后疫情紀(jì)錄片中的城市形象重構(gòu)與傳播

【摘要】 在控制了新冠肺炎疫情并恢復(fù)了城市正常運(yùn)行后，進(jìn)入“后疫情時(shí)代”的武漢急需得到更多的關(guān)注與理解，紀(jì)錄片《好久不見，武漢》便應(yīng)運(yùn)而生。本文從他者視域、城市深描和共情傳播三個(gè)角度出發(fā)，分析后疫情紀(jì)錄片對(duì)武漢城市形象的重構(gòu)，以期為“后疫情時(shí)代”的紀(jì)錄片創(chuàng)作提供一些有益的參考。

【關(guān)鍵詞】 后疫情紀(jì)錄片；城市形象；影像；深描；共情傳播

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

隨著全國(guó)范圍內(nèi)的新冠肺炎疫情得到穩(wěn)定控制，武漢這座城市重新運(yùn)轉(zhuǎn)起來，開啟了“后疫情時(shí)代”。近日，一部由日本籍導(dǎo)演竹內(nèi)亮拍攝的紀(jì)錄片《好久不見，武漢》在中日兩國(guó)得到了廣泛關(guān)注。這部作品不僅記錄了導(dǎo)演作為外國(guó)人進(jìn)入重啟后的武漢的見聞感受，而且通過跟拍十組武漢居民的日常生活，忠實(shí)地展現(xiàn)了“后疫情時(shí)代”武漢的城市面貌，為外界了解武漢打開了一個(gè)生動(dòng)的窗口。在2020年7月3日外交部例行記者會(huì)上，外交部發(fā)言人趙立堅(jiān)高度評(píng)價(jià)紀(jì)錄片《好久不見，武漢》：“以普通人的視角展現(xiàn)了武漢這座城市經(jīng)歷疫情創(chuàng)傷之后的實(shí)景，以及武漢人民堅(jiān)韌、豁達(dá)的精神。這部紀(jì)錄片中的很多內(nèi)容感人至深，它之所以能打動(dòng)中日兩國(guó)廣大觀眾的心，關(guān)鍵在于它貼近公眾、樸實(shí)無華、透著真善美?！盵 1 ]作為特殊的后疫情紀(jì)錄片，這部作品在對(duì)武漢城市形象的重構(gòu)與對(duì)外傳播中，承擔(dān)著重要的作用。

一、城市形象的自我澄清：他者視角與自我視角的結(jié)盟

紀(jì)錄片對(duì)于城市形象的構(gòu)建，一開始便被置于“他者”的凝視下，根據(jù)英國(guó)學(xué)者丹尼·卡瓦拉羅的觀點(diǎn)：“他者是主體建構(gòu)自我形象的要素。他者是賦予主體以意義的個(gè)人或團(tuán)體，其目的在于幫助或強(qiáng)迫主體選擇一種特殊的世界觀并確定其位置在何處?！盵 2 ]紀(jì)錄片作為一種軟性的傳播媒介，是向外界展示“后疫情時(shí)期”武漢形象的重要渠道，不僅僅是對(duì)國(guó)內(nèi)的廣大觀眾，更是對(duì)潛在的外國(guó)民眾和媒體，由于后一部分“他者”自身的文化差異和邏輯定式，他們對(duì)于中國(guó)的認(rèn)識(shí)存在一些偏見。那么，想要通過紀(jì)錄片來對(duì)外講好中國(guó)故事，重塑武漢城市形象，就需要一個(gè)更合適的“他者”。

