淺析浪漫主義音樂(lè)對(duì)“末日經(jīng)”的引用

◎ 羅心怡/許濤 （陜西理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

“末日經(jīng)”（Die Irae，又名“憤怒的日子”）是歐洲中世紀(jì)基督教圣詠中的繼續(xù)詠（seqence）。這支旋律成為象征“死亡”的符號(hào)，繼而被浪漫主義的作曲家所引用，寫成帶有“死亡”風(fēng)格的音樂(lè)作品。

“末日經(jīng)”原用于羅馬天主教禮拜儀式中，其歌詞大意是：

“那將是震怒的一天，舉世化為灰燼，David和Sibylla都有預(yù)言。將是何等恐怖，當(dāng)審判者降臨，嚴(yán)格清查一切時(shí)，神奇號(hào)角布滿天堂，響徹各地所有墳冢，催起眾生向?qū)徟卸甲熬蹟n。死亡與大自然親密不勝恐懼，所有受造再度復(fù)生，答復(fù)審判者的查詢......那是痛苦流淚的日子，當(dāng)從塵埃中復(fù)活時(shí)，負(fù)罪之人等候?qū)徟?。天主！求你?duì)他仁慈垂憐。主耶穌慈悲無(wú)比，請(qǐng)賜給他們安息，阿門！”

在此筆者以浪漫主義時(shí)期為代表，根據(jù)時(shí)間順序列舉引用了“末日經(jīng)”的著名作品，從中一窺不同作曲家對(duì)同一素材的不同處理方式。

一、柏遼茲《幻想交響曲》（1830）：音樂(lè)似敘事，動(dòng)人婉轉(zhuǎn)；愛(ài)人如旋律，縈繞于懷

?？送小ぐ剡|茲（Hector Berlioz，1803-1869“末日經(jīng)”）法國(guó)作曲家，法國(guó)浪漫主義樂(lè)派代表人物。1830年，27的柏遼茲寫下了他最具有代表性，甚至這也是西方音樂(lè)界中第一部標(biāo)題交響音樂(lè)一一《幻想交響曲》（Symphonie Fantastique）。作曲家為這部作品添加了一個(gè)副標(biāo)題“一個(gè)藝術(shù)家生涯中的插曲”。眾所周知的是，這首《幻想交響曲》是柏遼茲本人因?qū)ε媸访苓d的愛(ài)慕，為表示他一片癡心而作。柏遼茲在總譜的扉頁(yè)寫了這樣一段話：“一個(gè)具有病態(tài)的敏感和豐富想象力的青年音樂(lè)家，因失戀在絕望中吞服鴉片自殺。由于服用的劑量過(guò)少而沒(méi)有喪命，但他卻像夢(mèng)見(jiàn)各種怪誕不經(jīng)的幻想一般昏睡不醒。這時(shí)，在他那昏睡的腦海中，他的感覺(jué)。他心愛(ài)的女人在他看來(lái)也變成了一支曲調(diào)，像一種固定樂(lè)思一樣，到處都可以看到和聽(tīng)到它?！?/p>

從樂(lè)章的框架來(lái)看，《幻想交響曲》打破了原本習(xí)慣定型的四個(gè)樂(lè)章的傳統(tǒng)模式，其共有五個(gè)樂(lè)章。為了使樂(lè)曲的各個(gè)樂(lè)章更加緊密及連貫，柏遼茲采用新穎的手法，“柏遼茲希望用普通的音樂(lè)表現(xiàn)手段（按照他的理解）來(lái)實(shí)現(xiàn)音樂(lè)與故事之間的另一層聯(lián)系?！雹?/p>

在整個(gè)樂(lè)曲的創(chuàng)作中，他采用了“固定樂(lè)思”的手法將心愛(ài)戀人的形象呈現(xiàn)在每一個(gè)樂(lè)章的不同場(chǎng)景中。

在最后一個(gè)樂(lè)章里，鐘聲響起，魔鬼便發(fā)出一陣陣恐怖的聲音，單簧管的奏出已使心愛(ài)戀人的形象扭曲，提琴弓弦的碰撞體現(xiàn)了死亡骷髏在舞動(dòng)時(shí)所發(fā)出的骨頭碰撞聲，大號(hào)與大管將“末日經(jīng)”奏出，當(dāng)鐘聲越發(fā)清晰，整個(gè)樂(lè)隊(duì)也開始詼諧地模仿著“末日經(jīng)”的曲調(diào)，在其高潮處與“末日經(jīng)”曲調(diào)相對(duì)位，一步步推至結(jié)束，將這位具有病態(tài)的青年音樂(lè)作曲家與他未成形的愛(ài)情作了“末日的審判”。

