甘乃光美術(shù)攝影理論及其貢獻

王建群，楊奔

（1.井岡山大學，江西 吉安 343009；2.梧州學院，廣西 梧州 543002）

一、甘乃光的生平和著述

甘乃光（1897—1956），字自明，廣西岑溪人，辛亥革命元老甘紹相之子①梧州學院西江研究院陳宇思博士、岑溪市文管所梁一鳴所長為本文的寫作提供了大量的材料，甘乃光族裔、甘乃光紀念館館長提供了甘乃光童年時期的各種口述材料。。曾用筆名“持大”。早年畢業(yè)于廣州嶺南大學經(jīng)濟系，后任黃埔軍校政治部英文秘書、國民黨中央宣傳部編纂、駐粵建國桂軍軍官學校政治部主任等職。1929年3月，被開除中國國民黨黨籍，旋即赴美國芝加哥大學留學，曾游歷英、法等歐洲多國[1]。歸國后，甘乃光潛心著書譯述，一生撰有《先秦經(jīng)濟思想史》《中國國民黨幾個根本問題》《孫文主義大綱》《孫文主義討論集》《孫中山全集分類索引》《孫中山與列寧》《誰是國民革命的主力軍》《中國國民黨與國民黨之主義》《中國國民黨黨史的研究》《中國行政新論》《俄蒙交涉始末之真相》《農(nóng)民運動初步》《怎樣做農(nóng)工行政》《春之化石》等②上述著述中，《春之化石》首見，筆者購買于安徽銅陵一書商。目前《春之化石》少見。10多部專著，同時翻譯了《美國政黨史》《英國勞動黨真相》《美術(shù)攝影大綱》等3部外國學術(shù)著作。研究內(nèi)容涉及國民黨黨史、孫中山、行政管理、檔案管理、語言文學等。此外，甘乃光在民國時期各類期刊、報刊上發(fā)表的政論、時論、政令、詩歌、散文等各類文章數(shù)百篇。當前學界對甘乃光學術(shù)成果的關(guān)注主要有政府行政效率③這方面的研究論文主要有：黃學垠《1930年代南京國民政府行政效率運動研究》，載《學術(shù)探索》2015年第8期；姚文秀《甘乃光與國民政府行政革新》，載《廣西師范大學學報（哲學社會科學版）》2009年第2期；姚文秀《甘乃光與南京國民政府行政革新》，載《內(nèi)蒙古師范大學學報（哲學社會科學版）》2009年第3期；蔣國杰《甘乃光與20世紀30年代行政效率運動》，載《西南農(nóng)業(yè)大學學報（社會科學版）》2012年第8期。、文書檔案的改革④這方面的研究論文主要有：賀吉元《淺談甘乃光的“文書檔案改革運動”》，載《湖南檔案》1988年第6期；董儉《南京國民政府的文書檔案改革運動》，載《檔案學通訊》1989年第5期；張學斌《淺析甘乃光的檔案思想》，載《檔案學通訊》2014第2期；傅榮?！墩撊甏暇﹪裾奈臅鴻n案改革》，載《檔案學通訊》2005年第1期；張曉艷《試論“行政效率運動”對中國近代檔案學的影響》，載《山東檔案》2010年第2期；覃風琴《歷史局限與“種瓜得豆”——甘乃光與“文書檔案改革運動”及其啟示再探討》，載《檔案與建設(shè)》2010年第4期；覃鳳琴《論甘乃光與“文書檔案改革運動”》，載《檔案管理》2010年第1期。、民國時期僑民事務(wù)處理⑤這方面研究論文有：杜清華《甘乃光與20世紀40年代的中國僑民事務(wù)處理》，載《蘭臺世界》2019年第8期。等三方面，對他在國民黨黨史、農(nóng)民運動以及文學藝術(shù)方面的研究思想關(guān)注比較少，尤其是甘乃光在美術(shù)攝影方面的貢獻幾乎未見關(guān)注。