《好久不見，武漢》的導(dǎo)演就是來自“異鄉(xiāng)”的“他者”。日本籍的竹內(nèi)亮導(dǎo)演親自來到武漢，他從坐上南京抵漢的高鐵開始記錄，通過拍攝事先在社交媒體上征集到的十個(gè)“住在武漢的人”的故事，以一個(gè)外國(guó)人身份，在“他者的話語(yǔ)”中為觀眾講述了一個(gè)主流宣傳之外的真實(shí)的武漢。這樣的“他者敘事”相對(duì)于武漢的“自我敘述”，紀(jì)錄片的敘事主體完成了由“我”轉(zhuǎn)變?yōu)椤八保八摺庇纱苏紦?jù)了敘事的主動(dòng)性。于是，敘事主體轉(zhuǎn)變帶來的話語(yǔ)權(quán)力的置換稀釋了“自我陳述”的美化嫌疑，“他者”敘述具有的相對(duì)客觀真實(shí)性，更容易使異域文化的受眾接受。畢竟，“一位日本紀(jì)錄片導(dǎo)演的武漢紀(jì)實(shí)”相比“武漢的自我記錄”，在國(guó)際傳播中更具說服力。

“他者敘事”的確立，既限制了“自我敘述”對(duì)武漢城市形象的“超我”表現(xiàn)，作為在南京定居的外籍導(dǎo)演，他的對(duì)華態(tài)度也避免了對(duì)敘述對(duì)象的偏見，這里的“他者視角”并非來自某種西方中心主義的崇拜，而是基于熟悉中國(guó)文化的客觀視角，這就消解了在武漢城市形象的重構(gòu)中可能出現(xiàn)的游離與偏移。新冠疫情爆發(fā)、武漢封城，武漢一時(shí)間成為輿論風(fēng)暴的中心，盡管隨著疫情的逐漸穩(wěn)定，武漢城市活力恢復(fù)，但無論國(guó)內(nèi)民眾還是外國(guó)的媒體和觀眾，對(duì)于武漢依舊存在污名化的印象。在《好久不見，武漢》中，手工店老板安雨擎和合伙人在聚餐時(shí)就聊到：“他要我們隔離……解封了之后，他覺得你從武漢出來，就一聽武漢就怕?！睂?dǎo)演沒有回避表現(xiàn)被污名化的武漢人的尷尬，而是直接點(diǎn)出了在“后疫情時(shí)代”外地人對(duì)于武漢的誤解，并通過呈現(xiàn)真實(shí)的武漢城市影像來幫助這座城市進(jìn)行“自我澄清”。從這個(gè)層面來講，盡管“他者”成為敘述主體，然而敘事也并非純粹的“他說”，敘述者借自己的觀察和提問來引出“我說”，即所拍攝對(duì)象的自我表述。這實(shí)際上建構(gòu)了有別于中西方二元對(duì)立的“第三方視角”，紀(jì)錄片中的城市形象也不再是來自單一的“他者凝視”，而是兩種文化碰撞之下共同融合的結(jié)果。所以，《好久不見，武漢》對(duì)于武漢的城市觀察是基于“他者視角”與“自我視角”的結(jié)盟。一方面，構(gòu)建城市新形象的故事講述者，即日本導(dǎo)演竹內(nèi)亮，是可感知的“他者”，為影片的敘事提供了直接、真實(shí)的“他者視角”，在此視角下呈現(xiàn)的不僅有恢復(fù)營(yíng)業(yè)的居酒屋、長(zhǎng)江邊游泳渡江的大爺大媽們，還有背景中晝夜街頭的車水馬龍等等，處處都是武漢走出疫情陰影、重展活力的景象；另一方面，在片中出鏡的人物，無論是外賣騎手、護(hù)士還是出租車司機(jī)和路人老大爺，都顯露著自己的個(gè)性和態(tài)度，這些“住在武漢的人”為自己的城市發(fā)聲，事實(shí)上也成為紀(jì)錄片敘事的參與者，“可以來武漢玩，歡迎來武漢”“武漢現(xiàn)在很安全”，便是武漢在“自我視角”下的對(duì)外解釋和澄清。

