材料 變量 概念：音樂句法加工研究探微

黃 虹，馮曉柔

音樂句法加工是音樂心理學的研究領域之一?！耙魳肪浞ㄊ侵笇㈦x散的音符元素結合成層級結構的原則?！?1)馬諧、楊玉芳、張秋月：《音樂句法的加工》，《科學通報》2016年第10期，第1099—1111頁?！熬浞ā币辉~出自語言學，說到音樂和語言的關系，首先會想到集兩者于一體的歌曲。歌唱是自古以來人類傳情達意的一種方式，如果說音樂和語言在結構上相似，其根源就在于此，這也應是“音樂句法”概念提出的經(jīng)驗依據(jù)。

語言學中的句法指決定詞、短語、從句等句子成分的層級次序以及形成句子的結構規(guī)則。在規(guī)模上，句法的研究對象是句子，屬于微觀、基礎的結構，其與宏觀、謀篇布局的章法具有邏輯關聯(lián)。與此類似，楊儒懷把主要由樂匯、樂節(jié)、樂句、樂段組成的音樂基礎結構稱為陳述結構，也提出音樂陳述結構和曲式結構是相互關聯(lián)的兩個層面(2)楊儒懷：《音樂的分析與創(chuàng)作》，北京：人民音樂出版社，2003年，第178頁，183—184頁。。所以，音樂句法所研究的應是樂段以內(nèi)的結構法則。具體可參照谷成志的分析：

樂音相當于文字，樂逗(即樂匯——筆者注)相當于詞，樂節(jié)相當于詞組，樂句相當于句子(詞和詞組的組合)，樂段相當于段落(句子的組合)；曲式結構的部分則相當于文章的章法布局。(3)谷成志：《音樂句法結構分析》，北京：華樂出版社，1998年，第2頁。

語言的句子是表意的基本單位，可描述事件、表達想法等，音樂的句子也被認為是意義表達的基礎。但是，語言和音樂的表意終究差別很大。對此，科爾施(S.Koelsch，1968-)提出了音樂意義三維度劃分：外在意義、內(nèi)在意義和樂源性意義(4)蔣存梅：《音樂心理學》，上海：華東師范大學出版社，2016年，第138頁。。其中的外在意義與內(nèi)在意義大致對應于音樂美學所稱之內(nèi)容與形式，即外在意義關乎以形象化、符號化的象征手法所進行的敘事性、描繪性表現(xiàn)，內(nèi)在意義則指音樂自身形式所承載、傳遞的信息。換言之，音樂句法作為一種音樂形式結構法則，所能表達的主要是音樂的內(nèi)在意義。反觀自20世紀50年代以來對語言句法研究影響較大的喬姆斯基生成語法理論(5)喬姆斯基(Noam Chomsky，1928- )，美國語言學家，轉換-生成語法(Generative Grammar)的創(chuàng)建者。其主要觀點認為，說某種語言的人對這種語言的語法規(guī)則有內(nèi)在認識，可創(chuàng)造出沒聽過的句子，即掌握了有限的規(guī)則、要素就可生成無限的句子，轉換是生成的重要手段。其研究對象不是外表化語言，不是語言的使用，而是人對語言的內(nèi)在認知、人的語言能力。詳見彭漪漣、馬欽榮：《邏輯學大辭典》，上海：上海辭書出版社，2004年。，其將語言分為語義、句法和語音三個并列的成分，認為人類天生具有學習句法的能力。該理論中的語義與上述音樂的外在意義類同，而句法也僅涉及語言形式結構所表現(xiàn)的內(nèi)在意義。

何為音樂句法加工？“加工”(processing)一詞來自認知心理學，即把人的大腦看作一個接收、存儲、處理和傳輸信息的加工系統(tǒng)。信息加工過程從外界刺激引發(fā)神經(jīng)系統(tǒng)的最初反應——感覺開始，感覺包含感受器和效應器的活動，“感受器能接受體內(nèi)外各種刺激，并將其轉變?yōu)樯窠?jīng)沖動，傳達到中樞神經(jīng)。效應器不僅執(zhí)行神經(jīng)中樞發(fā)出的指令，產(chǎn)生某種應答性活動，而且參與獲得信息的過程?！?6)彭聃齡：《普通心理學》，北京：北京師范大學出版社，2012年，第93頁。當人感覺到事物的個別屬性如顏色、聲音、氣味等，情緒隨之產(chǎn)生，接著注意、知覺、表象、記憶、思維和語言等一系列加工活動相繼展開，從而認知事物的整體乃至本質。同理，音樂句法加工就是人聽到音樂后，大腦對其從產(chǎn)生感知覺以及情緒到把握內(nèi)在意義的過程。

概括而言，音樂句法是從語言學借用的概念，指樂段以內(nèi)各種結構成分的組織規(guī)則；音樂句法加工指人對音樂基層結構規(guī)則的認知。

音樂句法加工研究大約興起于20世紀80年代，以揭示音樂句法加工的心理機制為主要目的。初時主要運用認知心理學的研究方法，90年代以后，隨著腦科學(又稱神經(jīng)科學)的發(fā)展，腦電技術和腦成像技術的介入日趨增加。后來腦科學技術在心理學的應用促成了認知神經(jīng)科學這一交叉學科的形成，音樂句法加工研究也是其分支領域之一。

有關腦電技術包括普通腦電圖(Electroencephalography, 簡稱EEG)和事件相關電位(event-related potential，簡稱ERP)。EEG通過電極測量大腦表面的生物電活動，了解大腦對刺激的反應，測量到的電信號越強，說明腦部活動越繁忙。例如聽到音響不協(xié)和、句法違規(guī)的音樂片段，大腦需要對其加以處理，就會出現(xiàn)異常的腦電信號。ERP是從EEG信號中，憑借濾波和信號疊加技術，提取被特定物理事件或心理事件所誘發(fā)的腦電正、負成分，這有助于揭示心理活動的具體過程。ERP有兩套通用的命名體系，其一表明從事件發(fā)生到所誘發(fā)的腦電成分達到峰值的時間，如P100和N100，分別指事件發(fā)生后100毫秒左右達到峰值的正成分與負成分；其二顯示在一系列先后出現(xiàn)的腦電成分中該成分的序數(shù)，如P1和N1，指事件誘發(fā)的第一個顯著的正、負成分(7)以毫秒為單位，腦電成分的潛伏期數(shù)值往往接近其序列位置的100倍，即N1=N100，P1=P100等。由于存在這種對應關系，兩套命名體系經(jīng)常混用，甚至同一份研究報告將較早出現(xiàn)的成分稱為P2、N5，較晚的成分稱為P300、N400等。。

腦成像技術包括大腦的核磁共振成像(Nuclear Magnetic Resonance Imaging，簡稱NMRI或MRI)、功能性核磁共振成像(functional magnetic resonance imaging，簡稱fMRI)、腦磁圖(Magnetoencephalography，簡稱 MEG)等。MRI可提供一個大腦的靜態(tài)解剖圖像，fMRI則主要記錄血氧信號。因為神經(jīng)活動需要消耗以及補充能量，所以腦區(qū)的活躍程度與血流量有關，某個腦區(qū)活動量的增加也體現(xiàn)為含氧血液增加。借助這種呈現(xiàn)在MRI圖像上的血流量數(shù)據(jù)，可識別負責某一加工任務的腦區(qū)。MEG是集生物工程的超導技術、影像融合技術和計算機技術于一體的21世紀前沿科學，可記錄大腦神經(jīng)活動中產(chǎn)生的電信號所引起的磁場變化，更直接地反映腦神經(jīng)活動，而且時間與空間分辨率都較高，對腦功能區(qū)的定位較準確。

非腦電的實驗研究常用句法啟動范式(activation processing)，這是自1980年代中期以來一直被語言學廣泛采用的，其基于一種心理現(xiàn)象，即人受某一刺激所留下的潛在記憶，會對此后同類刺激的加工產(chǎn)生無意識影響，使加工時間縮短，難度降低，這被稱為啟動效應。用于音樂句法加工研究，就是通過考察受試者對音樂句法進行加工時有無產(chǎn)生啟動效應，了解有關認知過程及特點。音樂美學中倫納德·邁爾的“期待”理論(8)“期待”理論為美國著名音樂美學家、理論家、文化史家倫納德·B·邁爾(Leonard B. Meyer, 1918-2007)所提出。詳見[美]邁爾(Meyer.L.B)：《音樂的情感與意義》(第二章)，何乾三譯，北京：北京大學出版社，1991年。也指出，人若熟悉了某種音樂的結構組織規(guī)則，聽到這種音樂時會產(chǎn)生下意識的期待，當音樂的進行與規(guī)則不符時，會因期待落空而出現(xiàn)違背感。認知心理學實驗所得的通常是行為數(shù)據(jù)，配合腦電和腦成像技術，則可進一步了解句法違規(guī)的音樂使受試者產(chǎn)生了怎樣的腦生物電變化或哪些腦區(qū)血流量變化等。

