文藝領(lǐng)域歷史虛無主義考察、解構(gòu)及克服
——基于影視文學(xué)作品的分析

（廣西大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530047）

馬克思反復(fù)強(qiáng)調(diào)“精神生產(chǎn)”“藝術(shù)生產(chǎn)”對于意識形態(tài)的建構(gòu)作用，并基于“藝術(shù)創(chuàng)作方式”“藝術(shù)加工影響世界的方式”等過程，多次論述了精神文化生產(chǎn)與物質(zhì)資料生產(chǎn)的歷史辯證關(guān)系，而在當(dāng)前社會結(jié)構(gòu)變遷、社會價(jià)值多元化的時代背景下，藝術(shù)生產(chǎn)主體／創(chuàng)作者與精神消費(fèi)主體／受眾的主體間性連接日益緊密，各式變種的歷史虛無主義以更為隱蔽和更具誘惑力的傳播方式與滲透手段潛伏在社會文化生活各個領(lǐng)域，并在一定程度上波及藝術(shù)領(lǐng)域。

相較于依附在保守主義與自由主義夾縫中的歷史虛無主義，馬克思在邏輯及價(jià)值上早已完整地建構(gòu)了一套人類關(guān)于自身解放的歷史敘事，即“把人的世界和人的關(guān)系還給人自己”，因此，歷史并不是把人當(dāng)作達(dá)到自己目的的工具來利用的某種特殊的人格，歷史不過是追求著自己目的的人的活動[1]，而這也成為指認(rèn)歷史虛無主義的關(guān)鍵證據(jù)。針對以唯物史觀為核心的歷史認(rèn)知模式，歷史虛無主義對唯物史觀慣用的解構(gòu)手段包括：否定生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系，模糊歷史的延續(xù)、變遷與發(fā)展的主流要素，引導(dǎo)人們形成對歷史的認(rèn)知走向唯心泥淖和保守主義，進(jìn)而顛覆人們對意識形態(tài)和主流價(jià)值觀的認(rèn)同。對此，堅(jiān)持以馬克思主義文藝觀和唯物史觀為指導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)作就顯得尤為必要。

一、文藝領(lǐng)域中歷史虛無主義的一般理論闡述

歷史虛無主義是虛無主義在歷史領(lǐng)域的具體表現(xiàn)，一般指的是對歷史采取完全否定的一種錯誤態(tài)度和系統(tǒng)觀點(diǎn)[2]，即以“反思?xì)v史，重新評價(jià)”為名，行“胡亂編造，扭曲思想”之實(shí)，以所謂“還原史實(shí)，重新認(rèn)識”的名號，丑化、詆毀歷史人物及其歷史貢獻(xiàn)。追溯歷史虛無主義的上位概念，繼尼采提出“上帝已死”之后，虛無主義以“否定一切傳統(tǒng)、權(quán)威和價(jià)值”[3]的面目登上哲學(xué)舞臺，進(jìn)而發(fā)展為一種獨(dú)特的社會思潮，后歷經(jīng)海德格爾對虛無與存在關(guān)系的拆解，進(jìn)一步凸顯了虛無主義在形而上學(xué)領(lǐng)域的排頭兵地位。習(xí)近平總書記指出，歷史虛無主義的破壞性在于從根本上否定了馬克思主義的指導(dǎo)地位和中國走向社會主義的歷史必然性，否定中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，試圖從歷史根基上否認(rèn)中國人民的奮斗歷史和中國共產(chǎn)黨執(zhí)政基礎(chǔ)[4]。