實際上，甘乃光在美術(shù)攝影方面，無論是理論研究還是創(chuàng)作實踐，都作出了一定的貢獻。例如民國時期著名刊物《良友》編輯主任梁得所就曾介紹過甘乃光在美術(shù)攝影方面的成績：“他（指甘乃光）曾從師名家，博覽要籍，對于攝影術(shù)確實是一位研究者，因此我曾獻議他編撰《攝影術(shù)十二講》，預(yù)備在《良友》雜志連載，一年登完，可惜《良友》增加篇幅的計劃打消，《良友》讀者失去了一篇好文章?！盵2]又如《良友》主編胡伯翔從當時美術(shù)攝影理論認識不足的角度來凸顯甘乃光在美術(shù)攝影上的造詣：“但是社會上真能明了何謂美術(shù)攝影的人，仍是寥若晨星，或有以照片清晰與渾暈分美惡的，或有以題材尋常與罕見分美惡的，或有如上述以為有了好鏡箱就可以解決一切的，意見龐雜，甚為進步障礙，研究攝影的同好，深以為憂，想來把他矯正。乃光先生，就是其中最熱心的一位……他是一位玩好攝影家，他的作品，曾有八九張，陳列華社第三屆攝影展覽會，便已引起大多數(shù)觀眾同情與好感。他的技能與學理是很完備的?！盵3]從甘乃光自述來看，他對美術(shù)攝影有過系統(tǒng)的理論學習以及比較豐富的實踐經(jīng)驗：“我對于美術(shù)攝影，本來是一個門外漢，不過與攝影界的因緣，大約已經(jīng)締結(jié)二十年之前，當我在廣州的時候，潘冷殘先生等創(chuàng)立景社，我那個買了又賣去的鏡箱，還未有替他們制作出一張畫片。前兩年到美國，于讀書之暇，才重新再實驗過。及至英國，并曾私淑一兩個攝影名宿，于讀書之暇更為努力研究。歸國后到香港，再遇潘冷殘、李崧諸子，及來滬上，又得胡伯翔、郎靜山、梁得所諸子相遇，從于美術(shù)攝影之道，獲益更多。”[4]此外，通過稽考甘乃光在美術(shù)攝影方面的著述、創(chuàng)作、譯著等內(nèi)容，我們可歸納他在美術(shù)攝影方面的三個貢獻：（1）選譯西方羅伯古德沙爾撰寫的《美術(shù)攝影大綱》；（2）系統(tǒng)介紹西方美術(shù)攝影理論；（3）從理論上探討了我國美術(shù)攝影的發(fā)展道路。

二、甘乃光翻譯的《美術(shù)攝影大綱》

英國羅伯古德沙爾撰寫的《美術(shù)攝影大綱》（以下簡稱《大綱》）全書十六章，具體內(nèi)容如下：第一章，攝影是不是藝術(shù)；第二章，美術(shù)攝影的意義；第三章，題材的搜集；第四章，街道的題材；第五章，鄉(xiāng)間的題材；第六章，海濱的題材；第七章，晚景與朝景的攝影；第八章，對光的攝影；第九章，人事作品；第十章，肖像攝影；第十一章，人工配光攝影；第十二章，建筑及其勁舞的攝影；第十三章，旅行的攝影；第十四章，控馭術(shù)與合曬法；第十五章，切照片與表照片；第十六章，結(jié)論?！洞缶V》是20世紀初西方美術(shù)攝影領(lǐng)域內(nèi)最為有影響的一部教程，無論是對理論的探討，還是對實踐操作的介紹，此書對當時的美術(shù)學和攝影學都有重要的價值，甚至對我國民國時期美術(shù)攝影這門學科的推進都有重要的作用，尤其是對于中國攝影藝術(shù)在當時落后于西方國家的情況下如何立于世界之林，此書有方法論上的指導(dǎo)意義。所以攝影家郎靜山高度評價甘乃光翻譯《大綱》的貢獻：“吾國近年美術(shù)攝影者，頗不乏人，南北光華諸社，相繼而為之創(chuàng)，各學校攝影學會，均應(yīng)聲而起，雖有飛奔騰達之勢，第于國際上尚無地位，而研習之，尤乏專書，不攻專書，何由孟普。今者，甘子乃光，新自英國攜美術(shù)攝影大綱，業(yè)已譯校竣事，征序于余，余展讀既競，覺其方法周密，決核新穎，種種具屬得未曾有，尤以其譯筆流暢，易于了然，從此學者，得有捷徑而競求，則吾國美術(shù)攝影之進境，跋腳可期矣?！盵5]

