盧卡奇的“審美反拜物化使命”研究

王向志 羅華

[摘要]被譽(yù)為“西方馬克思主義”創(chuàng)始人的盧卡奇，因他于20世紀(jì)20年代初出版的《歷史與階級意識》而受到了廣泛的爭議。但正如他始終強(qiáng)調(diào)的，在馬克思主義研究中應(yīng)該堅(jiān)持總體性的原則，以同樣的總體性去理解他長達(dá)近五十年的馬克思主義研究生涯是一種應(yīng)有的尊重。二戰(zhàn)結(jié)束以后，盧卡奇從蘇聯(lián)返回匈牙利，開始長期從事馬克思主義美學(xué)理論的創(chuàng)作，并于1963年出版了其學(xué)術(shù)生涯晚期的一部重要著作：《審美特性》。這一時期的盧卡奇彌補(bǔ)了他青年時期的理論缺陷，在繼承馬克思主義反映論的基礎(chǔ)上，以人類勞動實(shí)踐為出發(fā)點(diǎn)，從日常生活與審美活動的歷史生成邏輯與歷史發(fā)展邏輯進(jìn)行構(gòu)建他的馬克思主義美學(xué)體系。他在書中所提出的“審美反拜物化使命”這一命題，對現(xiàn)代資本主義拜物化社會進(jìn)行了猛烈深刻的批判，體現(xiàn)了他從青年時期開始就一以貫之的革命精神?！秾徝捞匦浴芬粫鴮ι鐣髁x新美學(xué)的貢獻(xiàn)具有超越時代的理論價值與現(xiàn)實(shí)意義，對新時代中國特色社會主義文化建設(shè)與社會價值觀建設(shè)具有借鑒意義。

[關(guān)鍵詞]盧卡奇;《審美特性》;反拜物化使命

[中圖分類號]B0-0[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]1000-8284（2020）06-0100-06

在中國特色社會主義進(jìn)入新時代的今天，同處于市場經(jīng)濟(jì)的條件下，中國和西方難免會遇到一些共同的問題?，F(xiàn)今社會上存在的“精致的利己主義”“自由主義”“歷史虛無主義”等思潮持續(xù)沖擊著我國的主流意識形態(tài)。面對這種情況，有選擇、有批判地汲取外國學(xué)者在理論探索中的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，從而促進(jìn)當(dāng)代中國馬克思主義的守正創(chuàng)新，符合馬克思主義與時俱進(jìn)的優(yōu)秀品質(zhì)。習(xí)近平總書記指出，“對國外馬克思主義研究新成果，我們要密切關(guān)注和研究，有分析、有鑒別，既不能采取一概排斥的態(tài)度，也不能搞全盤照抄”[1]。在國外馬克思主義學(xué)者中，匈牙利著名馬克思主義理論家盧卡奇于20世紀(jì)60年代在《審美特性》一書中所提出的通過藝術(shù)審美來克服資本主義社會拜物化的馬克思主義美學(xué)思想，對新時代我國社會主義文化建設(shè)、社會主義和諧社會建設(shè)，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一、作為馬克思主義者的盧卡奇

“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界?！盵2]盧卡奇不是浮艷怪澀的學(xué)院哲學(xué)家，也不是抽象化、標(biāo)簽化的所謂“西方馬克思主義”的創(chuàng)始人。自從一戰(zhàn)末尾時期的青年盧卡奇皈依馬克思主義信仰之后，他的理論著作，始終體現(xiàn)著他對資本主義的深刻批判立場以及堅(jiān)定的馬克思主義立場。即使在他的馬克思主義研究生涯的早期，存在著過于強(qiáng)調(diào)無產(chǎn)階級主觀能動性的唯心主義傾向，以及其他種種對馬克思主義理解不正確、不深刻的地方，但正如他始終強(qiáng)調(diào)的，在馬克思主義研究中應(yīng)該堅(jiān)持總體性的原則一樣，我們在理解他的思想時，以同樣的總體性去理解他長達(dá)五十多年的馬克思主義研究生涯是一種應(yīng)有的尊重。總體來看，作為馬克思主義理論家的盧卡奇不愧是捍衛(wèi)馬克思主義哲學(xué)的一座堅(jiān)實(shí)堡壘，他堅(jiān)定著唯物主義的使命，在波瀾壯闊的20世紀(jì)東西方思想交鋒中探索著將馬克思主義文化理解范式內(nèi)的人本精神發(fā)揚(yáng)光大，并以之作為東西方兩個營壘爭奪“哲學(xué)話語權(quán)”這一廝殺戰(zhàn)場的現(xiàn)實(shí)武器，產(chǎn)生了在理論上和實(shí)踐上經(jīng)久不衰的磅礴偉力。