聚焦于歷史虛無主義在文藝領(lǐng)域的危害，意識形態(tài)國家機(jī)器早已內(nèi)置于影視的攝放機(jī)器中，影視的攝放機(jī)器正是通過自身，構(gòu)造并設(shè)置了先驗(yàn)的主體和想象的同一體，并通過觀看電影復(fù)制或強(qiáng)化了這一想象[5]。在影響機(jī)制上，在虛無主義、工具主義和相對主義共同作用下[6]，歷史虛無主義思潮憑借其較強(qiáng)的隱蔽性和迷惑性，以碎片化手法解構(gòu)歷史[7]，從藝術(shù)角度“去價(jià)值化”“去思想化”[8]以及對歷史事件和歷史人物形象加以世俗化與庸俗化的解讀[9]。究其背后的結(jié)構(gòu)性原因，偏離唯物史觀，提倡抽象人性論和價(jià)值虛無[10]是根本因素，而創(chuàng)作者在商業(yè)利益驅(qū)動下，一味滿足當(dāng)代人追求娛樂消費(fèi)的文化心態(tài)[11]，這實(shí)際上背離了馬克思將藝術(shù)生產(chǎn)與社會發(fā)展和人的自由、解放聯(lián)系起來的思想及藝術(shù)生產(chǎn)理論[12]。在新的歷史時期，有必要剖析歷史虛無主義思潮在影視文藝領(lǐng)域的具體表現(xiàn)及特征，以科學(xué)方法論與價(jià)值觀解構(gòu)其對廣大影視受眾思想意識形態(tài)的負(fù)面影響。

二、“唯心化”及其形而上學(xué)失真

作為批判理論的延伸，馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論傾向于把作為社會意識的藝術(shù)與作為社會存在的經(jīng)濟(jì)社會聯(lián)結(jié)為一，將藝術(shù)置于“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”之上的“上層建筑”，把藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)活動、政治革命、人性提升、人類解放聯(lián)系在一起通盤考慮。這就從本質(zhì)上決定了藝術(shù)并非與世隔絕，而是作為鏡面完整地返照著外部宏觀結(jié)構(gòu)。如藝術(shù)創(chuàng)作者執(zhí)意將鏡面打碎，有意將碎片篩選和抽離，組成特定意識形態(tài)框架下的藝術(shù)形象和事件脈絡(luò)，則換言之，有傾向性的表達(dá)使得失真的藝術(shù)由此誕生。

正確的歷史觀使主觀認(rèn)知符合客觀史實(shí)，而錯誤的歷史觀則是為宣傳某種特定理念削足適履，經(jīng)不起經(jīng)驗(yàn)和考辨。歷史虛無主義奉唯心史觀為圭臬，以支流否定主流，以個例質(zhì)疑本質(zhì)，按照解讀者的主觀判斷和政治主張來看待史實(shí)，其片面、孤立地解讀歷史的方式，是對歷史本質(zhì)和規(guī)律的虛無化，這本質(zhì)上是一種主觀唯心主義的體現(xiàn)。例如，某些影視作品有意將古代帝王的感情生活放大，刻意營造出“愛美人不愛江山”、溫情脈脈的君王形象以及后宮權(quán)勢滔天、肆意干政的嬪妃形象，實(shí)則是對封建統(tǒng)治者的過分美化以及對傳統(tǒng)父權(quán)社會“三綱五?！杯h(huán)境的選擇性忽略。在基于歷史背景與基于人物情感矛盾所謂“看點(diǎn)”“爆點(diǎn)”的取舍中，在商業(yè)利益驅(qū)使下，一些創(chuàng)作者選擇背離史實(shí)和客觀，特定聚焦與放大，有意選擇和忽視，實(shí)際上造成藝術(shù)形象破碎，進(jìn)而在受眾的認(rèn)知中抹去人物歷史形象的主流成分。更進(jìn)一步，在傷痕題材影視作品中，積極向上的主人公往往在自身所處的生活環(huán)境下遭遇反派的陷害，進(jìn)而經(jīng)歷坎坷，究其本質(zhì)應(yīng)該是反派人性中的自私和貪婪引發(fā)的惡意行為，造成主人公的悲劇，而這類經(jīng)歷在虛無主義“二次加工”的藝術(shù)表達(dá)下，往往變成制度環(huán)境和權(quán)力壟斷合力下迫害，將“壞人”形象及其惡意作為國家意識形態(tài)的人格化投射，進(jìn)而將控訴矛頭從冷血的反派轉(zhuǎn)為國家或體制，一切的情節(jié)引導(dǎo)和人物反思都是為了現(xiàn)實(shí)政治針對性而服務(wù)的。