“他者”和“自我”在敘事視角上的結(jié)盟，使得竹內(nèi)亮的作品帶有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格?！逗镁貌灰?，武漢》不同于主旋律紀(jì)錄片的宏大和正式，基調(diào)看似非常地隨意和輕松；也不同于商業(yè)紀(jì)錄片的情節(jié)緊湊、一波三折，相反是敘事節(jié)奏非常平緩，宛如朋友之間侃侃而談。竹內(nèi)亮并非一直處于鏡頭之外、暗中觀察著世界，而是介入敘事過程，采用了“在場(chǎng)式敘事”的方式參與被拍攝的生活，或促膝而坐，或結(jié)伴同行，整部作品在構(gòu)建“后疫情時(shí)代”的武漢形象同時(shí)，帶有明顯的作者性。作者身處武漢，記錄和傾聽著武漢人故事，自己也在不斷地進(jìn)行反思，就像紀(jì)錄片開場(chǎng)，他非常順利地走出武漢火車站的出站口，就吃驚地感嘆道：“這么簡(jiǎn)單，不會(huì)吧?！迸c其說是出乎他的意料，莫如說是“他者視角”向“自我視角”的一次求證。

總的來說，紀(jì)錄片是城市形象對(duì)外傳播的重要載體，敘事視角的融合能夠多角度地呈現(xiàn)武漢的真實(shí)現(xiàn)狀，既因?yàn)椤八咭暯恰钡南热霝橹?，使?guó)外觀眾不再被單純地懸置，對(duì)他們而言，“外國(guó)人講中國(guó)”的方式更容易被接受；又由于有“自我視角”的保障，避免了敘述者因?yàn)闅v史語(yǔ)境的缺失而產(chǎn)生的文化偏見，這樣創(chuàng)作出來的紀(jì)錄片《好久不見，武漢》為進(jìn)入“后疫情時(shí)代”的武漢消除自身的污名化提供了有力的證據(jù)。

二、城市形象的疫后重構(gòu)：人類學(xué)視域下的城市深描

“深描”的概念來自人類學(xué)的跨文化研究，最早被引入人類學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作。狹義上來講，人類學(xué)紀(jì)錄片的首要價(jià)值是通過影像來記錄下即將消失的民族文化的文獻(xiàn)價(jià)值；而廣義上的人類學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作意義在于通過刻畫不同民族的文化表征，最終促成跨文化的溝通與交流。所以，從這點(diǎn)意義上來看，紀(jì)錄片《好幾不見，武漢》雖談不上是典型的人類學(xué)紀(jì)錄片，但其對(duì)于武漢城市空間的真實(shí)記錄，對(duì)城市文化的深層探求，都使這部作品帶有不少人類學(xué)的氣質(zhì)。在后疫情紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，重構(gòu)武漢的城市形象，不僅要呈現(xiàn)城市地理景觀上的“硬件”，更重要是要挖掘出精神文化層面的“軟件”。