首先，盧卡奇在他的學(xué)術(shù)生涯中始終保持著對資本主義拜物化社會的批判沖力。在青年盧卡奇的“前馬克思主義”時期，即他從康德到黑格爾的方法論轉(zhuǎn)向時期，他已經(jīng)通過對資本主義社會文藝美學(xué)領(lǐng)域的深刻批判，找到了存在應(yīng)有者（das Seinsollende）面對資本主義拜物化社會所產(chǎn)生的從審美難題到倫理難題，最終到幻滅的浪漫主義的濫觴。他認(rèn)為，“個人的內(nèi)在重要性已經(jīng)達(dá)到了歷史的高峰，它不再像在抽象的理想主義中那樣，作為一些超驗(yàn)世界的載體才有深遠(yuǎn)意義，而是僅就自己本身而言才有其價值，甚至存在的價值似乎只有從其主體的體驗(yàn)性中，從其對個人心靈的重要意義中，才能汲取說明其效用（das Gelten）的理由”[3]107。陷入幻滅的浪漫主義所造成的后果是以“主體的這種無節(jié)制提高的前提和代價”，從而“放棄參與外部世界塑造的任何角色”[3]107-108。當(dāng)今部分青年奉為圭臬的“精致的利己主義”“自由主義”，又何嘗不是一種幻滅的浪漫主義呢？脫離鮮活的日常生活與社會實(shí)踐而去追求抽象化的、庸俗直觀化的“心靈自由與解放”，不可避免地使他們成了資本主義拜物化體系的俘虜，也使他們終究找不到實(shí)現(xiàn)自己自由與解放的具體現(xiàn)實(shí)路徑。可惜的是，《小說理論》時期的青年盧卡奇（1914—1915）雖然敏銳地看到了資本主義拜物化社會對人這一主體的侵蝕，但處于一戰(zhàn)漩渦中的他是處于“在對世界狀況持續(xù)絕望的心情中”[3]2對資本主義世界進(jìn)行批判的，雖然此時的他已經(jīng)感受到資本主義社會造成“人與其產(chǎn)物之間的異化”[3]57，但他得出的解決辦法只是空想地希冀文藝創(chuàng)作領(lǐng)域能回到“史詩時代”、回到托爾斯泰那里去。“直到1917年，我才對直至那時看來無法解決的問題有了答案”[3]2。十月革命后，滿懷革命激情的盧卡奇投入到馬克思主義理論的研究中，得出了他解決資本主義物化現(xiàn)象的辦法，即通過無產(chǎn)階級——這一主體與客體的統(tǒng)一體——的總體性、自覺性的“階級意識”的喚醒，從而使“總體意識”克服“物化意識”，完成對資本主義意識結(jié)構(gòu)的超越?！榜R克思主義學(xué)徒時期”[4]1的盧卡奇對“什么是正統(tǒng)馬克思主義”的理解，既有其突破第二國際考茨基主義宿命地拒斥革命活動、盲目追求合法化斗爭的積極一面，也充滿著“費(fèi)希特——黑格爾色彩的唯心主義”[5]這一消極因素。就盧卡奇這一時期的思想形成背景來看，以抽象化、標(biāo)簽化的無產(chǎn)階級作為歷史的主體，并認(rèn)為無產(chǎn)階級和人類解放的根本問題不在于經(jīng)濟(jì)上、政治上推翻剝削制度，而在于把握“總體意識”以克服“物化意識”，顯露出青年盧卡奇這種“黑格爾式的馬克思主義”的“左”的傾向，是與他在政治上已經(jīng)被列寧批評過的極“左”傾向相一致的。有學(xué)者指出，盧卡奇這種傾向是在20世紀(jì)初的歷史背景下，被當(dāng)時歐洲革命的暫時失敗而弄得沮喪不堪的小資產(chǎn)階級狂熱情緒的反映[6]。盧卡奇晚年在《歷史與階級意識》新版序言中也對自己早年的唯心主義傾向進(jìn)行了自我批評。但不可否認(rèn)的是，在20世紀(jì)各種社會思潮激烈碰撞的時代大背景下，盧卡奇重視無產(chǎn)階級這一革命主體的能動性的發(fā)揮，對馬克思主義文化理解范式下的人本主義精神的重新審視與弘揚(yáng)做出了卓有成效的理論貢獻(xiàn)。