此外，甘乃光及時引介《大綱》，胡伯翔也給予了較高的評價：“他翻譯出這本《美術(shù)攝影大綱》，也就是含著這個意義，所以能翻譯出這本書。將背書攝影的迷，從此說破，使無論對于美術(shù)攝影有何種懷疑的人，也能了解。所以我說譯書對于學術(shù)上的功勞，的確很大。此書的佳妙，在淺淺說來，引人入勝，但是用意甚深，非尋常泛論可比?！盵6]

甘乃光詳則細說明了《大綱》翻譯的背景和目的：“至到譯本書的動機，就是因為時下從事美術(shù)攝影的人們?nèi)諠u增加，惜坊間尚無專門討論美術(shù)攝影的著述，而我個人對于這門學術(shù)與經(jīng)驗，都不能提供國內(nèi)攝影界的參考，所以于譯其他書籍之外，更抽閑來把這一本書新從英國帶回的《美術(shù)攝影大綱》翻譯出來，以供這門藝術(shù)的玩家參考。這本書雖不是白璧無瑕的著述，但是比較上是較為整齊與實用，我希望自從這本書出版之后，中國幼稚的美術(shù)攝影界，或者可以得到較有系統(tǒng)的進展，還希望老于此道的玩家，將來能把其豐富的經(jīng)驗作有系統(tǒng)的敘述，使初學者得所階梯，使這種在藝術(shù)中還是幼稚的玩意，確立其在國際藝術(shù)界之基礎(chǔ)，則比較我現(xiàn)在只從事于譯述的工作，更為有意義了。”[7]通過詳閱全文，我們發(fā)現(xiàn)甘乃光翻譯的《大綱》有以下特征：第一，更新了大量的教學圖片。《大綱》的作者羅伯古德沙爾在緒論中言明：“我所加插用作例證的照片，不是當為美術(shù)作品的。我選擇的理由，為的詩遇到可以解明某一個論點，并且表明我解答某一種問題方法的。若果可以作為讀者尋求正確途徑的暗示，則這些插片，已十分滿足他們的功用了?！盵8]但是甘乃光卻認為：“原著者的照片，固然可以表示他解答某種問題的方法，不過那些照片翻印甚難，故由譯者另行選過，或者比原本的舉例較勝一籌?！盵9]甘乃光雖覺得翻印圖片甚難，但絕不抄襲原著，并堅持認為，對中國讀者而言，翻譯后的《大綱》中另行選過的圖片比原本舉例更勝一籌。甘乃光不僅僅是簡單地翻譯原書，也參與了《大綱》的重新創(chuàng)作。第二，全書文筆流暢。翻譯的原則是“信、雅、達”，甘乃光不僅準確全譯了《大綱》，在語言上還做到了生動流暢，這一點郎靜山就有中肯的評價：“尤以其譯筆流暢，易于了然，從此學者，得有捷徑而競求，則吾國美術(shù)攝影之進境，跋腳可期矣?！盵10]羅氏原著《大綱》經(jīng)過甘乃光的筆墨潤色，全書不只是一本介紹美術(shù)攝影的專業(yè)書籍，更像是一本旅游散文集，可讀性非常強。第三，實用性強。胡伯翔認為：“攝影術(shù)當時從歐洲傳入中華，為時甚早，當時器具，猶未如今日的完備，僅有少數(shù)職業(yè)攝影家，衣缽相承，秘密自守，彼時無所謂玩好攝影家，縱有極少數(shù)好學好奇之人，熱心此道，從事研究，多因?qū)W理未精，器械不完，所作成績，但得形式，即于滿足，遑論其它……甘氏所譯此書，將美術(shù)攝影的迷，從此說破，使無論對于美術(shù)攝影的人，也能了解，所以我說此譯著，對與學術(shù)上的功勞，的確很大。”[11]《大綱》全書不僅有理論探討，還有攝影地點（尤其是特定攝影場所諸如街道、鄉(xiāng)間、海濱）、不同攝影對象（如人事、肖像、靜物、歷史遺跡等）、具體攝影方法等內(nèi)容的詳細介紹。此外，由于攝影設(shè)備、軟硬底片的更新，作者還選用控馭術(shù)、合曬法、切照片等內(nèi)容進行詳細翻譯，這對當時我國攝影技術(shù)的普及和提高產(chǎn)生了較高的實用價值。