柏遼茲將“末日經(jīng)”這種恐怖題材放入這首器樂(lè)作品中，被同時(shí)期的舒曼（Robert Schumann“末日經(jīng)”，1810-1856）所否認(rèn)，而李斯特（Franz Liszt，1811-1886）卻為其辯解道：“以有限的畫面描繪無(wú)限的事物一一這是藝術(shù)必不可少的特點(diǎn)一一幾乎成為他內(nèi)心自然的要求，他力圖在自己的音畫中淳樸、靈巧精細(xì)地表現(xiàn)出一些最細(xì)微的活動(dòng)。我們不妨說(shuō)，如果柏遼茲是在建筑一座廟宇或?qū)m殿，那么，他一定會(huì)無(wú)休上地勞碌，直到他掘遍所有的高山大嶺，在人跡不到的荒涼之處建起無(wú)數(shù)的廳堂，讓積雪的山峰當(dāng)作它們的屋頂。”

柏遼茲的這首《幻想交響曲》不僅在樂(lè)章的框架及配器上有具體的創(chuàng)新技法，而且在理念上也是一種創(chuàng)新。這種創(chuàng)新也為后世的作曲家開拓了新的思路。“柏遼茲的創(chuàng)作中最優(yōu)秀的東西使人驚嘆；其最壞的東西使人恐怖——二者以不同的成都難解難分地混合在一起?！雹?/p>

二、圣·?！端乐琛罚?874）：色彩奇異的音符，萬(wàn)靈狂歡的象征

交響詩(shī)《死之舞》（Danse macabre）又名《骷髏之舞》作品完成于1874年，1875年首演于巴黎，是由浪漫時(shí)期法國(guó)作曲家圣·桑（Charles Camille Saint-Sa?ns）的四部交響詩(shī)作品中最負(fù)盛名的一部。樂(lè)曲的旋律采用了繼續(xù)詠中的《末日經(jīng)》的曲調(diào)。圣桑受李斯特感染，取材于法國(guó)詩(shī)人亨利·扎里斯一首奇怪的詩(shī)，“咕咕，咕咕，咕咕，這是死亡之舞，腳跟著節(jié)拍起舞，死神也敲著基石，在深夜里猛奏舞蹈的音符；咕咕，咕咕，咕咕，這是死亡之舞，深夜里寒風(fēng)呼叫，菩提樹的呻吟像海浪呼嘯，發(fā)亮的骨架，帶著帷帳在東奔西逃；咕咕，咕咕，咕咕，骷髏擁抱著狂舞，帶給人們恐懼和痛苦，噓，舞蹈的聲浪已經(jīng)停止，骷髏們倉(cāng)皇逃跑，因?yàn)橐央u鳴破曉?！眲?chuàng)作出和李斯特同名的交響詩(shī)。在樂(lè)曲中，圣桑主要突出了小提琴的曲調(diào)，給人帶來(lái)的是一死神攜手骷髏們一起舞蹈的場(chǎng)面，可謂十分的震撼，令人發(fā)指，而李斯特與圣桑不同，他突出在鋼琴上面。圣桑的這首《死之舞》于1875年第一次在巴黎一次音樂(lè)會(huì)首演，此時(shí)的圣桑已經(jīng)進(jìn)入中年，這次演出之后便在巴黎社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域都賦予極高的評(píng)價(jià)。在首演之后并出版。③聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的圣桑，之后在英國(guó)和德國(guó)都有演出。④

雖然圣桑在《安魂曲》（Op.54）的第二樂(lè)章以及《第三交響曲》的第一樂(lè)章中，“末日經(jīng)”的主題均有出現(xiàn)過(guò)，但在這首《死之舞》中運(yùn)用的最為生動(dòng)、巧妙。