所謂“深描”，指“深入到表層之下去尋找積累的推論和暗示的層次，以及意義的等級(jí)框架”。[ 3 ] 3 0 5《好久不見，武漢》的城市深描就包括了對(duì)地理空間的深描和對(duì)文化特質(zhì)的深描。城市的地理景觀是構(gòu)成城市形象的基本要素，素有“九省通衢”之稱的武漢建城歷史悠久，保留了許多標(biāo)志性的城市符號(hào)。一方水土一方文化，紀(jì)錄片中出現(xiàn)了許多具有代表性的景觀符號(hào)。例如拍攝的第四天，導(dǎo)演竹內(nèi)亮就和拍攝對(duì)象龔勝男一起，在武漢長(zhǎng)江大橋上騎行，并且一起登上黃鶴樓，前者是武漢極具地域特色的標(biāo)志性建筑，后者則是因?yàn)榇揞椀拿洹包S鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”而名滿天下。紀(jì)錄片通過航拍鏡頭呈現(xiàn)出長(zhǎng)江大橋的壯美，繼而以一系列跟拍鏡頭隨著人物進(jìn)入了黃鶴樓。通過導(dǎo)演的介入強(qiáng)化了紀(jì)錄片的“在場(chǎng)感”，對(duì)黃鶴樓的恢復(fù)開放、醫(yī)護(hù)人員免費(fèi)參觀的情況加以呈現(xiàn)，使得對(duì)于地理空間的深描更加生動(dòng)，且富有意味。當(dāng)然，除了具有知名度的城市景觀，對(duì)日常的城市公共設(shè)施的深描，也是城市形象建構(gòu)的一部分。就像導(dǎo)演和龔勝男一起在街頭吃熱干面和乘坐地鐵，在看似非常日?；膱?chǎng)景背后，是武漢恢復(fù)城市活力和煙火氣的直觀表現(xiàn)?！逗镁貌灰?，武漢》這種具有情感體驗(yàn)特征的城市深描，突破了從宏觀經(jīng)濟(jì)、產(chǎn)業(yè)方面表現(xiàn)城市形象的刻板模式，取而代之的是充滿人情味的人文關(guān)照，使得武漢的城市形象變得柔和與溫暖。

城市的歷史底蘊(yùn)、文化精神等等都是城市形象的重要組成部分，也是對(duì)外傳播的“軟實(shí)力”。片中除了有對(duì)地理空間層面的深描，更深刻地還有對(duì)城市文化特質(zhì)的深描。武漢這座城市的文化特質(zhì)是由歷史沉淀和地緣因素共同作用的結(jié)果，一個(gè)城市文化的載體就是生活在這座城市的人。按照馬克思主義哲學(xué)的觀點(diǎn)，文化即“人化”[ 4 ]，所以“住在武漢的人”就是武漢城市文化的最好代言人。在片中被拍攝的李杰，是雷神山醫(yī)院的建設(shè)者之一。當(dāng)時(shí)這座10天建好的醫(yī)院被世界矚目，而作為這座醫(yī)院數(shù)以千計(jì)的建設(shè)者中的一員，李杰表現(xiàn)得十分樸實(shí)，被問到當(dāng)時(shí)來支援建設(shè)的初衷，他沒有高談闊論，而是說“多賺一點(diǎn)，維持家庭情況”。導(dǎo)演從雷神山醫(yī)院的外墻跟拍到他回家，李杰在和竹內(nèi)亮的聊天里，談起在建設(shè)雷神山醫(yī)院時(shí)的工作，他都是輕描淡寫，即使說到三四天沒有合眼也都是笑瞇瞇的，十分的樂觀。紀(jì)錄片將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了這個(gè)偉大的普通人，他的樂觀、堅(jiān)毅，承載了武漢這座英雄城市的城市精神，這無疑加深了紀(jì)錄片所建構(gòu)的“后疫情時(shí)代”的武漢城市形象內(nèi)涵。

《好久不見，武漢》在進(jìn)行文化深描時(shí)的情感表達(dá)不僅來自與拍攝對(duì)象在交談時(shí)進(jìn)行的人際情感互動(dòng)，還包括了導(dǎo)演直接的參與體驗(yàn)，即紀(jì)錄片中“自省式視點(diǎn)”的敘述。所謂“自省式視點(diǎn)”，是指作者將其自己也作為被拍攝的客體之一而呈現(xiàn)在影片中。他的心理活動(dòng)乃至主導(dǎo)的整個(gè)拍攝過程一直處在不斷的內(nèi)省中，從而使影片表現(xiàn)為一種在內(nèi)省中不斷前行的過程。[ 5 ] 1 2 7竹內(nèi)亮導(dǎo)演在武漢拍攝了十天，他有計(jì)劃地選取了拍攝對(duì)象進(jìn)行跟拍，參與式的記錄讓他可以實(shí)時(shí)地分享自己的感受。例如，竹內(nèi)亮實(shí)地探訪了生產(chǎn)口罩和防護(hù)服的工廠，在得到了特別允許后自己試穿了防護(hù)服。在穿上防護(hù)服后，他來回走了幾步就感嘆：“真的是就像在桑拿的感覺。”通過導(dǎo)演描述自己穿防護(hù)服的感受，再回憶起武漢醫(yī)護(hù)人員在疫情時(shí)期的付出，使得武漢的城市文化形象更加立體與真實(shí)。