其次，晚年的盧卡奇傾注了大量的心血來研究馬克思主義文藝和美學(xué)理論這一主題，以期通過馬克思主義新美學(xué)的建立，從而在人的自我意識中為克服資本主義拜物化奠定意識形態(tài)基礎(chǔ)。二戰(zhàn)結(jié)束以后，盧卡奇從蘇聯(lián)返回匈牙利，繼續(xù)從事馬克思主義理論研究。他計(jì)劃在馬克思主義認(rèn)識論的基礎(chǔ)上，建立一個龐大的美學(xué)體系。他原定的寫作計(jì)劃十分龐大，《美學(xué)》擬由三部著作構(gòu)成，其中第一部便是《審美特性》。盧卡奇在這部于1963年出版的其學(xué)術(shù)生涯晚期的創(chuàng)造性巨著中，通過對審美構(gòu)成方式的哲學(xué)論證，嘗試建立一種馬克思主義美學(xué)體系。在盧卡奇看來，馬克思主義是關(guān)于人的解放的學(xué)說，而馬克思主義美學(xué)正是馬克思主義哲學(xué)的有機(jī)組成部分。他從馬克思主義反映論出發(fā)，把模仿原理看作是審美和藝術(shù)形成的根源，并在該書中始終堅(jiān)持馬克思主義的實(shí)踐論立場，彌補(bǔ)了他在《歷史與階級意識》中“沒有認(rèn)識到，如果不以真正的實(shí)踐為基礎(chǔ)，不以作為其原始形式和模型的勞動為基礎(chǔ)，過度夸張實(shí)踐概念可以走向其反面：重新陷入唯心主義的直觀之中”[4]12-13的錯誤，晚年盧卡奇在《審美特性》中以人的日常生活和勞動為基點(diǎn)，以歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法揭示出人類審美活動從發(fā)生到發(fā)展的機(jī)制。他在該書中鮮明而深刻地指出，藝術(shù)審美具有反拜物化的使命，可是“在現(xiàn)代資本主義社會中人們生活在一種完全物化的世界中，它的動力機(jī)制摧毀了在人與社會之間的一切具體的中介環(huán)節(jié)”[7]1188，拜物化的“審美”不僅以物的關(guān)系掩蓋了人的社會關(guān)系，扭曲了人對社會的認(rèn)知;而且隨著物的主體化和人的物化現(xiàn)象日益嚴(yán)重，藝術(shù)和審美也受到了這種拜物化傾向的影響，從而既失去了從總體上批判資本主義社會的能力，也使其自身日益陷入媚俗化、頹廢化的“彼岸性”窘境。在盧卡奇看來，真正的藝術(shù)和審美既是對日常生活“此岸性”的揭示，又是對日常生活過程中的“拜物化”傾向的批判。盧卡奇認(rèn)為，在與資本主義拜物化的斗爭中，藝術(shù)審美活動中所遇到的困難只是暫時的，“在社會主義中，在社會主義文化中顯示出那種力量，它能勝利地將這一解放斗爭進(jìn)行到底”[7]1224。通過社會主義審美范式的確立，能將人從資本主義拜物化的魔爪中解放出來，“正像在每一個領(lǐng)域中那樣，社會主義的秩序可以致力于用幾千年來高度發(fā)展起來的精神去鼓舞人，用科學(xué)和哲學(xué)、藝術(shù)和倫理學(xué)將人們提高到范例所給出的高度”[7]1225。