在我們?nèi)丝磥?lái)，“死”“骷髏”，這兩個(gè)詞的字面意思讓人著實(shí)恐懼，但事實(shí)并非如此，仔細(xì)聆聽(tīng)它前面幾句的鐘聲，其實(shí)另有一番滋味。這不是一首普通的曲子，是一首讓人在印象中揮之不去的。樂(lè)曲根據(jù)原詩(shī)的內(nèi)容，從鐘聲開始，用豎琴奏出十二個(gè)鐘聲代表午夜之始，宣告魔鬼的時(shí)辰來(lái)臨，之后提琴奏出的“魔鬼音程”——三全音，使音程的不協(xié)和生動(dòng)形象地刻畫出骷髏出場(chǎng)的畫面。

“末日經(jīng)”的主題一直“隱藏”在這其中，魔鬼的舞步一步步顯現(xiàn)出來(lái)，木管組和豎琴合奏出完整的“末日經(jīng)”曲調(diào)，將原本令人恐怖的標(biāo)題轉(zhuǎn)變?yōu)樯l(fā)出少許的歡樂(lè)與趣味的主題調(diào)，而后小提琴的演奏“唱”出甘苦甜美的旋律，將“末日經(jīng)”的曲調(diào)用不同的器樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)，使作品帶有新鮮感、神秘感……

圣桑認(rèn)為音樂(lè)的形式高于一切，因而這是交響詩(shī)無(wú)論從何角度，都展現(xiàn)了它不一樣的獨(dú)特一面。圣桑在他的散文詩(shī)《死亡》中有這么一段，“?。∪藗儠?huì)說(shuō)，我們懷著永恒之吻的希望，邁向人生之暮的沉睡。我們相信冰冷的巖石下顯露一陳微光，死亡便是一種降福?！边@是圣桑對(duì)于死亡的一種詮釋。之后“末日經(jīng)”，并以交響詩(shī)為主的標(biāo)題音樂(lè)等在法國(guó)的發(fā)展打下了地基，使法國(guó)的交響詩(shī)有了一個(gè)舒適的藝術(shù)氣息。

三、拉赫瑪尼諾夫《帕格尼尼主題狂想曲》（1934）：復(fù)雜而精妙的結(jié)構(gòu)，感人至深的音樂(lè)

拉赫瑪尼諾夫（Sergei Vassilievitch Rachmaninoff，1873-1943）是浪漫主義晚期最偉大的作曲家，這首《帕格尼尼主題狂想曲》（Rhapsody on a Theme of Paganini）于1934年創(chuàng)作，為單樂(lè)章的鋼琴與管弦樂(lè)團(tuán)協(xié)奏曲，這部作品則取材于帕格尼尼的24首小提琴隨想曲。也是拉赫瑪尼諾夫比較重要的作品，他寫這首《帕格尼尼主題狂想曲》已經(jīng)是中老年失去了，這已經(jīng)過(guò)了創(chuàng)作的最好時(shí)期，但他將“死亡”這一形象主題貫穿始終，把他的熱情傾注這作品之中，使之成為舉世聞名的經(jīng)典之作。

正因?yàn)槔宅斈嶂Z夫抓住了浪漫時(shí)期最后的尾巴，他將自己的浪漫譜寫于自己的創(chuàng)作及演奏之中。拉赫瑪尼諾夫是一個(gè)宗教信仰者，他將自己的內(nèi)心寄托于宗教之中。當(dāng)卓別林說(shuō)自己不相信神的時(shí)候，拉赫瑪尼諾夫整個(gè)人都驚呆了：“藝術(shù)沒(méi)有宗教怎么行？”

也正是這種宗教的力量，拉赫瑪尼諾夫?qū)ⅰ澳┤战?jīng)”津津有味的放置于自己的作品中。在那20世紀(jì)的開頭的幾十年，一個(gè)叫歐洲的大陸上很少出“末日”。盡管如此，拉赫瑪尼諾夫依然將李斯特帶有“末日曲調(diào)”的《死之舞》（Totentanz）做出為自己音樂(lè)會(huì)的曲目，并且自己也創(chuàng)作出這部對(duì)于拉赫馬尼諾夫本人較為重要的作品，使人驚嘆。

由于這首曲子是基于帕格尼尼第24首隨想曲的主題所做出24次的變奏，不僅如此，拉赫瑪尼諾夫還表示過(guò)自己許多作品中以不同形式插入“末日經(jīng)”的曲調(diào)，一點(diǎn)點(diǎn)將陰暗的音調(diào)帶動(dòng)帕格尼尼主題的發(fā)展，讓人大開眼界。

