詞的沖突感與超越的微光

劉波

李松璋的散文詩(shī)，依靠想象和經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化為每一個(gè)詞語(yǔ)作傳，文本的闡釋性奇幻而詭譎，總有某種陰郁之感，但這種陰郁不完全是作者日常心理的體現(xiàn)，而是其作品內(nèi)部呈現(xiàn)出的向下的重力感和哲思性。散文詩(shī)的力量在詞語(yǔ)的下沉中通向了一種救贖的維度，因?yàn)樗幸庀蚨际窃谙騼?nèi)轉(zhuǎn)，直抵詩(shī)性生命的精神核心。在講究差異性的表達(dá)和打破單一分行的自由形式中，字里行間那種強(qiáng)烈的歷史意識(shí)，似乎要越過(guò)詞語(yǔ)的邊界而通向某種永恒之意。由此，作者既希望以各種視角切入到“目擊成詩(shī)”的現(xiàn)場(chǎng)，又試圖在突圍中喚醒文本的寓言性。

正如詩(shī)題所召示的那樣，《未敢抵達(dá)：詞語(yǔ)的邊界》看似一組處于“未完成”狀態(tài)的作品，實(shí)際上，“未敢抵達(dá)”為文本留下了更多想象的空間。李松璋筆下的每一個(gè)詞語(yǔ)在既定篇幅內(nèi)獲得了相對(duì)智性的演繹，它既是藝術(shù)的，又是思想的，但作者不是以概念表達(dá)的方式反向解釋每一個(gè)詞語(yǔ)，而是通過(guò)詞語(yǔ)的創(chuàng)造性組合拓展闡釋的邊界。詩(shī)題與內(nèi)容之間是一種互文性關(guān)系，這種開(kāi)創(chuàng)性引入了更多元的視角，文本中也洋溢著神秘的氛圍。全篇一共17個(gè)詞語(yǔ)，既是17幅風(fēng)景畫(huà)面，也是17場(chǎng)闡釋之旅，直接觸及了散文詩(shī)的特殊生產(chǎn)機(jī)制。它們之間看似沒(méi)有多大關(guān)聯(lián)，而從整體觀之，實(shí)則又有著內(nèi)在的交織性和延續(xù)性，各種形象的疊加共同構(gòu)成了一個(gè)龐雜的美學(xué)共同體。作者立于詞語(yǔ)的邊界處，一方面試圖去抵達(dá)經(jīng)驗(yàn)的超越感，另一方面，則在詩(shī)的層面延展出了無(wú)限活力。

如果我們要破譯這些散文詩(shī)的密碼，除了充分發(fā)揮想象力，還要以更理性的問(wèn)題意識(shí)將這些詞語(yǔ)串聯(lián)起來(lái)，在智性的文字中讓詞語(yǔ)本身獲得某種象征色彩。但李松璋對(duì)這些詞語(yǔ)的刻畫(huà)，是建立在一種大與小、強(qiáng)與弱、遠(yuǎn)和近、真實(shí)與迷幻的對(duì)比性張力上，既有《西部故事》這樣廣袤的曠野敘事，也有《穿條紋衫的采蜜者》這種對(duì)微觀世界的精細(xì)洞察，精準(zhǔn)的表達(dá)中又內(nèi)蘊(yùn)無(wú)限性的哲思之美。而陰郁感的滲透并沒(méi)有解構(gòu)這些散文詩(shī)的緊湊性，相反是建構(gòu)了一種體系化的認(rèn)知模式。在《持刀人》中，駝鳥(niǎo)作為第二人稱(chēng)出場(chǎng)的主角，它被作者以移情的方式附加心理變化之后，已經(jīng)有了對(duì)自我和世界更清醒的認(rèn)識(shí)，在富于跳躍性的情節(jié)推進(jìn)中為自身的奔跑與逃亡賦予了命運(yùn)感。這種蒼涼的悲劇性可能源于某種真切的恐懼感，作者雖然在文本中營(yíng)造了這樣的沉郁氛圍，將空間設(shè)置在草原上，但那種曠野感讓駝鳥(niǎo)在持刀人的追擊下更顯孤獨(dú)，其內(nèi)外兩重的對(duì)峙性重塑了鳥(niǎo)的英雄氣概。面對(duì)這樣的文本，我們很容易想到魯迅《野草》所建構(gòu)的失望、絕望與希望交織的總體性?xún)r(jià)值體系，如果以此標(biāo)準(zhǔn)作為參照，李松璋在這一組散文詩(shī)傳統(tǒng)中增強(qiáng)的是超越內(nèi)心紛爭(zhēng)的主體意識(shí)。