三、甘乃光的美術(shù)攝影理論

甘乃光不僅翻譯了《大綱》，向國內(nèi)美術(shù)界、新聞界介紹了拍攝技術(shù)，還在《大綱》的緒論中深入談?wù)摿烁鞣N美術(shù)攝影的理論問題，主要體現(xiàn)以下三方面：

第一，全面深入地討論了西方美術(shù)攝影史。甘乃光有著深厚的西方理論基礎(chǔ)，因而他談?wù)撁佬g(shù)攝影史時并未從技術(shù)入手，而是從學理入手，在西方系統(tǒng)學科思想的背景下，將美術(shù)攝影的來源徐徐道來：“攝影術(shù)的發(fā)現(xiàn)，不過只有九十年間的歷史，發(fā)現(xiàn)這種技術(shù)的，不只是一個人，這種技術(shù)的發(fā)明人也不只是一個人，講到來源，即大哲學家亞里士多德、幾何學家歐幾里德及大科學家培根等人物，對于最初答給耳、托爾波特的研究攝影技術(shù)，都有很深的影響。攝影完全是科學的技術(shù)，像其他的科學發(fā)明一樣，是把許多繼續(xù)不斷的發(fā)明集合起來，補充改良，初期的攝影，才能誕生。”[12]接下來甘乃光把攝影設(shè)備、攝影技術(shù)的演進尤其是攝影技術(shù)關(guān)鍵問題——顏色處理的演進，介紹得詳細深入，同時還穿插了對攝影學科有貢獻的學者的介紹。短短數(shù)千字，有條不紊地敘述了美術(shù)攝影學科發(fā)展史。而美術(shù)攝影史的詳細梳理也為下文美術(shù)攝影性質(zhì)的討論奠定了基礎(chǔ)。

第二，討論了美術(shù)攝影性質(zhì)的問題。作為一門新學科，性質(zhì)定位是這門學科首先必須解決的問題。盡管美術(shù)攝影在民國初期對國人來說是新事物，但甘乃光并沒有回避問題，不僅討論了“攝影是不是藝術(shù)”和“美術(shù)攝影的意義”兩個涉及學科性質(zhì)的問題，還進一步肯定了“攝影是藝術(shù)”和“美術(shù)攝影是一種新興的藝術(shù)”這兩個觀點。論證過程緊密結(jié)合不同藝術(shù)學科的工具要素進行了比較分析，得到的結(jié)論令人信服：“美術(shù)攝影，猶如其他的藝術(shù)一樣，要有美術(shù)的修養(yǎng)，以及技術(shù)上的熟練，才可以成為一個成功的攝影家，在技術(shù)方面，其他的藝術(shù)家，要用刀、要用筆、要用其他的色料，與美術(shù)攝影家要用的鏡箱、硬片或軟片及曬紙，與化學上的材料，實在沒有兩樣，刀筆與色料的連用，較為自由，當時如本書所謂、所得到的結(jié)果，要有藝術(shù)上的使命，那是沒有兩樣的，我們不能因為美術(shù)攝影所使用的工具而排斥一門藝術(shù)列于諸藝術(shù)之林呢？”[13]