對于本體論和認(rèn)識論的討論是審視問題的第一步，文藝生產(chǎn)作為一種實(shí)踐活動，同樣適用于馬克思實(shí)踐對象化理論的解釋范疇，影視文學(xué)創(chuàng)作者和作品之間的本質(zhì)在于創(chuàng)作者如何認(rèn)識和改編歷史人物和歷史事件，這就構(gòu)成一種主客體對象性關(guān)系。區(qū)別于歷史虛無主義的唯心式認(rèn)識模式，在馬克思主義藝術(shù)觀下，兼具唯物、辯證的藝術(shù)創(chuàng)作在于正確把握主客體矛盾關(guān)系。唯物史觀并非否認(rèn)和排斥影視作品中創(chuàng)作自由度與歷史史實(shí)的共生關(guān)系，二元對立的思維恰恰是導(dǎo)致部分影視作品認(rèn)知失范和價(jià)值偏差的重要因素。從經(jīng)典馬克思主義到法蘭克福學(xué)派，在批判脫離客觀實(shí)際、脫離階級基礎(chǔ)的藝術(shù)意識形態(tài)基礎(chǔ)上，匡扶進(jìn)步的、對于階級性質(zhì)及其訴求把握到位的文化藝術(shù)創(chuàng)作行為才是其主旨，這就為關(guān)注主流文化創(chuàng)造實(shí)踐與階級訴求提供了契機(jī)。

有基于此，在“歷史模糊感”彌漫不散的當(dāng)下，為在對立統(tǒng)一中妥善處理歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的關(guān)系，歷史題材作品有必要規(guī)范創(chuàng)作理念，嚴(yán)肅改編尺度，并借助一定的戲劇化藝術(shù)處理的手段，最大限度還原歷史本質(zhì)及其主導(dǎo)方面，不以支流誤導(dǎo)觀眾，不以憑空假想虛構(gòu)歪曲歷史規(guī)律。一方面，從創(chuàng)作主體角度，劇組應(yīng)在劇目開拍前確定至少一名專業(yè)的歷史顧問，負(fù)責(zé)指導(dǎo)劇本、服裝道具、場景搭建等，并對劇組全體人員開展相關(guān)歷史知識培訓(xùn)學(xué)習(xí)，使影視劇主創(chuàng)人員和整套班子系統(tǒng)學(xué)習(xí)掌握作品歷史背景、人物生平及其主要?dú)v史作用。在此過程中，歷史顧問要發(fā)揮所長，努力幫助編導(dǎo)審查劇中各處歷史要素，而編導(dǎo)應(yīng)充分尊重歷史顧問的意見，本著對歷史負(fù)責(zé)的態(tài)度及時調(diào)整完善劇本和場景細(xì)節(jié)。另一方面，從文化審查機(jī)構(gòu)角度，則需擴(kuò)展審查隊(duì)伍，建立專業(yè)的歷史意識形態(tài)審核專業(yè)委員會，重點(diǎn)審查影視作品是否特意放大歷史支流，規(guī)避歷史正面，并按照野史可以改編、人物可以虛構(gòu)，服裝道具細(xì)節(jié)、感情性格可以適度戲劇化，但正史不可以顛覆性改編，歷史人物主要事跡不能杜撰的原則，按照一票否決制方式，要求創(chuàng)作者在劇中完整再現(xiàn)歷史環(huán)境、階級矛盾、人民群眾的作用，塑造有深度、有歷史內(nèi)涵的人物形象，以真實(shí)展現(xiàn)能體現(xiàn)歷史前進(jìn)規(guī)律的歷史事件，向觀眾傳遞歷史知識，防止觀眾被歷史的支流和一定階段的逆流所誤導(dǎo)。