二、日常生活和審美反映的歷史邏輯

盧卡奇是從日常生活與審美活動的歷史生成邏輯與歷史發(fā)展邏輯來闡述他的美學(xué)思想的。

首先，盧卡奇提出，審美活動是在社會實(shí)踐的基礎(chǔ)上由日常生活的需要而引發(fā)的，但是它的出現(xiàn)卻不是人事先所能意識到的，就如馬克思在《資本論》中所提到的那樣，“他們沒有意識到這一點(diǎn)，但是他們這樣做了”[8]。人在原始時代的日常生活中形成了“自發(fā)的唯物主義”的認(rèn)識，但“這種唯物主義具有一種純粹自發(fā)的、限于指向?qū)嵺`的直接對象的特性”[7]10?！白园l(fā)的唯物主義”既使得人們“天生”地形成了反唯心主義的日常思維，并一直到現(xiàn)在仍然影響著人們;但同時它也“非常薄弱”，甚至可以“與唯心主義宗教迷信觀念共處于人的意識中”[7]11，也很容易被唯心主義加以各式各樣的改造，原始社會時期的唯心論也就在歷史上產(chǎn)生了。唯心論產(chǎn)生的原因，一方面是因?yàn)樵既祟悓ψ匀唤绾蜕鐣臒o知，他們“直觀的、自發(fā)的唯物主義”并不能完全有效地指導(dǎo)他們的實(shí)踐，從而使他們自發(fā)地倒向了自身的主觀性;另一方面，社會分工的出現(xiàn)使得原始人類中出現(xiàn)了必要的空閑時間來克服日常思維中的自發(fā)直接性，同時也產(chǎn)生了對這類問題作“職業(yè)性”思考的新階層，而這些新階層囿于自身的知識水平以及對維護(hù)自身利益的需要，不可避免地讓他們倒向了唯心論。但這種唯心論的產(chǎn)生并不是一無是處的，因?yàn)樗粌H帶來了巫術(shù)與宗教，同時也使得如何克服“日常思維缺乏普遍性”這一議題從此在人類認(rèn)識發(fā)展中始終占據(jù)著顯要地位。