第三，論述了國內(nèi)某些書畫理論對美術(shù)攝影的片面理解。如前清畫家鄒一桂的觀點：“西洋人善于勾股法，故其繪畫陰陽遠近，不差錙銖，所畫人物樹屋，皆有日影，其所用顏色，與中華絕異，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮于墻壁，令人幾欲走進，學者能參用一二，亦著體法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！盵14]針對這種流行的觀點，甘乃光進行了深入的、針對性的論證：“他所斥為‘雖工亦匠’的東西，不知就是攝影術(shù)與我們國畫不同之點，但他在不知不覺中，曾經(jīng)說過‘畫宮于墻壁，令人幾欲走進’，這就是現(xiàn)代精神的表現(xiàn)。”[15]同時甘乃光還提出要深入學習西方攝影技法，不僅僅是參用一二，更要全部接受，因為只有全部接受之后，才能熟練掌握技法。甘乃光若非對西方美術(shù)攝影理論有深刻的了解，若非對西方美術(shù)攝影的引進路徑以及本土美術(shù)攝影的特色發(fā)展有過深入思考，對這些背景截然不同的西方美術(shù)理論的解釋不可能會如此淳熟且超前。即便放在當下，這些美術(shù)攝影理論觀點在方法論上的指導(dǎo)意義也是顯而易見的。

四、甘乃光對我國美術(shù)攝影理論的貢獻

甘乃光解釋清楚了美術(shù)攝影的性質(zhì)，但民國時期中國美術(shù)攝影如何走自己的路？如何讓中國美術(shù)攝影立于世界藝術(shù)民族之林？甘乃光則提出了具體的解決方法：

第一，越是民族的東西，越是世界的。甘乃光認為國內(nèi)美術(shù)攝影要將民族性與技法相結(jié)合，才能走出具有中國特色的美術(shù)攝影道路，可作為美術(shù)攝影理論開創(chuàng)者的甘乃光并沒有一開始就空談中國美術(shù)攝影特色是什么，而是先詳細列舉世界各國的美術(shù)攝影特征：“藝術(shù)是沒有國界的，但是要在國際藝術(shù)之林占一個重要的位置，固然要藝術(shù)本身技術(shù)的完整，但是更為重要的，就是藝術(shù)上所表示的特性或者叫做民族性。但這種表現(xiàn)，要有真正的成功，就不容易做得到，那是藝術(shù)成熟時期的結(jié)果。攝影術(shù)本來就起自西方，試看看他們的年鑒，像德國那種瑰麗與明晰，法國的雄偉與圓混。英國的彬彬有致的風度。與美國的整潔都不是容易做得到的，就是后起的日本，雖然略嫌纖小與微薄。但在國際的美術(shù)攝影界中，日本那種圖案式的結(jié)構(gòu)，已經(jīng)成為美術(shù)攝影界中具體的貢獻?！盵16]至此，對于中國美術(shù)攝影的民族性如何立于藝術(shù)世界之林，甘乃光最后順其自然地給出答案：“我們中國呢？美術(shù)攝影的園地，不過是在最近幾年間才開辟出來。在這個期間，因為想在國際上割一席地，就矯揉造作，硬制出一大堆的作品，以為這就是美術(shù)攝影中民族性的表現(xiàn)，那恐怕言之太早了。我是承認中國的美術(shù)攝影界在將來國際的攝影界中占有一個重要的位置的，并且一定要應(yīng)用我國的材料與民族的特性，才可以達到目的?！盵17]甘乃光不僅只是提出理論見解，在實踐上也嚴格遵循民族特性的理論進行創(chuàng)作。比如《大綱》所選攝影作品諸如《野渡孤舟》《北平之夜》《日影村林》《拾落葉》《崇樓》《春之神》《啟椗》《沿溪行》《滬濱之夜》《聚讀者》《院塔前》等，基本上都是選取國內(nèi)特色題材為創(chuàng)作對象，甚至刊發(fā)在畫報上的《爹爹頭上一根白發(fā)》《下水禮》《讓我試試看》《夏日》①上述作品均來自甘乃光發(fā)表在《良友》《中華畫報》上的攝影作品。等作品，無一不帶華夏民族獨特的文化色彩。