這首與其他曲子不同之處在于，這部作品拉赫馬尼諾夫改變了它的結(jié)構(gòu)形式，和以往的不同。24次的主題變奏，在不同的主題放入這別具一格的曲調(diào)。

24次的主題變奏大致可分成三組為“快一慢一快”的形式。第一組與第三組有相似與不同之處，相同之處即其帶有“末日經(jīng)”的曲調(diào)，均為陰暗色彩。而不同之處則有各自出彩的地方，第一組的“末日經(jīng)”曲調(diào)先由鋼琴獨(dú)奏而出，后與帕格尼尼主題相對(duì)應(yīng)，并將“末日經(jīng)”的陰森氣氛從頭引出。由于第三組處于最后一組，“末日經(jīng)”就不像第一組時(shí)一樣，它則似一位蒙面紗的新娘，若隱若現(xiàn)。而夾在兩組之中的第二組竟沒(méi)有一絲“末日經(jīng)”的模樣，讓帕格尼尼主題和“末日經(jīng)”的結(jié)合盡情發(fā)揮，酣暢淋漓。

拉赫瑪尼諾夫曾表示，他幾乎所有晚期作品都將“末日經(jīng)”的曲調(diào)采用各種各樣的形式展現(xiàn)在自己的作品之中，除了這首《帕格尼尼主題狂想曲》外，還有《交響舞曲》、《死島》等作品。

結(jié) 語(yǔ)

除了以上三部作品之外，音樂(lè)作品中引用“末日經(jīng)”的還有很多，如李斯特的《死之舞》，柴可夫斯基的《新希臘之歌》，馬勒的《第二交響曲“復(fù)活”》等眾多優(yōu)秀的作品，筆者在此不一一列舉了。

歐洲的千年音樂(lè)歷史就是從最初的單音音樂(lè)格里高利圣詠開始，而它像便像蒲公英一樣，隨風(fēng)而落，落在不同地方、不同的時(shí)期。這原本簡(jiǎn)單、簡(jiǎn)樸的“末日經(jīng)”在各個(gè)時(shí)代被不同風(fēng)格作曲家所應(yīng)用，用他們的方式表達(dá)著自己對(duì)死亡的感受，體現(xiàn)了死亡對(duì)每一時(shí)期的影響，來(lái)展現(xiàn)末日對(duì)每一代人的一種“牽絆”。

這三部作品相隔了大致一百零四年，可以說(shuō)一部推動(dòng)一部，一部帶動(dòng)一部，到了20世紀(jì)的來(lái)臨，“末日經(jīng)”的曲調(diào)被演繹的愈發(fā)陰郁，愈發(fā)壓抑，難道末日真的來(lái)臨了？2012年，被預(yù)言為世界末日的“幸運(yùn)”年，但我們現(xiàn)在不依然存在嗎？隨著科技文明的發(fā)展，我們要不斷警醒我們自己。經(jīng)過(guò)“末日”后的我們，聽(tīng)著“末日經(jīng)”的音樂(lè)，是它們?cè)趩拘盐覀冞@些麻木的靈魂，我們要對(duì)自然有著敬畏，要對(duì)人世間存著一份感恩，面對(duì)“末日”不勝恐懼。千年的名勝古跡，隨著時(shí)間的流逝，漸漸消失，而我們的“末日之音”，卻在不斷引用，口口相傳，世代傳唱。

注釋：

① 列昂·普蘭廷加（Leon Plantinga）著,劉丹霓譯.浪漫音樂(lè)——十九世紀(jì)歐洲音樂(lè)風(fēng)格史[M].上海音樂(lè)出版社,2016.

② J.H.艾略特.柏遼茲[M].倫敦,1938:24.

③ 宋潤(rùn)婕.圣桑交響詩(shī)研究[D].西北師范大學(xué),2007.

④ 朱愛(ài)國(guó).圣·桑[M].東方出版社,1998.

⑤ 尹婷.圣?！恩俭t之舞》音樂(lè)分析[J].藝術(shù)教育,2016,(03).

⑥ 阿蘭諾夫斯基編,張洪模等譯.俄羅斯作曲家與20世紀(jì)[M].中央音樂(lè)學(xué)院出版社,2005.