由此可見，腦科學技術主要用于音樂句法加工的腦區(qū)定位及其功能探討。有關結果常被拿來和先行的語言句法加工研究做比較，從杜醒(9)杜醒、南云、周曉林、董奇：《音樂與語言的認知神經(jīng)科學研究進展》，《心理與行為研究》2009年第1期，第76—80頁。、馬諧(10)馬諧、楊玉芳、張秋月：《音樂句法的加工》，《科學通報》2016年第10期，第99—1111頁。等人的綜述中可知，當受試者覺察到音樂句法違規(guī)時，其語言句法加工專用的一些腦區(qū)被激活，也可探測到類似于語言加工時所誘發(fā)的ERP成分，表明音樂與語言二者在腦神經(jīng)層面上的處理機制至少有部分是重疊的。帕特爾(Aniruddh D.Patel)在其《音樂、語言與腦》(11)[美]中文Aniruddh D. Patel：《音樂、語言與腦》，楊玉芳、蔡丹超等譯，上海：華東師范大學出版社，2011年。一書中，從音高與音色等聲元素到節(jié)奏、旋律、句法及意義等不同層面，對音樂和語言進行了比較，分析了兩個系統(tǒng)的表征形式及其相互間的差異；又基于已有的實證研究，闡明了兩者在認知和神經(jīng)加工過程方面的相關性或一致性；還探討了音樂和語言在人際交流中的不同作用。

音樂句法加工研究的現(xiàn)狀充分顯示出音樂心理學的交叉學科特點。作為交叉學科的研究者，固然需兼?zhèn)洳煌瑢W科的知識，但專業(yè)背景的不同仍難免使之在研究中各有短長，對某些術語、概念的理解和運用可能存在差異，研究的對象、目的、范疇也會有不同的側重。如音樂背景研究者會關注：在已有研究中為何大都指向音高結構，音樂時間結構則被獨立于音高甚至句法之外來看待？曲式或者說句式結構在音樂句法加工中應處于何種地位？目前音樂句法加工研究的成果于音樂領域有何意義、如何加以利用？等等。毋庸諱言，音樂背景研究者在研究方法上需借助于心理學科，若身處專業(yè)音樂院校則在有關腦科學技術設備及能力上明顯受限；但也有長處，如對實驗用音樂材料的選擇、開發(fā)以及對有關音樂要素的準確、專業(yè)的分析等方面，就具有明顯的優(yōu)勢，而這有可能影響實驗設計的合理性、變量的操控以及研究成果的信效度。

沿著揚長補短的思路，筆者嘗試從自身擅長的音樂分析切入，首先對音樂句法加工研究常用作實驗刺激的音樂材料進行形態(tài)的歸類，對有關實驗設計理路加以剖析，理清音樂材料的分類及其運用與實驗變量的關聯(lián)；繼而對目前音樂句法加工研究存在的問題加以探討，深入認識這一研究領域及其成果的性質、意義；最后回歸于對音樂句法概念的重新思考，并提出完善此關鍵概念內(nèi)涵的觀點和擴充實驗材料的設想，以期促進音樂句法研究的深化及其向音樂領域的擴展。

一、音樂句法加工研究常用實驗材料分類及設計理路剖析

音樂句法加工研究中用作實驗刺激的音樂材料，主要是一些樂音、節(jié)奏、和弦序列以及音樂片段，有研究者自己創(chuàng)作或改編的，也有節(jié)選自現(xiàn)成音樂作品的；這些材料通常由計算機制作成音響播放，在頻率、時長、響度、音色等方面有所控制。研究者操縱這些材料作為實驗的刺激，通過被試的反應考察音樂句法加工。

以“音樂句法”為關鍵詞上網(wǎng)搜索，找到的中文文獻不多，但從中提取到近三十年來的相關英文文獻有上百篇，此外也有一些專著涉及這一領域的研究。筆者從實驗材料類別的角度選出了若干具代表性的研究案例，其中大部分是主調和聲音樂，屬于西方調性音樂(12)調性音樂(Tonality)，狹義上指基于大小調功能和聲體系的音樂，主要以西方的巴羅克、古典和浪漫三個時期的音樂為代表，區(qū)別于世界各地(包括古代、中世紀的歐洲)源遠流長的各種“調式音樂”。范疇，僅有個別研究涉及復調音樂、無調性音樂和非西方調式音樂。以下是對這些案例的分類綜述及設計理路剖析。

(一)純和弦序列

以純和弦序列作為音樂句法材料，即“屏蔽”了主旋律聲部，又控制了音長(如各和弦以相同時長呈現(xiàn))。這類實驗主要以考察對調性功能和聲規(guī)則的加工為目的。實驗假設基于以下幾點：(a)以調式自然音級(調內(nèi)音)構成的和弦、符合功能和聲規(guī)范的和弦序列最易于加工；(b)序列中兩個毗鄰和弦之間共同音越多、涉及其它調時新調與原調關系越近越易于加工；(c)序列應終止于主和弦，替換的和弦與主和弦共同音越少、調式變音(調外音)越多越難以加工。

已有研究用作材料的和弦序列大多由5—8個和弦組成，類似樂句的規(guī)模。作為句法合規(guī)的材料通常是一個符合傳統(tǒng)調性和聲法則、以穩(wěn)定終止結束的和弦序列；而改變這個標準序列中的某個和弦，則可使之成為句法違規(guī)的材料。

還有研究者變化和弦的時長，以考察規(guī)則與不規(guī)則的時間結構對句法加工的影響。

1. 變換終止及中間和弦的純和弦序列

以那波里和弦取代終止主和弦作為句法違規(guī)的材料最多見。大調的那波里和弦三個音之中有兩個調式變音，比小調多一個，所以這種實驗用的和弦序列幾乎都是大調的?？茽柺┑热藦?000年代到2010年代所做的一系列ERP研究在這方面頗具代表性，受試者包括音樂與非音樂專業(yè)的成年人、從30個月到10歲的兒童，結果顯示，替換終止和弦的那波里和弦都誘發(fā)了ERAN成分，說明不同的受試者存在類似的句法加工過程。以其中一項研究(13)KOELSCH Stefan, SCHMIDT B-H, KANSOK Julia. Effects of musical expertise on the early right anterior negativity: An event-related brain potential study. Psychophysiology, 2002, 39: 657—663.為例，實驗材料包括三種和弦序列，第一種是句法合規(guī)的，如：Ⅰ—Ⅰ3—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ；第二種是以那波里和弦替換序列中某一和弦形成“輕微違規(guī)”的，如：Ⅰ—Ⅰ3—SN—Ⅴ—Ⅰ；第三種是以那波里和弦替換終止和弦形成明顯違規(guī)的。第二、第三種和弦序列在那波里和弦出現(xiàn)時都誘發(fā)了ERAN成分，但“輕微違規(guī)”所誘發(fā)的波幅較小，顯示ERAN的活躍程度與音樂句法違規(guī)的程度成正比。

也有許多研究表明，用自身不穩(wěn)定，強烈趨向屬和弦的重屬和弦(自然大調有一個變音，小調有兩個變音)、甚至沒有變化音的其它調內(nèi)和弦取代終止主和弦，都會引起包括正常的成人、兒童以及小腦損傷者的句法違背感。如科爾施等人2007年的實驗(14)KOELSCH Stefan, JENTSCHKE Sebastian, SAMMLER Daniela, MIETCHEN Daniel. Untangling syntactic and sensory processing: An ERP study of music perception. Psychophysiology. 2007, 44: 476—490.，分別以主和弦、上中音(Ⅲ級)和弦與重屬和弦作為一個和弦序列的終止和弦，使之成為句法合規(guī)、輕微違規(guī)與明顯違規(guī)三種材料，結果后兩者都誘發(fā)了ERAN和N5成分；舍倫貝格(E.G.Schellenberg)等人2005年(15)SCHELLENBERG E. Glenn, BIGAND Emmanuel, POULIN-CHARRONNAT Benedicte, GARNIER Cécilia, STEVENS Catherine. Children’s implicit knowledge of harmony in Western music. Developmental Science. 2005, 8(6): 551—566.、勒布倫-吉約(G.Lebrun-Guillaud)等人2008年(16)LEBRUN-GUILLAUD Géraldine, TILLMANN Barbara, JUSTUS Timothy. Perception of Tonal and Temporal Structures in Chord Sequences by Patients With Cerebellar Damage. Music Perception. 2008, 25(4): 271—283.的實驗則以下屬和弦作為終止和弦，還有一些實驗使和弦序列終止于Ⅱ級和弦，也同樣采集到了有關句法違規(guī)的行為與腦電數(shù)據(jù)。

2.變化音長的純和弦序列

純和弦序列也可以變化各個和弦的音長。譜例1是蒂爾曼(B.Tillmann,1971-)和勒布倫-吉約發(fā)表于2006年的一項研究中的音樂材料(17)TILLMANN Barbara, LEBRUN-GUILLAUD Géraldine. Influence of tonal and temporal expectations on chord processing and on completion judgments of chord sequences. Psychological Research. 2006, 70: 345—358.，其中A和弦序列是句法合規(guī)的，B序列前面六個和弦與A一樣，最后兩個和弦則從Ⅴ-Ⅰ變成了Ⅰ-Ⅳ，終止于下屬和弦，句法違規(guī)。譜例下方是兩組時間操縱示意圖，顯示兩個和弦序列分別都有六次呈現(xiàn)，在a、b、c三次呈現(xiàn)時，前面七個和弦都是相等時長的，只有終止和弦的呈現(xiàn)時間分別為a.準時，b.較早，c.較晚；在d、e、f三次呈現(xiàn)時，則每次各和弦的時長不等，也不規(guī)則，但終止和弦呈現(xiàn)時間分別與a、b、c三次一樣。在實驗中，受試者有兩項任務，一是判斷單個和弦的性質，二是評價整個序列的句子完整度。結果，對句法合規(guī)與呈現(xiàn)時間較規(guī)律的序列，任務完成得更好；但只有在句子完整度評價中，音高和時間兩個維度有交互作用。