第二，攝影作品取材要自然。攝影作品要走特色創(chuàng)新之路，除了取材中華民族本身的題材之外，取材自然也是美術(shù)攝影特色創(chuàng)作的另一條必經(jīng)之路。他認為：“未能全盤接受之前，就去做創(chuàng)造的工作，滑稽的結(jié)果，就會創(chuàng)造出什么仿古的作品來了，那是中國美術(shù)攝影的死路。要走生路，還要向自然界去尋求，自然界是藝術(shù)之母，惟采取自然界的美麗作品，才可以成為真正成功的作品，才可以把中國的現(xiàn)代藝術(shù)，列于世界藝術(shù)之林，尤其是攝影作品，沒有例外?！盵18]甘乃光非常認同自然性，這從他的文學理論觀點中可以找到旁證：“純?nèi)蛔匀慌傻脑娙耍v花鳥應(yīng)當描寫花鳥，講山水應(yīng)當描寫山水，即是由山水花鳥自然流露出自然的情緒，不是畫蛇添足，更不該拿花鳥山水來作陪客。然中國何以少純?nèi)蛔匀慌稍娙?？何以他們作自然詩要納入詩教在內(nèi)？我們?nèi)艏毿目季?，便知到許多中國詩人描寫方法的破產(chǎn)。原來他們作詩，都是以抄襲典故陳辭為高，未經(jīng)人道過的。不敢自我作古，陳詞典故有限，故寫自然不納入詩教便千篇一律了。他們沒觀察的訓(xùn)練，所以所寫的不是他們所見的山水花鳥，乃是以前詩人所見過的山水花鳥，乃是以前詩人所講過的普通山水花鳥?！盵19]甘乃光認為中國詩歌要取材親眼所見的自然山水，其實在他的美術(shù)攝影創(chuàng)作過程中，取材自然的傾向也非常明顯，我們從《大綱》以及甘乃光發(fā)表的攝影作品就可以感受到自然風格，例如《一樹斜陽》《一肩斜陽》《濤》《野渡孤舟》《沿溪行》《荷》《夏日長》《寒溪冰雪》《浴鵝》《山水縱橫》②上述作品均來自民國時期《良友》《今代婦女》《中華畫報》等畫報。等。孩童時代是天性自然流露的時代，孩童也是甘乃光攝影的主要題材，如《小朋友：到球場去》《快樂的時候》③上述作品均來自民國時期畫報《今代婦女》。等。

五、甘乃光美術(shù)攝影理論探索與創(chuàng)作實踐的來源

甘乃光系統(tǒng)研習過西方美術(shù)攝影理論，所以他在攝影技法的使用、題材的選取、作品的藝術(shù)性等方面都有明確的追求，最終能為后世創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的、帶有時代特征的攝影作品，而這些優(yōu)秀的攝影作品反過來又豐富了甘乃光美術(shù)攝影理論的系統(tǒng)建構(gòu)?？勺畛醺誓斯饷佬g(shù)攝影特色發(fā)展理論的源泉來自哪里？通過考察甘乃光的故鄉(xiāng)及訪談其族裔，我們發(fā)現(xiàn)除了甘乃光本人好學深思外，其美術(shù)攝影發(fā)展理論的源泉還來自甘乃光對家鄉(xiāng)的熱愛和對童年生活的美好記憶。如其游記散文《廣西紀游之三——岑溪山景及容縣見聞》可以窺見其對家鄉(xiāng)山水的熱愛：