三、“抽象化”隱藏的相對主義面具

在馬克思的著述中，“藝術(shù)生產(chǎn)既是人類自由自覺的生命活動的表征，也是人的本質(zhì)力量的對象化和人性的一種提升，具有著鮮明的人學(xué)本體論色質(zhì)和生命精神化的超越性品格”[13]，回歸人的本質(zhì)屬性，“在其現(xiàn)實(shí)性上，人是一切社會關(guān)系的總和”[14]，可以看出，不論是馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)還是藝術(shù)生產(chǎn)理論，人性和價(jià)值總是具體的，不存在所謂抽象人性和普世價(jià)值，所謂“抽象的人道主義”無一例外是對階級性這一主流衡量標(biāo)準(zhǔn)的否認(rèn)。

作為歷史的主體的人（即劇中之角色）和影視劇劇情推動的核心，也是影片價(jià)值取向的傳播窗口，既然是以故事角色為核心，這就涉及一個如何詮釋人性的問題，即人物評價(jià)問題。顯然，歷史虛無主義者習(xí)慣于在文藝作品中按照自己的政治主張和價(jià)值觀，歪曲解讀史料和憑空構(gòu)建歷史，以各種“戲說”“重評”“歪說”，將歷史事件的性質(zhì)視為“任人打扮的小姑娘”，主張把偶然的、個例的、民間野史的、非理性的史料從邊緣的地位匡扶為歷史事件定性的關(guān)鍵地位，這是對歷史本身和歷史事實(shí)的虛無化。近年來，部分影視作品熱衷于對中國近代歷史人物開展“翻案”式的形象重塑便是上述情況的例證。例如，某劇試圖放大李鴻章在近代史中的正面作用，著力將其刻畫為一個在皇室壓力下仍然勵精圖治的“悲情英雄”形象，李鴻章作為晚清重臣，其行徑總體仍是為了維持反動和腐朽的專制制度，劇中淡化封建背景，只挑個別事件為李鴻章、袁世凱等人歌功頌德，已然完全超脫了人物階級屬性和時代背景。

文藝創(chuàng)作中的中立抽象化處理方式會貶低唯物史觀所框定的主流價(jià)值，反而竭力抬高自由主義等反主流價(jià)值理念。在評判歷史事件與歷史人物時，如果抹殺了階級和政治意義上的進(jìn)步與落后，單純以性格和生活細(xì)節(jié)評判歷史人物，無疑是失之偏頗的。所謂“中性化”歷史，即用抽象化手法混淆歷史，用抽象、普遍意義的人代替具體、從事特殊實(shí)踐的人，將資產(chǎn)階級世界觀中的抽象人性論應(yīng)用于文藝創(chuàng)作領(lǐng)域，從而擾亂人們正確的歷史認(rèn)知[15]。滅人之國，必先去其史，20世紀(jì)末蘇東劇變、蘇聯(lián)共產(chǎn)黨失去執(zhí)政地位、蘇聯(lián)解體皆是通過和平演變手段，扭曲本國歷史人物形象，煽動群眾批判歷史進(jìn)程作為突破口。今天的歷史虛無主義者同樣是意圖通過歪曲否定黨史國史，企圖抽掉中國共產(chǎn)黨執(zhí)政的基礎(chǔ)，而影視文學(xué)領(lǐng)域的歷史虛無主義錯誤思潮無疑淡化甚至干擾了國家意識形態(tài)教育，并借機(jī)宣傳西方國家的價(jià)值觀念，贊揚(yáng)西方國家的價(jià)值中立、自由主義理念，企圖摧毀人民群眾的價(jià)值觀念。