與很多散文詩(shī)追求宏大抒情不同的是，李松璋的作品更多強(qiáng)化的是細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)。他在延續(xù)了魯迅散文詩(shī)的風(fēng)格之后，還以更精彩的敘事和細(xì)密的肌理為作品確立了超欲望化的審美?！抖煽诠呕薄贰肚龆捎螒颉贰犊毡印返绕陆詮摹拔铩背霭l(fā)，在微觀的詞語(yǔ)革新中引入幽靈敘事，深層的邏輯秩序里又不乏詩(shī)的陌生化與異質(zhì)性。這種觀物詩(shī)對(duì)作者的心理分析能力要求很高，他必須以更為敏銳的探索意識(shí)切入到物的精神內(nèi)核，去挖掘隱藏于詞語(yǔ)縫隙間的錯(cuò)位乃至沖突性話語(yǔ)，從而達(dá)到既精準(zhǔn)表述又富有張力詩(shī)性的目的?！吨貑ⅰ肥菍?duì)死亡與永生之辯證法的啟蒙式探討，《看望》則強(qiáng)調(diào)了在孤寂墓園里緬懷和憑吊時(shí)所沉浸于其中的時(shí)空感，《蜉蝣之舞》以光線中的蜉蝣在明暗之間的懸置狀態(tài)指涉了存在的困惑，《壁虎看見(jiàn)光》又呈現(xiàn)了囚籠中醒來(lái)的壁虎觀察外部世界的殘酷……這樣的寫(xiě)作確實(shí)有著極強(qiáng)的象征色彩，折射出了作者對(duì)宏觀與微觀世界的深度認(rèn)知，同時(shí)也印證了詩(shī)人在《愛(ài)的游戲》中所說(shuō)的愛(ài)是“無(wú)解的永恒難題”，而作者從微觀角度直面自然的難題，也是對(duì)大愛(ài)的一種廣泛意義上的呼應(yīng)。

在當(dāng)下詩(shī)歌陷入虛無(wú)感的危機(jī)中，散文詩(shī)還是要在基于語(yǔ)言創(chuàng)造的前提下融合“故事”的內(nèi)核，讓文本富有人世朝向愛(ài)的邏輯和人文主義的精神底色。因此，故事的投射和畫(huà)面感的影像敘事正是李松璋散文詩(shī)的獨(dú)特品質(zhì)，他既注重時(shí)間層面的微光再現(xiàn)，也聚焦于空間的技藝，在更具時(shí)空感的體驗(yàn)中為作品的“創(chuàng)傷性”修辭賦能。而《雕花樓梯》由走出劇場(chǎng)后誤入雕花的旋轉(zhuǎn)樓梯寫(xiě)起，通過(guò)戲劇劇情聯(lián)想到殘酷的場(chǎng)景，這種不自覺(jué)地進(jìn)入超現(xiàn)實(shí)主義夢(mèng)幻的書(shū)寫(xiě)，既像是現(xiàn)實(shí)中的畫(huà)面，又像是虛構(gòu)的場(chǎng)景，讓人難辨真?zhèn)蔚耐瑫r(shí)又獲得了異樣的時(shí)空體驗(yàn)?！都?xì)密畫(huà)》直接以觀畫(huà)的方式調(diào)動(dòng)所有的身體感官參與對(duì)古典與現(xiàn)代交融意境的營(yíng)造，這正是藝術(shù)與文學(xué)互動(dòng)的見(jiàn)證。像《隱身寂靜》在實(shí)與虛的輪番轉(zhuǎn)換中直面某種幻滅感，而《逃跑無(wú)效》則將眼光對(duì)準(zhǔn)了易被我們忽視的螞蟻，那種靈魂拷問(wèn)般的話語(yǔ)碰撞指向了一種權(quán)力意志在動(dòng)物王國(guó)的異化體現(xiàn)。

對(duì)于散文詩(shī)的理解，李松璋曾有一段話非常形象地作了說(shuō)明，“戰(zhàn)場(chǎng)上的突圍，士兵用子彈說(shuō)話，而寫(xiě)作，即使僅僅作為一門(mén)精致的手藝，也是要作家們靠作品說(shuō)話。散文詩(shī)無(wú)須假扮或叫賣(mài)，它不用‘身體寫(xiě)作，而是用心靈和思想寫(xiě)作，它的每一個(gè)字、每一個(gè)詞、每一個(gè)細(xì)節(jié)和意象，都是留給這個(gè)世界的真實(shí)記錄?！保ā杜杂^者的真情獨(dú)白》）這一“真情獨(dú)白”對(duì)寫(xiě)作中心靈和思想的強(qiáng)調(diào)，是以真實(shí)作為前提的，而這一真實(shí)是否回應(yīng)了他在《未敢抵達(dá)：詞語(yǔ)的邊界》中所表征的疑惑呢？散文詩(shī)中的真實(shí)可能不是純粹的客觀現(xiàn)實(shí)，而是基于內(nèi)心真實(shí)的再創(chuàng)造。李松璋將散文詩(shī)寫(xiě)作這門(mén)手藝進(jìn)行了思想的加持，正契合了魯迅在《野草》中所貫注的既孤獨(dú)又任性的存在主義哲學(xué)，這一策略也讓他的寫(xiě)作富有更內(nèi)在的深度與超越之美。D6E3C915-CFB5-486F-BE0B-63CC3ECE88D4