其次，盧卡奇以人的日常生活和勞動為基點(diǎn)，通過對審美發(fā)生這一機(jī)制的揭示，獨(dú)具匠心地提出了“審美反映”這一概念。日常生活這一“豐富的中點(diǎn)”在單一性中構(gòu)成了主體對客觀現(xiàn)實(shí)一般反映的兩極——科學(xué)反映和審美反映。盧卡奇認(rèn)為，科學(xué)和藝術(shù)是人的自我創(chuàng)造的最高的對象化系統(tǒng)，通過科學(xué)和藝術(shù)，日常的人轉(zhuǎn)化為“人的整體”，從而可以指向任何具體的對象化系統(tǒng)?？茖W(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的分化和獨(dú)立化并沒有破壞和削弱它們與日常生活的關(guān)系，反而強(qiáng)化了這種關(guān)系。審美反映是日?；顒优c審美活動的本質(zhì)，審美反映不是主體的臆想和創(chuàng)造，而是對外部世界的一種反映，這種反映是能動的反映，審美反映“產(chǎn)生在人與外部世界的相互作用之中，由此形成的選擇、組合等并不是一種主觀的錯覺或歪曲，在許多情況下都是如此”[7]3。為了更好地解釋這一概念，盧卡奇在三個層面上將審美反映與其他反映形式作了區(qū)分。其一，審美反映與日常生活反映存在重大差別。在資本主義社會中，大多數(shù)人與他們的外在環(huán)境完全處于一種非批判的直接關(guān)系中，直接的、無批判的反映在人們的日常實(shí)踐中處于主導(dǎo)地位，由于客觀現(xiàn)實(shí)在內(nèi)涵和外延上的無限性，即使最完善的科學(xué)和藝術(shù)也無法將之窮盡，而日常生活中的直接反映雖然是人類認(rèn)識發(fā)展的基礎(chǔ)，但審美反映和直接日常實(shí)踐反映并不是無區(qū)別的“混同”，“審美的形成經(jīng)歷了復(fù)雜而曲折的道路”[7]241，審美反映是日常生活反映的再次反映，是對日常生活映像按照全新的原則加以組合。日常生活反映是審美反映的“預(yù)加工”，甚至可以說，審美反映是一種人類日常生活實(shí)踐所帶來的意料之外的“副產(chǎn)品”。其二，審美反映與科學(xué)反映也存在差別。在這里，盧卡奇引出了“擬人化”與“非擬人化”這兩個概念，其中，審美反映具有鮮明的“擬人化”傾向。審美反映與科學(xué)反映不同，不是致力于把外部世界的客觀內(nèi)容準(zhǔn)確地提升到意識中，而是努力把作為整體的人的情緒、趣味和價值觀念投射到外部世界中去，但這并不意味著審美反映是純主觀的活動，它依舊是對外部世界的反映。其三，審美反映的“擬人化”傾向與宗教的“擬人化”傾向不同。在人類歷史的早期，審美反映尚未從巫術(shù)中分化出來，審美反映中的“擬人化”傾向與宗教的“擬人化”傾向存在混同，隨著人類社會的發(fā)展，與宗教所寄希望的超驗(yàn)的彼岸世界不同，審美反映則源自現(xiàn)實(shí)的此岸世界。在盧卡奇看來，審美反映表現(xiàn)了人類最重要的潮流，即人類成長的“趨向”，“在人類的自我意識中，包含著深刻的審美的人道主義”[7]243，這種審美反映中的“擬人化”，與巫術(shù)或宗教里的超驗(yàn)、抽象的“擬人化”截然不同。

三、審美的反拜物化使命

在運(yùn)用歷史唯物主義與辯證唯物主義對審美反映的發(fā)生、發(fā)展進(jìn)行闡釋后，盧卡奇提出了通過審美來克服資本主義拜物化的命題。在這一命題中，盧卡奇高度肯定了藝術(shù)在審美活動中反拜物化的作用。在對于“什么是拜物化”這一問題上，盧卡奇的“拜物化”是指，“由于社會—?dú)v史的不同原因，在一般觀念中獨(dú)立形成的對象性，這種對象性既非自在的又不依據(jù)于人的實(shí)際狀況”[7]474。很明顯，盧卡奇的反拜物化思想是在馬克思“商品拜物教”的基礎(chǔ)上形成的一種較為寬泛的概念和規(guī)定。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，在資本主義社會中，資本主義運(yùn)行機(jī)制中的“商品拜物教”必然會導(dǎo)致資本主義上層建筑特別是意識形態(tài)領(lǐng)域的拜物化，盧卡奇正是從這一點(diǎn)出發(fā)找到了馬克思在其著作中未就這一方面作持續(xù)探討所形成的“留白”，從而開始了他對審美反拜物化使命的研究。