回歸現(xiàn)實(shí)批判的維度可以發(fā)現(xiàn)，“歷史化敘事”（或者說一切合格的歷史?。┑膬r(jià)值正是在于揭示歷史發(fā)展軌跡并不是由某種固定單一群體或是單個歷史人物的偏好或是理念所決定，它總是基于更深層的歷史發(fā)展脈絡(luò)和革命斗爭力量，而抽離人性以掩蓋深層次的意識形態(tài)和利益矛盾，實(shí)際上是背離現(xiàn)實(shí)、拒絕反思批判的消極不負(fù)責(zé)態(tài)度，這也印證只有具體歷史條件下和特定社會關(guān)系中的具體人性，而沒有超驗(yàn)主義或是超越階級的普遍抽象人性。因此，有學(xué)者認(rèn)為真正優(yōu)秀的創(chuàng)作者總是站在廣大被壓迫、被剝削、被奴役的人民大眾這一邊，為他們擺脫苦難、爭取自由、平等生活而進(jìn)行呼吁和奮斗[16]。

對馬克思而言，發(fā)現(xiàn)并批判特定階級群體在歷史進(jìn)程中的異化問題，是正確認(rèn)識和解放人性的必由之路，而異化則是根源于長久以來生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運(yùn)動，因此從人的社會屬性來看，特定單個人既不能決定異化的生成，也無力揚(yáng)棄異化[17]，這就決定了歷史人物的屬性定性始終不能也不應(yīng)該游離于歷史發(fā)展進(jìn)程，歷史劇因而也有必要對歷史人物開展公允的評價(jià)和辯證的批判。影視劇中任何對于歷史人物的過度的美化和丑化，以所謂“人性化”，用個體記憶、小眾記憶，歪曲、解構(gòu)、替代國家整體記憶、大眾記憶等[18]創(chuàng)作理念都是應(yīng)當(dāng)禁止的。換言之，歷史劇中的歷史人物描寫不能孤立地就個別細(xì)節(jié)和所謂的個人感情糾葛論英雄，而要系統(tǒng)考察和講述人物所處的歷史背景與時代特點(diǎn)后，詳細(xì)展現(xiàn)歷史人物行為或是功過背后的結(jié)構(gòu)性成因，即在劇情中融入“人在結(jié)構(gòu)中”這一理念，將人物的各個完整側(cè)面聚焦于其主要?dú)v史功績，這才是符合歷史唯物主義評價(jià)體系的基本標(biāo)準(zhǔn)。上述原則啟示創(chuàng)作者在劇本創(chuàng)作和拍攝階段，要深刻把握矛盾的主要方面和次要方面，在個人與宏觀環(huán)境的辯證式互構(gòu)中，合理安排劇情密度，針對人物的主要?dú)v史功績或過失，加大筆墨擴(kuò)展相關(guān)劇情篇幅并將之作為劇中主要矛盾聚焦的關(guān)鍵劇情著重刻畫，增加戲劇張力表現(xiàn)，必要時可借助旁白或字幕進(jìn)行補(bǔ)充。通過描繪人物的特性和行為來體現(xiàn)對其歷史作用的正確評判，力爭給觀眾帶來深刻印象；同時，對于歷史人物所謂的“細(xì)枝末節(jié)”和“小眾記憶”應(yīng)注意裁剪，避免引導(dǎo)觀眾過于關(guān)注個別人物的單一行為或是人物性格中的單一側(cè)面，而忽視國家整體記憶、大眾記憶，真正實(shí)現(xiàn)劇情選材詳略得當(dāng)，敘事張弛有度，人物功過主次分明。