譜例1 蒂爾曼與勒布倫-吉約(2006)的實驗材料

(二)單旋律片段

單旋律片段主要用于探討旋律的音高與時間結構對句法加工的影響，涉及旋律音高與和聲的關系?？煞譃榛诖笮≌{體系和基于人工音階的兩類。

1．基于大小調體系的單旋律材料

使用基于大小調體系的單旋律片段為實驗材料，常常指向對調性音高的加工，因此旋律中各音的時長往往成為控制變量。

譜例2是特瑞納(L.J.Trainor)與特雷赫(S.Trehub)1994年一項研究的實驗材料(18)TRAINOR L.J., TREHUB S.E. Key membership and implied harmony in Western tonal music: developmental perspectives. Perception & psychophysics. 1994, 56(2): 125—132.，其中第1行是由10個四分音符構成的句法合規(guī)的C大調旋律片段，接下來分別用三種方式替換該旋律中的第6個音符G：第2行換上調外音降A，造成調式變化；第3行換上調內(nèi)音A，使原來隱含的屬功能和聲變?yōu)橄聦俟δ芎吐?；?行換上同為屬和聲的B音。實驗任務是判斷目標音符有沒有變化。結果：被試中的5歲兒童只在調式變化時表現(xiàn)較好；7歲兒童和成人在調式變化與和聲功能變化時表現(xiàn)較好。反映出7歲兒童已具有調性和聲的內(nèi)隱認知，而且音樂句法加工能力在5—7歲時隨年齡增長逐漸提高。

譜例2 特瑞納與特雷赫(1994)的實驗材料

在有關音樂時間結構感知的實驗中，也常常用到單旋律材料。如拉皮(B.H.Repp)以幾段6/8拍的旋律為材料，每個材料第一次呈現(xiàn)局部，第二次呈現(xiàn)整體，但之前呈現(xiàn)過的局部有一個音符時長改變，看能否被覺察。結果發(fā)現(xiàn)，相較于弱拍，受試者對強拍上時長變化的音更敏感(19)江俊、王梓夢、萬璇、蔣存梅：《音樂時間加工的影響因素》，《心理科學進展》2014年第4期，第650—658頁。。又如普林斯(J.B.Prince)的實驗材料(見譜例3)(20)PRINCE Jon B. The integration of stimulus dimensions in the perception of music. The Quarterly Journal of Experimental Psychology. 2011,64(11):2125—2152.，包括句法合規(guī)的標準版(a)和三種改編版：(b)音高不變，節(jié)奏重新排序；(c)音高和節(jié)奏都重新排序；(d)音高隨機，節(jié)奏用b的排序。受試者是有、無音樂訓練的各24人，要有選擇地關注音高或節(jié)奏，又或兩者同時關注，并對句法合理性做出評估。結果顯示，音高和節(jié)奏的影響在選擇性注意的條件下大多是獨立的，但在同時關注音高節(jié)奏時兩者的交互作用很明顯。

譜例3 普林斯(2011)的實驗材料

2．基于計算機隨機生成音階或人工音階的單旋律材料

運用基于非自然音階的旋律片段為實驗材料，通常目的是排除大小調圖式(21)圖式(schema)即存在于記憶中的認知結構或知識結構。此處的“大小調圖式”，指人們因熟悉了大小調音樂而在頭腦中形成的對這種音樂的結構性認知。的干擾。如有不少研究都試圖證實，一種聽者完全陌生旋律的“曝光”(22)“曝光”指一種事物反復呈現(xiàn)，使人不自覺地、無意識地接觸和熟悉，因此而導致對該事物的偏好被稱為“曝光效應”(the exposure effect or the mere exposure effect)，與內(nèi)隱學習、內(nèi)隱認知有關。社會心理學也稱之為熟悉定律(familiarity principle)。，即讓受試者無意識地聽到旋律的多次重復，也可以實現(xiàn)內(nèi)隱學習。

譜例4來自什普納爾(K.K.Szpunar)等人2004的論文(23)SZPUNAR Karl K., SCHELLENBERG E. Glenn, PLINER Patricia. Liking and Memory for Musical Stimuli as a Function of Exposure. Journal of Experimental Psychology: Learning, Memory, and Cognition. 2004, 30(2): 370—381.，是基于計算機隨機生成的無調性旋律材料，每一段旋律由5—9個八分音符組成。研究者反復播放這些旋律，同時給受試者諸如畫鉛筆畫這樣的任務分散其注意力。結果說明這種內(nèi)隱意義的曝光就可以讓被試習得旋律模式；而且即使新旋律和曝光過的舊旋律高度相似，被試也偏愛舊旋律。

譜例4 什普納爾等人(2004)的實驗材料

路易(P.Loui)和韋塞爾(D.Wessel)2008年的研究(24)LOUI Psyche, WESSEL David. Learning and liking an artificial musical system: Effects of set size and repeated exposure. Musicae Scientiae. 2008, 12(2): 207—230.也把實驗旋律材料建立在一種與大小調式截然不同的人工音階(BP-Scale)上，結果發(fā)現(xiàn)，受試者可以在旋律曝光(在30分鐘內(nèi)重復27次)之后習得并內(nèi)化其中的音階模式。羅邁爾(M.Rohrmeier)等人2011年的實驗(25)ROHRMEIER Martin, REBUSCHAT Patrick, CROSS Ian. Incidental and online learning of melodic structure. Consciousness and Cognition. 2011, 20: 214—222.則采用了以新音階和特殊句法構成的旋律材料，但都是自然音，結果音樂與非音樂專業(yè)的成年受試者都能內(nèi)隱習得這些旋律，長度可多達32個音符，而且能夠在測試期間實時習得正在進行的旋律組塊。

(三)純節(jié)奏序列

如上所述，當研究聚焦于對音高結構的加工時，音長因素往往成為控制變量；反之，要探討時間結構對句法加工的影響時，則音高因素被控制。此外，純節(jié)奏序列也常常與單旋律或現(xiàn)成音樂作品結合使用。

1．由噪音或音高相同的音構成的純節(jié)奏序列

節(jié)奏再現(xiàn)(即節(jié)奏模仿)是考察節(jié)奏加工的傳統(tǒng)范式，其主要使用由敲擊或拍手、跺腳的聲音構成的純節(jié)奏序列材料，通過操縱材料的長度和復雜性得出結果。

如格拉恩(J.A.Grahn)等人和本特松(S.L.Bengtsson)等人采用純節(jié)奏序列材料的腦功能研究顯示，節(jié)奏復雜性不同，大腦激活的區(qū)域以及活躍的程度也不盡相同，簡單和有規(guī)律的節(jié)奏更容易被加工(26)江俊、王梓夢、萬璇、蔣存梅：《音樂時間加工的影響因素》，《心理科學進展》2014年第4期，第650—658頁。。而羅邁爾和盧布思查特(P.Rebuschat)(27)ROHRMEIER Martin, REBUSCHAT Patrick. Implicit Learning and Acquisition of Music. Topics in Cognitive Science. 2012,4:525—553.的研究顯示，在有節(jié)奏的情況下，被試對強拍音比弱拍音的預期更顯著。布羅夏德(R.Brochard)等人(28)BROCHARD R., ABECASIS D., POTTER D., RAGOT R., DRAKE C. The “Ticktock” of our internal clock: Direct brain evidence of subjective accents in isochronous sequences. Psychology science. 2003, 14(4): 362—366.以96個等時音組成序列作為刺激材料，各音之間相隔600 毫秒，每13到16個音(除偶發(fā)的有微小偏差的音之外均為相同音高)為一組。結果當刺激呈現(xiàn)的強度變化很模糊時，聽者會默認把刺激劃分為二拍子，原因被解釋為西方音樂中二、四拍子比三拍子運用更普遍。

2．與其它材料結合使用的純節(jié)奏序列

格拉恩和舒維特(D.Schuit)(29)GRAHN Jessica A., SCHUIT Dirk. Individual Differences in Rhythmic Ability: Behavioral and Neuroimaging Investigations. Psychomusicology: Music, Mind, and Brain. 2012, 22(2): 105—121.在音樂片段上疊加純節(jié)奏(嗶嗶聲)序列，形成三種版本，每種12個片段，隨機播放：(a)與音樂節(jié)拍一致；(b)有節(jié)奏誤差(比音樂的拍速快10%或慢10%)；(c)相位誤差(始終早或晚25%)。被試要判斷音樂片段與單純節(jié)奏序列是否時間一致。結果表明：節(jié)奏的難度影響受試者內(nèi)隱習得的效果；規(guī)律性強的節(jié)奏更容易記憶和復述；個體對規(guī)律的敏感性也影響對節(jié)奏的習得。