盧卡奇認(rèn)為，資本主義社會中的人們所受到的物化呈現(xiàn)擴(kuò)大的趨勢，從政治、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域逐漸深入到人們的日常生活、審美領(lǐng)域。在現(xiàn)代社會的日常生活中，人們“在原始的以及其后唯心主義的、宗教的思維中不完全的甚至虛假的映像可能獲得一種教條的性質(zhì)”，而這種囿于直接性的、科學(xué)的甚至非科學(xué)的“固定”，使人們“由此受這種思維操作本身影響，而抑制和阻礙了對本質(zhì)的把握（這是嚴(yán)格意義上的商品拜物教）等等”[7]506。而在打破這種日常生活的拜物化過程中，藝術(shù)作品起著至關(guān)重要的作用。一方面，藝術(shù)作品為人們感性直觀地呈現(xiàn)出他們的“自然的”環(huán)境和內(nèi)心世界，同時也描繪出人在內(nèi)在發(fā)展過程中某一階段上的人的世界，從而打破人們被日常思維所篡改了的在世界與摹寫之間構(gòu)成的圖式。比如，荷馬對“神的世界”的“最大地接近于真實(shí)的客觀性”的描寫，使得以后時代的讀者雖然不相信這一世界的存在，但他們因?yàn)檫@部作品的“生動的組成部分”而覺得它曾經(jīng)是真實(shí)的。又比如，《三國演義》中的人物形象毫無疑問是經(jīng)過了大量的藝術(shù)加工，但現(xiàn)代的讀者很難將書中的人物當(dāng)作是純粹虛假的形象。藝術(shù)對人的外在與內(nèi)在的同一性的喚醒具有重要作用。另一方面，藝術(shù)作品通過這種外在與內(nèi)在的辯證綜合過程，促使人們對藝術(shù)的反拜物化作用產(chǎn)生普遍適應(yīng)?！跋鄬τ谌说脑竿陀^念，只有在外在世界因果過程最嚴(yán)酷的冷漠中，在社會—?dú)v史的人的存在最難解決的沖突中，才能使這種適應(yīng)性為人所看到并且——最終肯定——為人所體驗(yàn)，藝術(shù)才能撕下那種表面上與人的生活相關(guān)但卻歪曲了他作為人的本質(zhì)的假面，并揭示出他的作為存在基礎(chǔ)和統(tǒng)一原理的真實(shí)本質(zhì)?！盵7]507-508現(xiàn)實(shí)主義并不是對現(xiàn)實(shí)的簡單摹寫，而是文學(xué)家、藝術(shù)家通過他們的作品還原現(xiàn)實(shí)世界最本質(zhì)的沖突與矛盾，從而為真正現(xiàn)實(shí)世界的和諧進(jìn)行祛魅。

盧卡奇認(rèn)為，在現(xiàn)代資本主義時期，每個人私生活的一切都被包羅萬象的資本化所籠罩，私人生活的每一領(lǐng)域都存在著“個體性”與“大眾性”的雙重矛盾。人們希冀的是消費(fèi)者的最個體化的交往，但他們所面臨的服務(wù)卻是一種“完全一般的抽象方式”，就如“每一幅廣告都是面向大眾的，但它又以大眾中每一個人的個體性為訴求”[7]1188。這一雙重矛盾使得人們對個體性的需要越發(fā)活躍起來，同時，“這種以自我為中心的目的論的自發(fā)性和直接性卻更加強(qiáng)烈地發(fā)揮作用”[7]1189，資本主義社會缺乏對大眾“情感”上的制約和引導(dǎo)的后果，則是和自我中心目的論同時產(chǎn)生的對“宗教信仰”的迷信狀態(tài)。人們的這種對“此岸的無意義生活而希望通過彼岸的有意義未來而得以延續(xù)”[7]1189的“現(xiàn)代宗教”的需要，在盧卡奇看來是徒勞無益的。“這種需要在主觀方面越強(qiáng)烈”，就越像是致力于“在一個毫無出路的魔術(shù)圈中尋求拯救，正如傳說中的西西弗斯毫無希望”[7]1189。