四、“脫域化”背后的庸俗主義陷阱

作為補(bǔ)充，無端代入現(xiàn)代價(jià)值觀，強(qiáng)制以脫離時代的標(biāo)準(zhǔn)去“重塑”歷史同樣值得重視。在馬克思主義的文化觀念的方法論中，主張從與社會生產(chǎn)關(guān)系的依存中才能正確認(rèn)識并合理解讀文化現(xiàn)象，而由于歷史虛無主義本質(zhì)上是價(jià)值的虛無和意義的解構(gòu)，因而在傳統(tǒng)主流判斷和定性之外，嵌套另一套價(jià)值評價(jià)體系同樣也是“虛無派”文藝創(chuàng)作者的慣用手法。傳統(tǒng)戲劇往往將人物化為封建禮教的具象，以體現(xiàn)舊時代、舊社會對人性的無情壓迫，而隨著時代的發(fā)展，價(jià)值觀的多元化，現(xiàn)代影視作品則力圖以當(dāng)代的道德觀和價(jià)值理念反思批判傳統(tǒng)社會，而當(dāng)這一趨勢走向矯枉過正，并嘗試加入一系列庸俗、跳脫歷史框架背景的噱頭時，游離于特定時期背景和傳統(tǒng)道德倫理觀念的“脫域”便隨之產(chǎn)生。

由于傳統(tǒng)歷史劇固定化、單一化的歷史再現(xiàn)方式難以滿足當(dāng)代快節(jié)奏環(huán)境下的審美、獵奇需要，試圖以當(dāng)代視角認(rèn)識歷史的創(chuàng)作理念迅速得到市場青睞，諸如“后宮斗爭”“皇族家室內(nèi)斗”等題材頻現(xiàn)。而當(dāng)創(chuàng)作者為噱頭和看點(diǎn)所擺布，開始視傳統(tǒng)道德和歷史背景為草芥，一味將現(xiàn)代價(jià)值取向強(qiáng)制引入劇中，就容易造成“今非今、古非古”四不像式的歷史虛無。例如，某些劇為凸顯帝王后宮斗爭激烈，嬪妃為爭寵而招式頻出，甚至涉及影響軍政和官吏錄用。實(shí)際上，在男尊女卑的封建禮教束縛和中央集權(quán)皇權(quán)制背景下，后宮干政在絕大多數(shù)時期內(nèi)都是無稽之談，創(chuàng)作者試圖以當(dāng)代女性獨(dú)立意識覺醒、性別平等的思潮創(chuàng)作劇中試圖攫取皇家權(quán)力的嬪妃或是馳騁戰(zhàn)場、出入朝堂的女將軍形象，無異于架設(shè)“空中樓閣”，與其說是消費(fèi)主義下泛娛樂化態(tài)度的體現(xiàn)，毋寧說是彌漫了庸俗主義氣息的歷史虛無解構(gòu)，淡化了封建等級制度和封建禮教的壓迫，影響觀眾對封建社會的正確認(rèn)知。

以現(xiàn)代思維嵌套入特定歷史環(huán)境，最直觀的例證即是當(dāng)下頗為熱門的“歷史穿越”題材，這種披著古裝外衣的影視劇，內(nèi)里往往是現(xiàn)代言情框架：由于缺少史實(shí)考證，場景服裝、道具無不缺少細(xì)致打磨，劇中穿越者往往帶著“生而平等”“民主法治”“市場經(jīng)濟(jì)”等現(xiàn)代觀念，加之人物時長不合時宜地使用當(dāng)代詞匯或網(wǎng)絡(luò)梗，使得這些穿越劇在古今映照中顯得頗為生硬與詭譎。馬克思主義唯物史觀提倡革命地、階級地、批判地去分析世界和認(rèn)識歷史，在實(shí)踐論中，人在歷史過程中的實(shí)踐活動與其環(huán)境處于互構(gòu)狀態(tài)，環(huán)境繼而又成為人的下一步實(shí)踐活動的既定制約，而穿越劇對歷史本真的各類惡搞與褻瀆，則使觀眾看待歷史的態(tài)度逐漸趨于輕佻庸俗，而“去取向”“去厚重”的庸俗取向也間接削弱了歷史劇本應(yīng)具備精神文明內(nèi)核，進(jìn)而影響了人們對歷史的評價(jià)與認(rèn)同。