漢農(nóng)(E.E.Hannon)的研究(30)HANNON Erin E. Perceiving speech rhythm in music: Listeners classify instrumental songs according to language of origin. Cognition. 2009, 111: 403—409.針對音樂節(jié)奏和語言節(jié)奏的關系，選擇了節(jié)拍和長短都近似的英語和法語歌曲各12首，實驗一給被試隨機呈現(xiàn)去掉歌詞僅余曲調的英語和法語歌曲各一首；實驗二則加上用中央C代替所有音高，僅保留原歌曲節(jié)奏信息(單純節(jié)奏序列)的版本。結果被試都能夠分辨歌曲的原始語種，表明不同語種的朗讀節(jié)奏是有差異的。

前面提到的勒布倫-吉約等人的研究(31)LEBRUN-GUILLAUD Géraldine, TILLMANN Barbara, JUSTUS Timothy. Perception of Tonal And Temporal Structures in Chord Sequences By Patients With Cerebellar Damage. Music Perception. 2008, 25(4): 271—283.，是節(jié)奏序列與和弦序列兩種材料結合使用的例子。

(四)現(xiàn)成音樂作品片段

以現(xiàn)成音樂作品片段作為實驗材料有生態(tài)化的優(yōu)點，其使用也較廣泛。這些材料大多采自從巴赫到浪漫時期的經(jīng)典作品，主要有單獨使用現(xiàn)成作品片段和將現(xiàn)成作品與改編版本結合使用兩類。其中不少研究只截取原多聲部作品中的主旋律聲部，改編版本則經(jīng)常改變原作音高與音長兩種因素中的一種，因而會出現(xiàn)單旋律或純節(jié)奏序列，導致分類上一定程度的重合。

1．單獨使用的現(xiàn)成音樂作品片段

只使用音樂作品片段為材料的實驗，通常是讓被試聆聽材料，然后通過腦電觀察其生理反應，或根據(jù)其自我陳述得出實驗結果。

如張晶晶2017年的一項ERP研究(32)張晶晶：《音樂層級結構對句法整合的影響》，中國科學院博士學位論文，2017年。，考察被試聆聽現(xiàn)成音樂作品片段時對音樂層級結構的加工，及其有否受音樂訓練的影響。結果表明，音樂專業(yè)受試者能識別不同層級結構的邊界，并且在大腦中形成層級表征；非音樂專業(yè)受試者也能識別邊界，但不能對層級加以區(qū)分。又如張瑞卿2018年的fMRI研究(33)張瑞卿:《音樂句法與調性的神經(jīng)機制》，華東師范大學碩士學位論文，2018年。，采用了巴赫和勃拉姆斯(代表古典音樂)、德彪西和拉威爾(代表印象派音樂)、勛伯格和韋伯恩(代表無調性音樂)的作品共16部，從中節(jié)選出120段音樂，用于探討不同調性下的音樂句法加工神經(jīng)機制及音樂經(jīng)驗的調節(jié)作用。結果顯示，對無調性音樂，無論音樂或非音樂專業(yè)受試者都沒有誘發(fā)神經(jīng)層面的顯著激活，幾近于無法加工；對古典和印象派音樂，音樂專業(yè)受試者右側額下回的激活強于非音樂受試者，暗示長期音樂訓練能夠優(yōu)化音樂句法感知，提高對調性不同變式的敏感度和適應力。

普林斯和施穆克勒(M.A.Schmuckler)2014年的一項研究直接分析了巴赫、莫扎特、貝多芬、肖邦的一組作品，統(tǒng)計了其中12個半音分別在六種常用拍子的各種節(jié)拍位置上出現(xiàn)的頻率。結果呈現(xiàn)出調性體系和節(jié)奏節(jié)拍體系在音樂名作中的高度整合及其內(nèi)在規(guī)律，調性音階中越穩(wěn)定的音級出現(xiàn)的頻率越高，穩(wěn)定音級出現(xiàn)在強拍上比在弱拍上更多。而且在音高和時間兩個層級結構的關聯(lián)上，四位作曲家的作品表現(xiàn)出很高的一致性。圖1截取自該研究論文(34)PRINCE Jon B., SCHMUCKLER Mark A. The Tonal-Metric Hierarchy: A Corpus Analysis. Music Perception, 2014, 31(3): 254—270.，只是C大調(左)與a小調(右)的12個半音分別在2/4拍(上)和3/4拍(下)的強、弱拍及弱位8分音符和16分音符等位置上出現(xiàn)的頻率。其它幾種拍子的統(tǒng)計結果大同小異。

圖1 普林斯和施穆克勒(2014)研究的部分結果圖示

2. 與改編版本結合使用的現(xiàn)成音樂作品片段

研究者根據(jù)實驗目的，從現(xiàn)成作品中選出所需片段，再加上在其基礎上改編的版本作為違規(guī)材料與之比較。這種設計思路應用廣泛，下面列舉主要針對調性感以及結構感的研究。

庫克(N.Cook)(35)COOK Nicholas. The Perception of Large-Scale Tonal Closure. Music Perception. 1987, 5(2): 197—205.截取了貝多芬、李斯特、肖邦、勃拉姆斯等音樂家的7個作品片段，長度從20秒到6分鐘，改編版更改其后面部分的調性，并使音樂結束在新調上。受試者的任務是對原版和改編版做包括愉悅度、表現(xiàn)力、連貫性、完整度等方面的審美評價。結果只有對最短的改編版(20秒)的連貫性和完整度評分較低，顯示轉調后不回原調結束幾乎不影響審美感受。法布德(M.Farbood)(36)FARBOOD Morwaread. Working Memory and The Perception of Hierarchical Tonal Structures. Proceedings of the 11th International Conference of Music Perception and Cognition. Seattle, USA: 2010: 119—222.以巴赫的作品片段為材料，采用計算模擬的方法，得到了類似的結論，并發(fā)現(xiàn)轉調之后對于原調的記憶能夠維持10—12秒，17秒以后原調幾乎不再發(fā)揮任何作用。說明轉調對于音樂句法加工的影響取決于新調的時長。

帕爾默(C.Palmer)和克魯漢索(C.L.Krumhansl)的研究針對樂句的完整度，譜例5是他們的實驗材料(37)PALMER C., KRUMHANSL C. L. Independent temporal and pitch structures in determination of musical phrases. Journal of Experimental Psychology: Human Perception?and Performance. 1987, 116—126.，其中C行是巴赫《平均律鍵盤曲集第一冊》的a小調賦格主題旋律，A行與B行分別為僅保留其節(jié)奏和音高的兩個改編版。結果受試者對原作版本的完整度評分是純節(jié)奏版本和純音高版本評分的線性相加。

譜例5 帕爾默和克魯漢索(1987)的實驗材料

陳(S.L.Tan)等人2005年的研究(38)Psychology of Music, 2005, 33(2)133—154.也選用了5個古典鋼琴曲片段，加上同一段音樂重復三次和用其中三個作曲家的作品拼湊而成的兩種改編版。結果在結構整體性評價上拼湊的版本明顯低于原作和重復的版本，而且，音樂與非音樂專業(yè)的受試者雖然關注點不同，但評價總體上趨于一致，說明音樂結構整體感可內(nèi)隱習得。蒂爾曼和比岡(E.Bigand)的研究(39)TILLMANN Barbara, BIGAND Emmanuel. Influence of Global Structure on Musical Target Detection and Recognition. INTERNATIONAL JOURNAL OF PSYCHOLOGY. 1998, 33(2), 107—122.則將音樂片段分別以1個小節(jié)、2個小節(jié)、4個小節(jié)為單位截開，然后隨機排列，形成三種改編版。結果顯示只有前兩種改編版使被試的反應受到影響。法布德等人的腦電研究(40)FARBOOD M. M., HEEGER D. J., MARCUS G., HASSON U. LERNER Y. The neural processing of hierarchical structure in music and speech at different timescales. Frontiers in Neuroscience. 2015, 9: 157.也將音樂片段分別以小節(jié)、樂句、樂段為單位截開，然后隨機排列。結果是隨著整合尺度越來越大，加工腦區(qū)從初級感覺皮層向額葉皮層、頂葉皮層等更高級的腦區(qū)移動，反映出相應的層級分布。

以上分析不應有助于從音樂的角度了解、把握音樂句法加工的研究狀況，從中可看到音樂材料運用與實驗變量操控及研究方法范式的關聯(lián)。

首先，音樂材料的形態(tài)分類及運用事關實驗變量的操控。實驗法是認知心理學、認知神經(jīng)科學常用的研究方法，是在人為創(chuàng)設的特定情境下，通過對變量的操縱或控制，揭示出變量之間的因果關系，來達到探測某種行為或者心理現(xiàn)象之目的。而實驗所用音樂材料之所以有各種不同形態(tài)，實質上是音樂句法加工的研究者對諸如音高、時間等各種音樂要素進行分析重組的結果，這些音樂要素也就是實驗的一些重要變量。因此，能否對有關音樂材料做精準的要素分析并通過不同的形態(tài)體現(xiàn)出來，關系到對實驗變量的選擇、操縱、控制是否正確、有效，這在相當程度上決定了實驗的成敗。