人們?nèi)绾卧谶@種無意義的現(xiàn)代市民生活中尋得解放？盧卡奇將其寄托在藝術(shù)的解放斗爭之中。在資本主義拜物化社會，不論是藝術(shù)的創(chuàng)作者還是接收者，他們的審美感受性都極大地鈍化了。本質(zhì)性的、原則性的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)遭到了忽視，技巧性的、非有機(jī)的抽象主義藝術(shù)的作用則被夸大了。盧卡奇尤其強(qiáng)調(diào)，在文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作中，相對于資產(chǎn)階級文學(xué)的主導(dǎo)潮流對人的抽象化、標(biāo)簽化的否定，社會主義文學(xué)具有“拯救現(xiàn)代人的真正的和真實(shí)的藝術(shù)的、現(xiàn)實(shí)主義的形象，使之成為人類自我意識的組成部分”[7]1194的使命。盧卡奇指出，早在社會主義勝利之前，高爾基和安德森·奈克索就已經(jīng)這樣做了，他們至今仍是社會主義現(xiàn)實(shí)主義的杰出代表。同時他也承認(rèn)，在他那個時期的蘇聯(lián)社會主義的實(shí)踐中也存在著拜物化的暗流，“在資本主義社會看到的感覺生活無意義的幾乎所有征兆……在社會主義也存在”[7]1222，但他堅(jiān)信，社會主義藝術(shù)的發(fā)展與人們真實(shí)而深刻地對此岸性現(xiàn)實(shí)的審美反映，會重新喚醒藝術(shù)審美對人的陶冶作用，從而使人們“突然意識到，他對這個世界的觀念沒有或至少尚未達(dá)到它的本質(zhì)”[7]1222。

四、結(jié)語

社會主義對比資本主義到底有沒有優(yōu)越性，21世紀(jì)世界潮流是流向社會主義還是流向資本主義，這是一個早已被馬克思主義理論家科學(xué)地預(yù)言了結(jié)果的問題，也是一個正在通過實(shí)踐而不斷得到檢驗(yàn)的問題。社會主義與資本主義之爭是全方位的，哲學(xué)社會科學(xué)領(lǐng)域在21世紀(jì)仍然是其中的一個重要戰(zhàn)場。盧卡奇在《審美特性》一書中運(yùn)用現(xiàn)代多種學(xué)科方法與研究成果，扎根于馬克思主義美學(xué)思想，建立起了完整的馬克思主義美學(xué)體系。盧卡奇期望通過建立社會主義新美學(xué)從而在意識形態(tài)領(lǐng)域上克服資本主義拜物化思想對人的意識的侵蝕，這也是盧卡奇在其漫長的學(xué)術(shù)生涯中堅(jiān)持了一生的理論追求。在中國特色社會主義進(jìn)入新時代的今天，我國的全面發(fā)展，尤其是中國特色社會主義文化領(lǐng)域的發(fā)展，必然將面臨一場與資本主義意識形態(tài)針鋒相對的史無前例的斗爭。誰掌握了人類主流文化，誰掌握了意識形態(tài)話語權(quán)，誰就掌握了21世紀(jì)人類文明發(fā)展航向的船舵。國外馬克思主義學(xué)者對西方資本主義社會的細(xì)致、精確的分析與批判，顯然對我們新時期的中國特色社會主義建設(shè)具有重要的借鑒意義。改革開放四十余年來，我國在各項(xiàng)領(lǐng)域包括文化領(lǐng)域內(nèi)都取得了長足的進(jìn)步，但值得注意的是，在21世紀(jì)的第三個十年，我國在文化領(lǐng)域上的發(fā)展還不能完全摒棄所謂“成熟”的資本主義大眾化商品化的文化發(fā)展軌跡，但我國文化工作者、哲學(xué)社會科學(xué)理論研究者，尤其是廣大青年文化工作者們，顯然需要自覺地、先發(fā)地并具有創(chuàng)造性地去發(fā)展社會主義新文化：既不能照大眾化商業(yè)化這一條路走到死，也不應(yīng)該因循守舊，抱著“陳詞濫調(diào)”而奉為圣經(jīng)。青年只有以馬克思列寧主義、毛澤東思想、中國特色社會主義理論體系和改革開放偉大實(shí)踐為“源頭活水”，去創(chuàng)造和創(chuàng)新，才能在21世紀(jì)人類文明之林中走出新的康莊大道來。

[參考文獻(xiàn)]

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