題，尋找形式的生成的內(nèi)在機理，直面建造的倫理與哲學(xué)，讓形式可以在一個較為理性的邏輯內(nèi)進行討論，是建筑學(xué)作為學(xué)問必須要達標的及格線。

我們重視材料搭建空間的系統(tǒng)研究，即從材料到空間的推演與設(shè)計。我們發(fā)現(xiàn)形成某種材料的固定的空間范式以及視覺審美等文化屬性，最終范式也限制了材料的空間能量形成一種負面的抑制因素，另一方面空間需求也會刺激和推動材料屬性自身蘊含能量的釋放。從材料出發(fā)相比從空間出發(fā)，設(shè)計過程解決的問題是如何最大化或者限制材料屬性的能量，如何在不同材料的組合之中能梳理材料能量的秩序。如果將工業(yè)設(shè)計與建筑設(shè)計的對照，同樣屬于物性設(shè)計，建筑設(shè)計更像是對材料屬性能量的秩序建構(gòu)，而非簡單地對極限的探索。

結(jié)語

在建筑學(xué)外延不斷放大的網(wǎng)絡(luò)信息時代，形歸物本是建筑學(xué)對于學(xué)術(shù)內(nèi)核的理性回歸，而對于一個建筑師的養(yǎng)成，他看似笨拙，甚至低效，卻是滋養(yǎng)培育新形式的最佳樂土，更是拓展新視界、發(fā)現(xiàn)新疆域的最好捷徑。

很多人常常問我：“你是怎么跨界的？“，我說：”錯了！我從沒有跨界，我只是在做設(shè)計，那些東西只是我研究材料與形式關(guān)聯(lián)問題的副產(chǎn)品?！?/p>