其次，實驗材料的類別也與研究內(nèi)容及方法有關聯(lián)。純和弦序列材料主要運用于音樂句法加工的神經(jīng)源定位、探討加工不同任務時腦活動區(qū)域及其強度的變化等腦機制研究，也涉及時間結構加工的內(nèi)容研究，以認知神經(jīng)科學方法為主。單旋律和純節(jié)奏序列材料主要運用于有關旋律調式及其內(nèi)蘊和聲功能感知、節(jié)奏節(jié)拍感知、旋律與節(jié)奏句法的內(nèi)隱習得、音樂和語言的節(jié)奏關聯(lián)等研究內(nèi)容，以認知行為研究方法居多。而現(xiàn)成音樂作品材料對應的研究內(nèi)容和方法則較寬泛，而且常常與其它類別的材料結合使用。

其三，雖然材料種類、研究方法各異，但設計思路、研究范式卻在很大程度上趨同。最常見是先擬定一個合乎音樂句法規(guī)則的版本，可以自編，也可以取自現(xiàn)成作品；然后在其基礎上對音高或調性又或節(jié)奏等加以改動，形成各種違規(guī)版本，使音響刺激成為實驗的自變量，通過觀察受試者對合規(guī)與違規(guī)句法材料的行為或神經(jīng)反應來達到研究目的。其實就是引言所述之啟動范式。也有其它設計，如只以腦科學技術探察受試者聆聽音樂作品片段時大腦的活動；又如通過讓受試者無意識地聽到音響刺激的循環(huán)播放，來考察對音樂句法規(guī)則的內(nèi)隱習得。當然，很多實驗同時對主體變量加以操縱，使研究更全面、深入。

另一方面，也可看到實驗材料偏重于西方調性音樂及其穩(wěn)定終止和簡單和聲法則，偏重于句法的音高結構維度等問題，下文就此繼續(xù)探究。

二、反思西方調性音樂何以成為主要實驗材料

為何音樂句法加工研究的實驗材料多數(shù)都是西方調性音樂？顯見的答案有兩個：一是該研究發(fā)端于當代西方國家，而調性音樂是其近三百多年來的主流音樂?！敖⒃谡{性和聲基礎上的音高組織規(guī)則是西方調性音樂敘事方式中最重要的內(nèi)在邏輯, 也因此成為了狹義音樂句法概念的代表?！?41)馬諧、楊玉芳、張秋月：《音樂句法的加工》，《科學通報》2016年第10期，第1099—1111頁。

二是即使在日趨多元化的當今社會，西方調性音樂仍從創(chuàng)作、教育、傳媒等方面深刻影響著包括我國在內(nèi)的很多國家，客觀上已成為一種國際性音樂語言。如各地流行音樂大都以調性音樂寫作技法為基礎；又如我國目前為大眾所易于接受的作品，也多是在西方調性音樂寫作技法框架里，融入中國民族音樂元素，再對技法加以相應改造而成。循理推論，既然人們熟悉調性音樂，其句法規(guī)則就成為其潛在記憶即圖式，聽音樂時會下意識地產(chǎn)生與該圖式相合的預期，合規(guī)句法使預期實現(xiàn)則加工順利，違規(guī)句法因與圖式不符出離預期導致加工困難。現(xiàn)有研究已證實，歐美、中國以及不少其他地區(qū)的聽眾，的確較普遍地掌握了調性音樂的句法規(guī)則。

在這一認識的基礎上，可對西方調性音樂材料的具體運用及其原理做進一步的反思。

(一)純和弦序列材料被重用濫觴于申克分析法

在具體運用的層面，有關音樂句法加工的腦科學研究特別偏重純和弦序列材料，原因可從申克(Heinrich Schenker，1868—1935)分析法談起。申克提出，對西方共性寫作時期的音樂(42)西方共性寫作時期的音樂即調性音樂。申克認為這一時期的音樂——尤其是巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、肖邦和勃拉姆斯等人的作品是西方音樂最杰出的經(jīng)典。，都可透過樂譜表面各種修飾填充的音(前景)，采用逐步簡化還原的方法，發(fā)現(xiàn)深層的以主三和弦為中心支柱的原始結構(后景)。分析是逆向的，實質上申克是從生成的角度將音樂理解為一個有機整體，而非一連串相繼發(fā)生的事件。他認為每一位作曲家都是對同樣的原始結構進行其獨一無二的修飾展開，雖然每部作品面貌不同，卻萬變不離其宗。申克還創(chuàng)造了一套圖表式記譜例法用于分析，其中即便是中度簡化的結構(中景)里，記譜的音符也與實際音樂的節(jié)奏無關，只代表音高事件的層級關系。

申克分析法對音樂句法加工研究的影響不亞于喬姆斯基的生成句法。馬諧等人介紹了有關理論的形成與發(fā)展，要點如下：勒達爾(F.Lerdahl)和杰肯道夫(R.S.Jackendoff)提出了調性音樂生成理論(generative theory of tonal music, GTTM)，并模仿喬姆斯基的語言句法樹建立了調性音樂句法樹模型，又以調性音高空間(tonal pitch space theory, TPS)理論，把調性中任意兩個和弦之間的關系換成用數(shù)量體現(xiàn)的心理距離，使純理論分析模型實現(xiàn)了可計算化；羅邁爾進一步細化了調性音樂句法的層級生成法則，提出了句法生成模型(generative syntax model, GSM)，界定了音樂句法由低至高的4個加工水平：表面結構(如C-G-C)、音程結構(如I-V-I)、功能結構(如T-D-T)、段落結構，句法的生成是自上而下層層遞進的，最高一層不斷產(chǎn)生出循環(huán)句法或者更復雜的句法序列。(43)馬諧、楊玉芳、張秋月：《音樂句法的加工》，《科學通報》2016年第10期，第1099—1111頁。這與申克分析從后景到中景、前景的層級關系如出一轍，申克也認為完整的原始結構存在于任何一個樂句、樂段、樂部等層次上，是一種遞歸的結構。

申克與喬姆斯基不謀而合，都力求找到一種高度抽象而又具一定普適性且可擴張的語法規(guī)則。而純和弦序列與申克無節(jié)奏的圖表式記譜法對“中景”的描繪相似，其概括地體現(xiàn)出調性音樂的句法規(guī)則；同時作為實驗材料，雖不具良好的生態(tài)性，卻因形式單純、簡短而易于操控。事實上，一系列音樂句法加工腦機制研究成果的產(chǎn)生，幾乎都與調性音樂純和弦序列材料的運用有關。

不過，申克分析法僅針對西方調性音樂，上述實驗中所謂“合規(guī)”的材料涵蓋面更窄。雖然后人也致力將申克分析的語料庫向后調性音樂拓寬、增加節(jié)奏因素，但這對音樂句法加工研究的影響尚不顯著。

(二)偏重穩(wěn)定終止及簡單和聲法則的緣由與突破

對穩(wěn)定終止和一些常用和聲法則的感知，是調性音樂句法加工的基本能力的體現(xiàn)，因此已大致能滿足心理學目前探討音樂句法加工腦機制之需，這應該是實驗材料偏重穩(wěn)定終止及一些簡單和聲法則、而鮮少涉及旋法以及更多句法內(nèi)容的原因。

主調音樂風格的樂段，在陳述、發(fā)展和結束樂思時，和聲的表現(xiàn)手法起很大作用。因此，和聲和旋律的完滿終止是樂段結束時的典型標志。(44)錢仁康、錢亦平：《音樂作品分析教程》，上海：上海音樂出版社，2001年，第29頁。

作為調性音樂的基本作曲法則之一，樂段穩(wěn)定終止的重要性不言而喻。如果像上述一些研究那樣，把穩(wěn)定終止最后的主和弦換作那波里和弦、重屬和弦乃至錯音和弦；或沒有上下文過渡直接把終止和弦換作下屬和弦或Ⅱ級、Ⅲ級和弦的情形，在實際音樂作品中幾乎不存在，除非像莫扎特的《音樂玩笑》(45)莫扎特的《音樂玩笑》(A Musical Joke , K522)是一首活潑、詼諧的嬉游曲，其中故意運用了一些幼稚的筆法，包括“錯音”以及使各樂章篇幅比例失衡等，描繪了當時的社交場合表面高貴文雅，實則在各種寒暄閑聊中充滿虛情假意、矯揉造作，也借以諷刺那些庸俗且無能的音樂同行。那樣，故意要使聽者驚詫。有關實驗如此設計句法材料的原因，應是越明顯的違規(guī)引起的大腦反應活動越清晰，也就越有利于儀器的探測。

然而，音樂中僅終止就還有樂句、樂段的各種不穩(wěn)定終止，且涉及穩(wěn)定與不穩(wěn)定的抗衡、呼應等關系。大腦對各種更細致、復雜的和聲法則的加工機制是否有區(qū)別，或許是下一步探討的目標？這方面科爾施、雷諾(S.Leino)等人已先行一步。

