淺析傳統(tǒng)雕塑之場域

申旭棟

在中國傳統(tǒng)雕塑中，多為帶有宗教色彩的寺觀石窟雕塑，也有民俗性質(zhì)的建筑裝飾、居家擺設、陵墓雕刻等雕塑作品，這些作品都有自己特殊的功能意義，比如禮佛祭拜、環(huán)境裝飾、祈福訴愿等。對其理論研究中，有一個概念，似乎我們關注較少，即雕塑作品的“場域”空間。場域是帶有社會關系的環(huán)境概念，是雕塑作品與受眾群體銜接的重要紐帶，是作品精神傳達的重要媒介空間。本文試圖通過對這一概念的闡釋，分析傳統(tǒng)雕塑中場域概念的具體應用，以期對現(xiàn)代雕塑作品創(chuàng)作生發(fā)些許啟示。

文中所探討的場域概念，核心有三點：一是對于空間環(huán)境的設計表達。場，指物體在空間中的分布情況。場是一種特殊物質(zhì)，看不見、摸不著，但它確實存在。場的一個重要屬性是它占有一個空間，它把物理狀態(tài)作為空間和時間的函數(shù)來描述。域，疆域，泛指某種范圍?！犊滴踝值洹纷鹘猓喊钜?，區(qū)域也，界局也。兩者共同構筑了藝術作品的空間環(huán)境和情感環(huán)境；二是創(chuàng)作者的藝術情感傳達。不管是傳統(tǒng)雕塑，還是現(xiàn)代雕塑，抑或是民間工藝美術都離不開情感，一切藝術都包含有情感因素。情感的傳達是一切藝術必須具備的、不可或缺的本質(zhì)特征之一。藝術家作為社會當中的個體，體驗著社會的變革，感受著自然的魅力，感動于人類的性情，并把這些感動以藝術的方式傳達給觀者，由此藝術才有了情感，有了生命。三是受眾群體的心理參與。受眾參與就是受眾群體對雕塑作品傳播過程的介入和參加，是藝術家與受眾的心理交流過程。心理學家認為，存在是思維的基礎，而人腦思維又是其心理基礎，心理活動的產(chǎn)生，需要客觀環(huán)境的刺激。不管什么人，只要他欣賞參與雕塑作品，就有自己的態(tài)度和情感，就有一定程度的參與感，只不過每一個體參與程度不同。

作為石窟藝術的經(jīng)典代表之一，云崗石窟開鑿的主持者在設計之初也意識到了場域的重要性。云岡石窟建于北魏年間，屬于皇家主持開鑿的石窟。“曇曜五窟”是云岡石窟早期造像的代表，即第16窟至第20窟，由北魏高僧曇曜主持，洞窟均是穹隆頂，馬蹄形平面，造像渾厚圓潤、沉穩(wěn)肅穆?？邇?nèi)主尊佛像高大挺拔，占據(jù)了大部分空間，使本就局促的窟內(nèi)空間更顯緊迫。禮佛人進入窟內(nèi)，視線剛及佛像腳踝，站立佛像面前，局限的空間使人不得不抬頭仰望，頂禮膜拜，形成強烈的場域感受，愈發(fā)增強了佛像的高大寬廣和虛懷若谷，同時凸顯了人類自身的渺小。洞窟南壁設計有明窗，透過明窗可見大佛體魄健碩，細眉長眼，深目高鼻，兩肩寬厚。早期洞窟的設計把建筑結(jié)構與窟內(nèi)造像有機結(jié)合，形成威而不嚴、大氣磅礴的氣場氛圍，使人在精神上得到感知。建筑空間結(jié)構的巧妙設計營造出極強的藝術感染力，造就了云岡早期洞窟特有的形式美感。（圖1、圖2）

在高平鐵佛寺塑像中，同樣對于“場域”概念有很好的運用。鐵佛寺位于山西高平米山鎮(zhèn)的一戶農(nóng)家院落中，建筑坐北朝南，為一進制院落，內(nèi)塑釋迦牟尼佛、文殊普賢二菩薩及背屏懸塑和二十四諸天像。造像體量高大、細節(jié)繁縟、造型夸張，有很強的張力。建筑內(nèi)部空間很小，只有三間房的大小，里面卻塑造了27尊主塑像，留給信眾的空間相當局促。塑像下面有八十公分左右的地臺，加之比真人大的塑像，膜拜者在其面前顯得尤為渺小，那種心靈的震懾力，任你是魑魅還是魍魎，都得折服。此堂彩塑通過空間的密集布局，塑像體量的加大，行走禮佛通道的緊縮，最終達成了特殊的場域環(huán)境。（圖3、圖4）

本人拙作《坐觀》在創(chuàng)作之初，場域概念便介入其中，前景山水懸置，離地是人坐姿的視平線高度，后景為一把明式座椅，空置，靜待觀者參與其中。在現(xiàn)代空間創(chuàng)造觀山聽水的意象場域是作者的創(chuàng)作動機，使觀者沉浸其中，享受心靈的靜謐。當時創(chuàng)作這件作品的緣起是看到湖面的波光粼粼，水紋一起一伏，從遠處走來，聯(lián)想到古人寄情于山水創(chuàng)作，托物言志，借物抒情。（圖5、圖6）

傳統(tǒng)雕塑流傳至今，對其研究更多的是造型本身或者中國畫理論、藝術哲學等范疇進行，對于場域概念的探討鮮有出現(xiàn)，我們在感嘆古人偉大智慧的同時，也期望能運用到當今的藝術實踐當中。