紀(jì)錄片精心選取的拍攝對(duì)象，有曾經(jīng)在抗疫一線的護(hù)士，有武漢封城期間的外賣騎手，還有雷神山的建設(shè)者等等，他們自身的職業(yè)屬性，都和疫情時(shí)期的武漢息息相關(guān)。影像深描更注重事件之間的聯(lián)系，這些參與了武漢這段重要?dú)v史時(shí)刻的人們，都讓疫后武漢城市形象的重構(gòu)變得生動(dòng)而立體。人類學(xué)視域給予后疫情紀(jì)錄片的創(chuàng)作的重要啟示和價(jià)值，在于不僅要關(guān)注城市的空間景觀，更要聚焦這些經(jīng)歷了歷史、擔(dān)負(fù)起城市文化精神的普通人。

三、城市形象的對(duì)外呈現(xiàn)：平民視角下的共情傳播

竹內(nèi)亮導(dǎo)演在接受湖北衛(wèi)視的連線采訪時(shí)表示自己的創(chuàng)作初衷就是：“把現(xiàn)在真實(shí)的武漢、安全的武漢介紹給全世界?！碑?dāng)紀(jì)錄片成為跨文化傳播中的一支生力軍，如何既能夠滿足不同文化圈受眾的審美趣味，又能實(shí)現(xiàn)中國(guó)故事、中國(guó)聲音的有效傳播，便成了后疫情紀(jì)錄片創(chuàng)作需要充分考慮的問題。孟子云：“口之于味，有同耆焉；耳之于聲，有同聽焉；目之于色，有同美焉?！泵献哟_立了“共通感”理論，這種基于生理基礎(chǔ)的“共通感”是不會(huì)被國(guó)家、民族、文化環(huán)境的差異所抹除的。[ 2 ]人類的情感是沒有國(guó)界的，正因?yàn)檫@種共通的情感機(jī)制，為不同文化之間的平等溝通與對(duì)話搭建了橋梁。后疫情紀(jì)錄片通過對(duì)具有通約性的故事的真實(shí)記錄，在自我澄清和城市形象重構(gòu)的同時(shí)，讓世界看到真實(shí)的、去奇觀化的武漢，這就使得紀(jì)錄片的共情傳播成為“后疫情時(shí)代”的跨文化傳播中的優(yōu)選路徑。

共情意指“同理心”，指的是個(gè)體準(zhǔn)確地理解他人的情感，并在特定情境下做出準(zhǔn)確情感反應(yīng)的一種能力。只有建立在共情基礎(chǔ)上的傳播話語(yǔ)及話語(yǔ)方式，才能被更多的民眾所理解和接受。[6]共通感理論是紀(jì)錄片實(shí)現(xiàn)共情傳播的基礎(chǔ)，平民化的創(chuàng)作傾向則是共情傳播的手段。不光是對(duì)于中日兩國(guó)的觀眾，對(duì)于潛在的其他外國(guó)觀眾而言，這部紀(jì)錄片所采取的平民化創(chuàng)作方式也是有利于實(shí)現(xiàn)武漢形象的共情傳播。首先是敘事對(duì)象的平民化，《好久不見，武漢》記錄普通人的生活細(xì)節(jié)，重視他們?cè)凇昂笠咔闀r(shí)代”的故事和情感表達(dá)。相比中國(guó)主流文化注重集體主義，西方則更多關(guān)注個(gè)人主義，紀(jì)錄片聚焦“住在武漢”的普通市民，突出了個(gè)體的地位，個(gè)體表現(xiàn)出的武漢精神更容易使西方觀眾獲得情感上的共鳴。其次是解說風(fēng)格的平民化，導(dǎo)演的旁白均以介紹為主，貼近生活，貼近實(shí)際。一方面，是以時(shí)間為線索介紹自己的行程安排，推動(dòng)影像敘事的前進(jìn)，給觀眾以極強(qiáng)的代入感；一方面，是介紹拍攝場(chǎng)景和人物的背景，在竹內(nèi)亮口語(yǔ)化旁白的介紹下，無論是武漢的全民核酸檢測(cè)的情況，還是因疫情影響一百多天沒有見面的情侶，逐一呈現(xiàn)在觀眾面前，便于觀眾更全面地了解影片拍攝的背景與拍攝對(duì)象之間的人物關(guān)系。