譜例6來自雷諾等人2007的一項研究(46)LEINO Sakari, BRATTICO Elvira, TERVANIEMI Mari, VUUST Peter. Representation of harmony rules in the human brain: Further evidence from event-related potentials. Brain Research. 2007, 1142: 169—177.，他們把前述科爾施等人2002年研究中5個和弦組成的序列擴展為7個和弦，譜例6中第1行譜是合規(guī)的標準序列，接下來三行譜是分別以那波里和弦替換了標準序列中第3、第5和第7個和弦的改編版。其中第2、第3行由于換上的那波里和弦有兩個調式變音，被視為輕微違規(guī)，但第3行的功能進行是正常的，第2行屬七到那波里和弦則是反功能進行，即違規(guī)程度稍嚴重；第4行以那波里和弦為終止和弦，明顯違規(guī)。

譜例6 雷諾等人(2007)的實驗材料

腦電測量結果顯示，三個改編的材料都誘發(fā)了ERAN成分，但ERAN活動的幅度由大到小依次為替換了第7、第3和第5個和弦的材料，即違規(guī)越明顯，ERAN幅度越大。說明ERAN是在同樣的C大調“語境”下，由那波里和弦的兩個調式變音造成的調性沖突所誘發(fā)，出現(xiàn)較早，幾乎一聽到那波里和弦就產(chǎn)生了；而同一個那波里和弦，由于所處位置不同，引起的句法違背感程度也不同，這關乎對調性功能和聲進行法則的加工。該研究還增加了一個實驗操作：將三個改編版中的那波里和弦的音都調高，成為原調完全無法解釋的錯音和弦。結果這一組新增材料誘發(fā)了MMN(Mismatch Negativity，失匹配負波)。MMN和ERAN都是反映大腦皮層對聽覺信息早期預處理的指標，被認為“與人腦從音樂材料中提取規(guī)律性有關，二者皆是對‘期望違反’的腦電反映，只不過ERAN多出現(xiàn)在‘和弦期望’或‘音樂情景期望’的違背中，而MMN更多地出現(xiàn)在音色、音程、節(jié)拍等基本聲學特征偏差中”(47)余習德、張小娟、高定國：《音樂認知的基本腦電成分：從聆聽到演奏》，《廣州大學學報(社會科學版)》2017年第5期，第46—54頁。。雷諾等人的假設得到了證實，即調諧不當?shù)腻e音造成的單純不和諧感與調性及和聲功能進行上的各種不同程度的違規(guī)造成的句法違背感，會以兩種不同的腦電負成分反映出來。這一結果也為后續(xù)研究所支持。

由此引發(fā)了新的思考：其實在現(xiàn)實音樂生活中，作曲者的“違規(guī)”往往是有意“逾矩”、有意引起聽者的期待違背。因為音樂作品要達成強烈的情感表現(xiàn)與戲劇性效果，需像文學戲劇作品中設置“懸念”一樣，先引起接受者“期待違背”，然后峰回路轉使期待得到滿足?！坝饩亍本褪莿?chuàng)新，歷史上作曲規(guī)則被打破與新建不斷的循環(huán)，伴隨著聽者期待違背與習得新規(guī)的往復，于是音樂創(chuàng)作得以發(fā)展。而若對此中音樂句法加工情形加以探討，于音樂學科更具實際意義。

至于旋法——旋律進行法則，本應是音樂句法的重要內(nèi)容，其底層關乎旋律線條，包括級進、跳進、上下行及各種曲折進行等；高一個層級關乎句式結構，如問答對應式、起開合式等；也和調式調性、節(jié)奏節(jié)拍密不可分。有關法則既有共性，又因地域、族群、時代不同以致音樂風格、語匯相異而各具個性。目前的研究很少涉及旋法，像上文譜例2顯示的特瑞納等人以單旋律為材料的實驗，實質還是和聲進行法則加工的研究。但凡仍以西方調性音樂為音樂句法的代表，和聲就比旋律更具抽象的結構性意義。

三、加強時間與句式加工研究并完善音樂句法概念

從現(xiàn)有文獻的概念表述及其內(nèi)容來看，“音樂句法結構”往往(尤其在稍早的時候)僅指音高結構，前述羅邁爾音樂句法生成模型的四個層級結構也沒有明確的時間結構，而其第四層級的段落結構則大致等于下文所述的句式結構。筆者認為，音高、時間和句式應為音樂句法轄下之三大要素，亦為音樂句法加工實驗研究需顧及的三種重要變量。

(一)時間結構與音高結構在音樂句法整合階段不可分割

在音樂句法加工研究中，時間結構似乎被視為獨立于音樂句法結構之外、與之并列的另一個系統(tǒng)，這令人困惑的狀況也許只是表述不當，又或是受語言句法研究的影響。但音樂不同于語言，明顯可見，語言文本基本不涉及字詞發(fā)音的時值長短，而當代常用的樂譜文本不可缺少音符時值以及節(jié)奏節(jié)拍等標記。申克分析法舍棄了時間結構的圖表也同樣受到質疑。

盡管概念表述存在問題，對音樂時間結構加工及時間與音高結構相互關系的研究仍較薄弱，但近些年情況已有所改善。從江俊等人的綜述(48)江俊、王梓夢、萬璇、蔣存梅：《音樂時間加工的影響因素》，《心理科學進展》2014年第4期，第650—658頁?？芍?，已有涉及節(jié)奏節(jié)拍加工的研究大多采用節(jié)奏再現(xiàn)和節(jié)拍分辨的傳統(tǒng)測驗范式，考察節(jié)奏序列的長短、規(guī)律性以及速度、強弱、和聲伴奏等對加工的影響。前文也提出純節(jié)奏序列是常用的四類實驗材料之一，且在時間結構加工研究上已取得一些成果。而張晶晶和楊玉芳闡述了更完整、更新的有關研究現(xiàn)狀：在1989年瓊斯(M.R.Jones)和博爾茨(M.Boltz)就根據(jù)認知行為研究的結果提出了單一成分模型，認為音高與時間兩個結構存在相互作用，對一種結構的加工會受到另一種結構的影響；1993年又出現(xiàn)了佩雷茨(I.Peretz)和科林斯基(R.Kolinsky)基于對腦損傷患者和正常被試的行為及腦電研究的雙成分模型，認為兩者的加工各自獨立進行。兩種理論分別都得到了不少實證的支持，此中矛盾被解釋為與加工階段不同有關。

當實驗任務只涉及早期階段的加工，涉及局部加工，或者只關注音高和時間其中一種結構時，通常得出兩者獨立的結論。而當實驗任務需要進行晚期階段的加工，需要進行整體加工,或者同時關注兩種結構時,通常會發(fā)現(xiàn)音樂句法(應為音高結構——筆者注)加工受到時間結構的影響。(49)張晶晶、楊玉芳：《音樂句法加工的影響因素》，《心理科學進展》2017年第11期，第1823—1830頁。

張晶晶的一項實驗支持、補充了上述觀點，該實驗采用純和弦序列材料，操縱最后一個目標和弦，分別形成句法與時間結構的合理與不合理兩種條件，結果發(fā)現(xiàn)：“只有當時間結構合理時，句法不一致相比一致誘發(fā)更明顯的N5……說明在聽音樂時人們會同時追蹤句法維度和時間維度，在早期階段，句法加工和時間結構加工獨立進行。在晚期句法整合階段(大約300—700 ms)……在時間結構合理時句法整合能夠更好地進行”(50)張晶晶：《音樂層級結構對句法整合的影響》，中國科學院博士學位論文，2017年。。

簡言之，音高與時間兩個結構在句法加工的早期更傾向于分別進行，晚期進入句法整合階段則交互作用明顯。這一方面說明了音樂作為時間藝術的特征，聆聽音樂——句法加工本身就是一個時間過程，音樂句法結構的完整性需要在時間過程中逐步展現(xiàn)；另一方面由于整個加工過程時間不長，人的聽感上更趨于對其整體地把握，因此單一成分模型與相關經(jīng)驗可能更吻合。音樂于人終究是一個整體，各種要素分析及階段性任務的析出都只是出于研究的需要。

(二)句式是隱于音高與時間要素之內(nèi)的獨立要素

如引言所述，音樂句法指涉的范圍可限定于樂段或者說是單一部曲式以內(nèi)(51)傳統(tǒng)曲式學認為，由樂句與樂句呼應聯(lián)合構成的樂段是單一部曲式的代表性結構，現(xiàn)今有學者強調樂段只是單一部曲式的一種，詳見李吉提：《曲式與作品分析》，北京：中央民族大學出版社，2003年，第38—39頁。鑒于樂段結構的生成有深厚而廣泛的民間音樂基礎，在目前的音樂中也仍是運用最多的，應為句法研究的主要對象，所以本文有關論述主要圍繞樂段進行。。但在音樂中“句式”往往是“曲式”的基礎部分，很少單獨表述。

曲式是音樂陳述結構功能劃分的結果。它體現(xiàn)著音樂作品的整體邏輯關系……曲式的最小單位是單一部曲式。超過單一部曲式規(guī)模的音樂作品都需要進行曲式組合，它們從一部到多部，從單式到復式，從簡單組合關系到復雜的組合關系，并經(jīng)由單樂章到套曲的不斷延伸，終于形成一套曲式系統(tǒng)，體現(xiàn)著從量變到質變的不同生成發(fā)展過程。(52)李吉提：《曲式與作品分析》，北京：中央民族大學出版社，2003年，第35頁。