重塑文藝生產(chǎn)的實(shí)踐性顯得尤為必要。從《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思就深刻洞察和警示了資本市場環(huán)境的異化對精神文化創(chuàng)作的扭曲行為，而從20世紀(jì)末的中國文藝界關(guān)于文藝本質(zhì)論的爭論中，隨著馬克思主義文藝生產(chǎn)論逐步取代藝術(shù)反映論，文藝作品的本質(zhì)隨之被定義為是意識形態(tài)，藝術(shù)作品的創(chuàng)作也由此升格為意識形態(tài)宣傳貫徹的思想政治高度。作為市場經(jīng)濟(jì)建設(shè)成果，隨著影視劇創(chuàng)作發(fā)行環(huán)境的放開，影視作品也順應(yīng)潮流流入商品流通和消費(fèi)渠道，其商品屬性增強(qiáng)的直接結(jié)果就是創(chuàng)作理念全方位地向著觀眾需求傾斜；作為側(cè)面，其意識形態(tài)和主流價(jià)值觀的宣傳貫徹功能受到削弱：在當(dāng)下歷史題材類影視作品中，主題恢宏、基調(diào)嚴(yán)肅、充滿現(xiàn)實(shí)意義的正劇不論是數(shù)量還是質(zhì)量儼然式微，熒幕上更多充斥著以野史逸事、肆意架構(gòu)的劣質(zhì)古裝劇，原本作為歷史題材類影視作品的最高價(jià)值追求的“審美旨趣和唯物史觀傳遞的統(tǒng)一”，往往讓步于泛娛樂化的市場需求，折射出文藝的社會屬性、教育屬性以及文藝生產(chǎn)實(shí)踐性缺失的問題。

在繼承和發(fā)揚(yáng)歷史正劇的實(shí)踐性問題上：一方面，作為創(chuàng)作者，應(yīng)該秉承歷史唯物主義藝術(shù)創(chuàng)作的核心方法論，深刻把握藝術(shù)與相應(yīng)歷史條件下社會生產(chǎn)之間的關(guān)聯(lián)，堅(jiān)決抵制虛假、膚淺、庸俗等元素，不以娛樂為價(jià)值，不以獵奇為導(dǎo)向，從“對時代的認(rèn)可認(rèn)知”“對生活的深刻理解”“對人心的深刻洞察”和“對審美的深刻表達(dá)”[19]四個維度提升整體把握現(xiàn)實(shí)的能力；對應(yīng)到穿越劇的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者應(yīng)牢牢把握時空邏輯，而非借助穿越者對歷史進(jìn)行篡改，應(yīng)當(dāng)以其作為當(dāng)代人反觀歷史的鏡子，控制現(xiàn)代元素的植入量，竭力縮減古今碰撞所造成的反差效果，并充分發(fā)揮歷史科普作用，在不改變歷史軌跡的前提下讓整體故事跌宕起伏，從而保證人物應(yīng)有的歷史宿命感，使得劇情和歷史形成一個邏輯自洽的完整閉環(huán)。另一方面，按照馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，生產(chǎn)決定消費(fèi)，消費(fèi)對生產(chǎn)具有反作用，這一論斷同樣適用于文藝生產(chǎn)領(lǐng)域。廣大觀眾要自覺提高自身的審美能力，觀劇前后應(yīng)主動學(xué)習(xí)與劇中歷史時代相關(guān)的知識，提高歷史文化素養(yǎng)，提升真?zhèn)螝v史的辨別能力，避免為劇中不合理的成分所誤導(dǎo)，主動抵制制作低劣、價(jià)值扭曲的歷史劇和古裝劇，做理性的文化藝術(shù)消費(fèi)者。由此，從內(nèi)外兩個向度，提升影視文化藝術(shù)商品的供給質(zhì)量，引導(dǎo)作品的價(jià)值指向進(jìn)一步貼合現(xiàn)實(shí)觀照角度，發(fā)掘和展現(xiàn)推動歷史進(jìn)步的動力和昂揚(yáng)向上的時代精神，實(shí)現(xiàn)歷史規(guī)律與文藝審美的高度統(tǒng)一，克服歷史虛無主義的危害。