梧邕公路，以潯江南岸之戎墟為起點，廿九日晨六時許，自梧州江岸碼頭，乘電輪西上，每客收腳費二毫，行數(shù)十分鐘，抵戎墟，上岸穿大街，至車站。八時，車行，乃大汽車，可坐廿余位，而今日乘客僅寥寥數(shù)人，自戎墟行不遠，即穿入亂山中，山中車路，曲折盤紆，時有危崖，唯路基尚寬，且平坦，少升降之勞，十時許，抵岑溪，停用早膳，復(fù)前行。仍在亂山中，山皆紅土，傾斜無峻勢，遍生青草，頗有可觀，嫩秧初出，有鑿山麓為田，層疊如階梯者。途中得詩一首：

曲折崎嶇山路賒，緩行畫里未須嗟。

夾蹊樹嫩饒春意，吹袂風涼挾雨芽。

草滿紅岑披綠氅，秧鋪黃畝繡青花。

宜人更有溪邊鳥，呼出奇峰迎客車[20]。

民國時期，蒼梧戎墟至岑溪一途，其實是未開發(fā)的縣級公路。但對闊別家鄉(xiāng)多年的甘乃光而言，家鄉(xiāng)可以說是一幅優(yōu)美的風景畫。如若不是對家鄉(xiāng)飽含熱愛，甘乃光是寫不出如此情趣盎然的旅途感受的。同時孩童時代的記憶，也是甘乃光美術(shù)攝影追求自然的另一個源泉，作者除了發(fā)表有關(guān)兒童題材的攝影作品如《兒童野戰(zhàn)訓(xùn)練》（十題）、《哥哥作馬弟弟騎》《快樂的時候》《讓我試試看》《胖胖的臉旁，怡然神情，儼然像個小資本家》《小朋友，到球場去》《兩小》等，還專門在《小說月報》刊發(fā)廣西岑溪兒童歌謠：“憶起我在幼年的時期，每當著風清月白的夜候，吃飽了飯，無憂無慮，聯(lián)合一般小小的同志，倚著或者繞著皤然白發(fā)的先曾祖母的膝前，懇求伊教我們歌唱：或是我們自己來歌唱，唱完就大叫“荷荷”，卻是快樂得很！因此，我對于這種兒歌，當時詩很純熟的，就是在夢中驚醒，也能歌唱出來?！睘榇?，甘乃光不忘輯錄兒童時期時常吟唱的十首兒歌：《鴨兒菜》《波椽子》《大餅入零》《公雞仔》《大餅仔》《磨谷》《月亮光》《螢火蟲》《打撐仔》《月亮餅》。上述兒歌名稱如果對照甘乃光的攝影作品名稱，我們就會發(fā)現(xiàn)兩種不同藝術(shù)體裁所選取的題材是極其相似的，所以我們有理由相信：兒童時期的生活給甘乃光留下了純真的記憶，兒童的天性以及其對家鄉(xiāng)原始的風景熱愛，為甘乃光美術(shù)攝影理論中的取材自然、取材地方民族特色等理論提供了闡發(fā)背景。

總之，甘乃光一生著述頗豐，同時是一位革命家和社會活動家，更是一位積極改造社會的實踐著。甘乃光生于革命烈士之家，后又留學歐美，其思想價值、實踐觀念不僅深受20世紀初歐美尤其是美國實用主義思想的影響，同時也深受其父輩革命志士改造社會、家鄉(xiāng)人民勤勞勇敢的精神影響。他可歌可泣的人生經(jīng)歷同時也是一部家鄉(xiāng)的文化史。行文至此，筆者不禁認為，甘乃光一生，可供我們深入研究的內(nèi)容，豈止其美術(shù)攝影的理論探索和創(chuàng)作實踐？