一般曲式書都以樂段或單一部曲式為第一部分內(nèi)容，其中論及樂匯(動機)、樂節(jié)、樂句、樂段等各結構層級的特征，包括長度、比例及其相互關系等。若像申克那樣以遞歸來解釋，句式結構可被視為大型曲式的微觀結構。因音樂句法僅與這一基礎部分的結構規(guī)則相關，故需要將其從曲式中抽出專門探討；為了在表述上與曲式以及句法有所區(qū)分，姑且借鑒語言學的術語，稱之為句式結構。

句式與音高、時間要素一樣，也有其自身的結構規(guī)則，同樣會因為合規(guī)與違規(guī)對句法加工產(chǎn)生影響。林華在《音樂審美心理學》中指出，對音樂的聽覺感知以音感為基礎，其上是樂感；樂感又分為兩層，下層是對基本秩序的感知，包括旋律感、節(jié)奏感、和聲感等，上層是對形式的感知，包括句讀感、段落感、平衡感、層次感等。(53)林華：《音樂審美心理學教程》，上海：上海音樂學院出版社，2005年，第177—179頁。這個分層可用于音樂句法，的確對句式的感知、領悟需要較高的能力，即從加工的角度，句式位于音高與時間之上；然而，缺少了音高、時間，句式亦不存在，它們相互間是音響表象與內(nèi)在結構的關系，所以換在要素的角度，句式隱于音高與時間之內(nèi)。

在單聲部音樂中，樂段的結構形式就體現(xiàn)為樂句間穩(wěn)定和不穩(wěn)定調式音的呼應與聯(lián)合。而在多聲部音樂中，其樂段內(nèi)句與句之間的聯(lián)合，主要通過和聲功能的不穩(wěn)定終止與穩(wěn)定終止等呼應中實現(xiàn)。(54)李吉提：《曲式與作品分析》，北京：中央民族大學出版社，2003年，第42—43頁。

其實，前述大量針對樂段穩(wěn)定終止加工的研究，或者將音樂片段分別以小節(jié)、樂句、樂段為單位截開隨機排列再與原版比較的研究，都與對句式結構的加工有關，但這些研究內(nèi)容對于句式來說還很不完整。若僅關注穩(wěn)定終止，就缺少了“呼應與聯(lián)合”，如最常見的問答式兩樂句樂段，上句是從穩(wěn)定走向不穩(wěn)定，終止于不穩(wěn)定的和聲功能或調式音級上，聽者從松弛、平靜到緊張、期待；下句則從不穩(wěn)定回歸穩(wěn)定，使期待得以滿足，需完整感知上下句的呼應關系，此句式的加工過程才告完成。

更前沿的研究明確指向了音樂句式結構加工，其主要采用腦科學方法，重點考察對樂句邊界和對樂節(jié)、樂句、樂段等不同層級結構的感知和識別，以及與之有關的音樂句法整合等，同時探討專業(yè)音樂訓練對這些加工的影響，比較在類似任務中語言和音樂加工的異同。用以標志音樂層級結構邊界的，是“一些結構與聲學線索(Lerdahl& Jackendoff，1983)。結構線索包括對稱、平行、和聲進行等因素。聲學線索指的是邊界附近音符在時長、音高、力度、音色等方面發(fā)生的變化, 特別是邊界前音符的延長和邊界處無聲段的插入”(55)張晶晶、楊玉芳：《語言和音樂層級結構的加工》，《心理科學進展》2019年第12期，第2043—2051頁。。顯然，上述“層級結構”就是指句式結構，“聲學線索”則指關乎結構劃分的一些音響表象。

馬諧等人2018年發(fā)表了《中心嵌入式和非嵌入式音樂結構處理過程中神經(jīng)認知機制的差異》(56)MA,X., DING,N., TAO,Y., YANG,Y.F. Differences in Neurocognitive Mechanisms Underlying the Processing of Center-Embedded and Non-embedded Musical Structures.Frontiers in Neuroscience,23 October，2018.和《不同音樂水平對非母語音樂句法復雜性加工的神經(jīng)調節(jié)》(57)MA,X., DING,N.,TAO,Y., YANG,Y.F. Syntactic complexity and musical proficiency modulate neural processing of non-native music. Neuropsychologia,Dec 2018,121:164—174.兩篇文章(下文以a、b區(qū)分之)，從譜例7和譜例8可見，兩項實驗中都有簡單句式(FSG)和復雜句式(PSG)，均為上下句樂段結構；簡單句式始終在一個調上，稱為“非嵌入式”(Non-embedded sequence)；復雜句式則在樂句中插入轉調樂節(jié)，然后回原調結束，稱為“中心嵌入式”(Center- embedded sequence)的嵌套結構。后一項實驗(2018b)增加了條件：首先兩種句式都有規(guī)則與不規(guī)則之分，如譜例8中(A)(B)分別為合規(guī)(Regular)與違規(guī)(Lrregular)的簡單句式；(C)(D)則分別為合規(guī)與違規(guī)的復雜句式；而且受試者又分成對西方音樂熟悉水平為高、中、低的三組。

譜例7 馬諧等人(2018a)的實驗材料：非嵌入式和中心嵌入式音樂結構的譜例及其和聲分析

譜例8 馬諧等人(2018a)的實驗材料：規(guī)則與不規(guī)則的簡單句式、復雜句式譜例及其和聲分析

結果前一項研究(2018a)發(fā)現(xiàn)，與非嵌入式結構相比，對中心嵌入式結構的加工導致非音樂家ERAN和N5成分增加，同時alpha和gamma活動減少；而音樂家對兩種結構的加工ERP都沒有顯著差異，但中心嵌入式結構的加工過程beta活性提高。這個結果或者可解釋為：加工較復雜的句式時，非音樂家弄不清來龍去脈而感覺困惑，音樂家則熟悉有關創(chuàng)作手法而只對變化比較感興趣。后一項研究(2018b)則顯示，低水平組對規(guī)則和不規(guī)則的簡單句式?jīng)]有ERPs的顯著差異；中水平組和高水平組則對不規(guī)則的簡單句式產(chǎn)生了ERAN-N5雙相反應。而對于包含中心嵌入結構的復雜句式，只有高水平組對不規(guī)則的材料產(chǎn)生ERAN-N5雙相反應。說明中國聽眾可在生活中潛移默化地習得西方音樂的簡單句式，但掌握復雜句式卻需要專業(yè)的學習，并要達到高熟練程度。

與之相似的是科爾施等人2013年的一項研究(58)KOELSCH Stefan, ROHRMEIER Martin, TORRECUSO Renzo, JENTSCHKE Sebastian. Processing of hierarchical syntactic structure in music. PNAS. 2013, 110(38): 15443—15448.。圖2是該研究的實驗材料，圖中A、B兩部分是原作和改編版的樂譜，樹狀示意圖標出了和聲功能與和弦級數(shù)，又以不同的顏色區(qū)分不同的調性區(qū)域。原版是截取自巴赫眾贊歌(BWV 373)的一個問答句樂段，問句(2小節(jié))從主調G大調(淺灰色部分)開始，落在屬和弦形成半終止；答句(擴展為3小節(jié))分為向下屬和弦離調(深灰色)和回歸主調(淺灰色)兩部分，回歸主調后以穩(wěn)定終止結束，調性為G┊C-G│，完全符合傳統(tǒng)T-D-S-T的經(jīng)典功能布局。改編版只是把問句移低了五度(白色部分)，調性變?yōu)镈┊C-G│，若以D大調為主調，功能是反常的T-SS-S，轉調頗為突兀，且整體和聲進行沒有明確的方向感。結果音樂與非音樂專業(yè)被試對原譜例和改編版的腦電反應均錄得明顯差別，改編版的離調部分引發(fā)了強烈的違背感。

圖2 科爾施等人(2013)的實驗材料：巴赫原譜(A)與改編版(B)及其調性和聲樹狀示意圖

原先人們以為，聽者依靠短時記憶只能完成局部的具有近距離依存關系的音樂句法加工，科爾施等人這項研究卻證明，聽者也能對具有遠距離依存關系的多層級音樂結構進行加工(59)張晶晶、楊玉芳：《音樂句法加工的影響因素》，《心理科學進展》2017年第11期，第1823—1830頁。。而后來包括馬諧、張晶晶、楊玉芳等人的國內(nèi)外學者又探討了層級邊界的線索及其對感知的作用、不同類型的聽者在加工上的差異等，說明聽者普遍能夠感知音樂層級邊界，但只有音樂家可以對不同層級加以區(qū)分；音樂家與非音樂家在對復雜句式進行加工時所誘發(fā)的腦波有區(qū)別，反映出各自所依賴的認知神經(jīng)機制不同；對復雜的嵌套結構的整合比簡單的線性結構更需要依賴音樂訓練。