共情傳播的意義與價(jià)值在于喚起國(guó)內(nèi)外觀眾共通的情感體驗(yàn)，突破跨文化傳播中的文化壁壘，那些因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)的偏差而對(duì)中國(guó)產(chǎn)生的“有色眼鏡”，在共通的人類情感下被淡化，使得武漢城市形象的對(duì)外呈現(xiàn)得以實(shí)現(xiàn)。在《好久不見，武漢》中，作為“異鄉(xiāng)人”的竹內(nèi)亮，雖然是影片的導(dǎo)演卻表現(xiàn)得像一位遠(yuǎn)道而來的客人，而他鏡頭下熱情的武漢民眾，就像主人一樣引導(dǎo)著他的行程路線。片中的醫(yī)院前臺(tái)莊園，帶著竹內(nèi)亮逛戶部巷品嘗美食，后來又帶著他回家，介紹親戚給他認(rèn)識(shí)。又或者是路邊偶遇的老大爺，拉著導(dǎo)演一起合影。而相對(duì)的，竹內(nèi)亮導(dǎo)演去采訪護(hù)士龔勝男，按照日本人的禮儀，進(jìn)主人家的時(shí)候脫下鞋子。雙方你來我往之間，以禮待人，互相尊重，表現(xiàn)出一種平等、友善的美好情感。紀(jì)錄片的拍攝就像兩種文化的一次真誠(chéng)地交流，竹內(nèi)亮在與拍攝對(duì)象的互動(dòng)中如朋友一般保持著有禮貌的傾聽，這樣交往的狀態(tài)給人帶來溫暖，引起情感的共鳴。畢竟，“國(guó)際化”不是“西方化”，也不是“異域化”，不能為了迎合國(guó)外觀眾的喜好，就放棄了中國(guó)文化的獨(dú)特性。竹內(nèi)亮在觸摸到真實(shí)的武漢面貌、切身感受到武漢城市精神的同時(shí)，又以情感為紐帶把兩國(guó)人民聯(lián)系起來，并將武漢形象傳遞到全世界。所以，共情傳播的關(guān)鍵在于尋求不同文化之間的交匯點(diǎn)，在平等地立場(chǎng)上相互交流、互通互敬。

在全球化的時(shí)代背景下，文化語(yǔ)境的多元共生依舊是真實(shí)存在的。尤其當(dāng)中國(guó)進(jìn)入了“后疫情時(shí)代”，紀(jì)錄片作為對(duì)外傳播國(guó)家形象的重要載體，肩負(fù)著消除污名化印象與構(gòu)建國(guó)家形象的雙重使命。當(dāng)下，我們不僅要重視本國(guó)紀(jì)錄片的“自我陳述”，還需要善于“借嘴說話”。正如日本導(dǎo)演竹內(nèi)亮所拍攝的《好久不見，武漢》，既有助于對(duì)外重構(gòu)武漢城市的新形象，又有助于推動(dòng)中國(guó)故事“走出去”。

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作者簡(jiǎn)介： 張之琨，浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院2018級(jí)碩士研究生。

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