可見，隨著音樂句法加工研究的深入，句式要素逐漸顯現(xiàn)其獨立性。因為音樂的音高、時間與句式三種結構終究是相依互融的整體，當研究線性簡單句式加工時，往往音高結構意義顯于其外而句式結構意義隱于其內(nèi)，以至于后者被忽略或兩者被混為一談；但在研究多層級復雜句式加工時，內(nèi)在的句式結構意義變得引人矚目。

(三)音樂句法是將音高、時間、句式三要素組織成網(wǎng)絡化層級結構的原則

從上文提到的把音高要素等同于句法、把時間要素獨立于句法之外、把音高與句式兩種要素混同，以及把句式理解成句法等種種常見的表述，可看到對“音樂句法”概念及內(nèi)涵理解上的偏頗。為使音樂句法加工研究更順利進行，有必要對這一關鍵概念加以重新思考。

回看開篇所引“音樂句法是指將離散的音符元素結合成層級結構的原則”(60)馬諧、楊玉芳、張秋月：《音樂句法的加工》，《科學通報》2016年第10期，第1099—1111頁。這句話，作為定義是不夠完整、清晰的。于此筆者提出自己的觀點：從音樂專業(yè)角度的分析和已有研究內(nèi)容來看，句法所涉僅限于樂段以內(nèi)；而以當今大眾熟悉的音樂語言為標準(不納入20世紀以來各種實驗性的新音樂)，離散的音符元素所組成的主要可分為音高、時間和句式三種結構，三種結構體系及其相互間各種結合乃至整體形成一個縱橫互聯(lián)的網(wǎng)絡化多層級結構，音樂句法應為針對這個網(wǎng)絡化層級結構的組織原則(見圖3)。

圖3 音樂句法概念內(nèi)涵示意圖

音高結構的體現(xiàn)可分為單聲部旋律與多聲部和聲復調音樂兩種形態(tài)，前者涉及多種調式音高體系，后者則主要基于大小調調性音高體系，此外還有不常用的泛調性音高體系。對音高結構的加工，主要依賴于音高感、音程感、協(xié)和感和調式感。

音樂時間結構體現(xiàn)為音樂中的各種節(jié)奏和節(jié)拍，強弱、速度也與之相關，各種強弱、速度的變化如果和規(guī)律的節(jié)奏、節(jié)拍不一致，會影響時間結構的組織。對時間結構的加工，主要依賴于節(jié)奏與節(jié)拍感、運動感和速度感。

音樂句式結構，是囿于音樂句法的規(guī)模而從音樂曲式中獨立出來的，主要體現(xiàn)為單一部曲式的各種常用“詞匯”“詞組”和句式、樂段，如動機與動機組合式樂節(jié)、樂句；歌唱性樂句；問答式兩樂句樂段或起開合式三樂句樂段，線性句式或多層句式等。對句式結構的加工，主要依賴于音樂句讀感、規(guī)模感和對稱、平衡感，也與音高感、調式感等有交互作用。

音樂句法加工，主要基于對樂段內(nèi)音高、時間和句式各自獨立與相互關聯(lián)的層級結構關系及其所形成的緊張與松弛、穩(wěn)定與不穩(wěn)定、曖昧與清晰等整體感知覺反應。

需要補充和重申：音樂的句式、曲式是在音樂歷史發(fā)展中形成的比較典型的音樂結構樣式，雖然說句式因對音高與時間要素具有組織作用而在感知、加工上位于更高的層級，但本身仍體現(xiàn)為一種結構；而句法不是結構，句法是一套組織、整合句子結構的法則，音樂句法是使“離散的音符”結合成音高、時間、句式三種要素體系并交織成網(wǎng)絡化多層級結構的原則。

以上觀點權作拋磚，“音樂句法”概念內(nèi)涵的厘清、完善有待繼續(xù)探討。

結 語

綜上可見，音樂句法加工研究緣起于心理學對有關認知心理及神經(jīng)機制的探討，在研究重點、思路、方法及術語上多借鑒于語言句法加工研究，近年來成果斐然。目前已為大量研究所支持的觀點是：以“文化圖式驅動機制”為主，“知覺驅動機制”為輔。前者需要啟動基于長時記憶的知識儲備，后者則根植于聲音的心理聲學屬性、依賴聽覺短時記憶。因此，近三百年來影響力從區(qū)域性擴展到國際性的西方調性音樂成為音樂句法加工研究的主要材料來源。站在音樂角度，這些研究成果似乎只是對人們在音樂活動中大量已有經(jīng)驗和認識給予了實證支持，但深入了解和探討會發(fā)現(xiàn)，其亦為音樂心理學開啟了新的研究空間。

首先，已有研究對作為實驗刺激音樂材料的變量操控，對后來者具有重要的啟發(fā)和借鑒意義；而對音樂要素更專業(yè)的細分、對音樂材料的多樣性和生態(tài)性加以擴充，則可推進研究的深度和廣度。如在時間結構加工方面，材料可涉及更多的音樂節(jié)奏節(jié)拍類型，如品種繁多的舞蹈節(jié)奏、與各種地方語言有關的節(jié)奏節(jié)拍、甚至作曲家個性化的節(jié)奏運用等。在句式結構方面亦可再深入探討，各種句式如重復與對比句式、兩句與多句式、方整與非方整句式、對稱與非對稱句式等各不相同，且都有簡單與復雜之分；僅嵌套結構也不止已有的離、轉調，歷史悠久的音樂“引用”手法就是更明顯的“嵌套”，即在新作品中引用自己或他人已有作品的一個動機或樂節(jié)、樂句，乃至引用一段完整旋律作為多聲部中的一個聲部等。還有，與音樂欣賞能力有關的句法加工也值得關注，如對于動機分裂與模進、動機音程和音值的擴增與縮減、動機與其各種變形及其與主題原型的關系，主題與其各種變奏、模仿形態(tài)的關系，旋律原型與其逆行、倒影等靠感性不易辨認的變化形態(tài)的關系等，加工難度也都不盡相同。

其次，受申克分析法影響產(chǎn)生的調性音樂生成理論、調性音樂句法樹和句法生成模型等極具開拓性，雖然其分析對象主要只是從巴羅克后期到浪漫初期的西方音樂，但借其思路，亦可探究如何建立適用于中國音樂的有關理論模型。中國傳統(tǒng)音樂以單聲部形態(tài)為主，大都由基于五聲調式的旋律以富有裝飾性的展衍形成自由的句式，大三度框架的“宮商角”、純四度框架的“商角徵”“角徵羽”“徵羽宮”“羽宮商”等三音列是其主要的“詞匯”，中國傳統(tǒng)音樂句法樹的建立，或許可由此切入，也可促進有關旋律法則及其加工的研究。此外，實驗材料還可以向更多不同的音樂調式體系、風格類型擴充，如歐洲中古自然七聲調式音樂，波斯阿拉伯樂系的音樂，又如中國民族調式和聲等，拓寬研究領域。

另一角度是主體，可以考察文化背景、音樂水平、年齡、性別等不同的受試者對不同風格、種類音樂句法的加工。如比較戲曲界專業(yè)人士、老民歌手、音樂項目非遺傳人等與受西方音樂影響較深的音樂家，在對中國傳統(tǒng)音樂或西方音樂的句法加工上有何異同；比較旋律思維更為根深蒂固的中國人群與長于多聲部思維的歐美國家人群，在對旋律或和聲材料的句法加工上有何異同等。

回到根本就是具體研究課題及目的，上述音樂材料形式結構的各種細分以及風格的多樣化，其所引發(fā)違背感的不同程度等，都可運用于音樂創(chuàng)作和表演及欣賞心理的研究，以及音樂教育、音樂治療、音樂傳播、音樂史學、音樂美學、民族音樂學等有關心理方面的研究。

總之，音樂背景的研究者在音樂句法加工研究領域大有可為。筆者對用作實驗刺激的音樂材料做形體上的歸類，梳理材料運用與實驗變量操控及研究方法范式的關聯(lián)，對音樂句法研究中的一些問題從音樂角度進行反思，嘗試完善音樂句法的概念內(nèi)涵，提出擴充實驗材料的設想，就是希望發(fā)揮專業(yè)特長，助力研究向縱深推進及向音樂領域擴展。當然，我們除了音樂專業(yè)能力要很扎實，也要加強對心理學基本理論、研究方法的學習，增進對諸如生理學、腦科學、語言學等相關學科的了解，關注前沿研究，不斷更新知識結構。

最后提出一個觀點：交叉學科的形成是因為要應對單一學科難以獨立完成的研究方向及課題，需要綜合多學科的知識和方法體系。但有些研究對象的性質還是明顯傾向于原某一基礎學科領域，于是該學科成為研究的主體，它學科的有關理論、技術則是研究的輔助。對于許多音樂心理學研究項目，音樂在其中也有屬于主體性功能或輔助性功能之分。在學科發(fā)展的角度，兩種功能的研究應兼顧；就具體研究對象而言，明確功能定位也很有必要。而且，相互借鑒可使功能轉化，如音樂句法加工研究本來更傾向于心理學學科，音樂知識在其中是為輔助；但若將其成果用于音樂領域的研究，音樂學科即為主體。而研究者在具體研究中無論處于主體或輔助位置，都應盡己所長。各學科互相配合，互相促進，協(xié)同發(fā)展，方能更充分體現(xiàn)交叉學科的意義。