西方作家對(duì)漢字的創(chuàng)造性誤用
——以謝閣蘭和龐德為例

李 勇

19世紀(jì)末至20世紀(jì)上半葉，西方出現(xiàn)了一群熱愛中華文化的作家，法國(guó)的克洛代爾(Paul Claudel)、米肖(Henri Michaux)、謝閣蘭(Victor Segalen)，美國(guó)的費(fèi)諾羅薩(Ernest Fenollosa)、羅厄爾(Amy Lowell )、弗萊契(John Gould Fletcher)和龐德(Ezra Pound)都是這種風(fēng)潮中的重要人物。無(wú)論是出于何種動(dòng)機(jī)，只要西方作家對(duì)中華文化動(dòng)心，就必然要接觸漢字。對(duì)他們而言，漢字的獨(dú)特魅力不僅在于它是進(jìn)入中華文化的入口，而且是具有多種解釋可能性的可寫的符號(hào)，可以給作家?guī)?lái)創(chuàng)作的靈感和啟示。在熱愛中華文化的西方作家中，法國(guó)作家謝閣蘭和美國(guó)詩(shī)人龐德就是從漢字中汲取創(chuàng)作靈感、獲得創(chuàng)作啟示的兩個(gè)特別的例子。他們直接在自己的作品中運(yùn)用漢字，但是他們的漢語(yǔ)水平都沒有達(dá)到直接用漢語(yǔ)寫作的程度，不乏理解錯(cuò)誤，望文生義或生造詞語(yǔ)的現(xiàn)象。由此引發(fā)出了一系列問題：這些理解或使用錯(cuò)誤的漢字在作家們的創(chuàng)作中起到了什么作用？是不是由此可以判斷這樣的作品是失敗的、無(wú)價(jià)值的作品？如果這樣的作品仍有價(jià)值，甚至變成一種創(chuàng)新，那么，從跨文化交流的角度看應(yīng)該以什么態(tài)度對(duì)待這種誤解與誤用？

一、 謝閣蘭的生造詞與龐德的錯(cuò)拆字

謝閣蘭既是一位漢學(xué)家，也是一位文學(xué)家。他最為人稱道的詩(shī)集就題名為《碑》。這部詩(shī)用法語(yǔ)寫的詩(shī)集在每首詩(shī)的標(biāo)題旁邊都用漢字寫了題記，有的是采自中國(guó)古代典籍的句字，也有已廢棄不用的古漢字，最特別的是他自己生造的詞語(yǔ)。但是謝閣蘭造出這些詞的目的卻是為了表達(dá)他心中的某個(gè)觀念、某種詩(shī)性的感覺、情緒或某種難以言表的狀態(tài)。

謝閣蘭所造出來(lái)的詞語(yǔ)可以分為三類。在中國(guó)人眼中這些詞語(yǔ)不倫不類。第一類是仿造，即模仿漢語(yǔ)中已有的詞語(yǔ)造出新詞。如“萬(wàn)里萬(wàn)萬(wàn)里”是模仿“萬(wàn)歲萬(wàn)萬(wàn)歲”造出來(lái)的。這些詞語(yǔ)雖然漢語(yǔ)中原來(lái)沒有，卻也可以找到源頭，理解其含義。第二類是對(duì)漢語(yǔ)的規(guī)范使用，雖然是生造詞語(yǔ)，卻完全符合漢語(yǔ)的習(xí)慣。比如“秘園”、“云碑”、“行路須知”、“童女之頌”。這些詞語(yǔ)可以說(shuō)是按照漢語(yǔ)的規(guī)范對(duì)漢語(yǔ)的使用。第三類是違反了漢語(yǔ)習(xí)慣造出來(lái)的無(wú)法理解的詞語(yǔ)，如“目井”、“敬避字，敬忘名”、“撕綢倒血”、“詒卜皇陵”等。這些詞語(yǔ)必須要作者本人進(jìn)行解釋，讀者才能理解其含義。當(dāng)然，作者的解釋也未必符合漢語(yǔ)的規(guī)范，解釋也許會(huì)讓人費(fèi)解。更有甚者，作者有時(shí)又會(huì)對(duì)一些漢語(yǔ)中常見的詞語(yǔ)進(jìn)行獨(dú)特的解釋，反而讓這些熟悉的詞語(yǔ)無(wú)法理解了。如他對(duì)“覆水難收”一詞的解釋，就是把戀人比喻成水，而用“覆水難收”比喻戀情的中斷，戀人一去不返。他用了這個(gè)成語(yǔ)的字面含義，是典型的“望文生義”。

與謝閣蘭相比，龐德的漢語(yǔ)水平相差很多，他在使用這些漢字時(shí)，常常會(huì)出現(xiàn)基本含義上的錯(cuò)誤?？傮w上看，龐德詩(shī)作中所直接使用的漢字，出現(xiàn)的錯(cuò)誤有兩類：一類是對(duì)字形的臆想，如“詩(shī)章第74”寫道“莫 無(wú)人/太陽(yáng)落進(jìn)這個(gè)人的身體。”“莫”是直接嵌在詩(shī)中的漢字，而“太陽(yáng)落進(jìn)這個(gè)人的身體”是對(duì)“莫”字的解釋，“莫”雖然可以通“暮”，與日落有關(guān)，但“落進(jìn)這個(gè)人的身體”就令人費(fèi)解，是龐德把“大”理解成“人”導(dǎo)致的。第二類是對(duì)詞義的推論錯(cuò)誤，漢字被拆開理解然后又重組，導(dǎo)致字義理解的偏差。在“詩(shī)章第76”中解釋“誠(chéng)”字時(shí)就出現(xiàn)了這樣的錯(cuò)誤。他寫道“對(duì)那些不能堅(jiān)持‘中’的政府/言詞/能完美？‘誠(chéng)’?！睗h字“誠(chéng)”直接出現(xiàn)在詩(shī)句中，而言詞完美是龐德對(duì)“誠(chéng)”的解釋。在他看來(lái)，“誠(chéng)”字由“言”和“成”組合而成?！俺伞庇型昝赖囊馑迹浴罢\(chéng)”就被解釋為“言詞完美”了。這些錯(cuò)誤都與龐德“望形生義”地拆解漢字有關(guān)。他的拆字也變成了猜字，不管是根據(jù)字的形狀猜，還是根據(jù)偏旁組合猜，他所猜出的意義大多是充滿想象的，與漢字的正確解釋有所不同。龐德的拆字因此變成了借題發(fā)揮，漢字只是由頭，他想要借此表達(dá)他自己的思想觀念或情緒。①

謝閣蘭和龐德對(duì)漢字的錯(cuò)誤理解與使用有相似的原因。首先，在文化觀念方面，謝閣蘭和龐德都對(duì)中華文化情有獨(dú)鐘，但他們都采用了“六經(jīng)注我”的方式理解中華文化。謝閣蘭談到詩(shī)集《碑》時(shí)曾毫不含糊地聲稱 ,他的有關(guān)中國(guó)的作品實(shí)質(zhì)上是從 “中華帝國(guó)到自我帝國(guó)的轉(zhuǎn)移 ”。②這說(shuō)明中華文化是他實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)知的一個(gè)途徑。只要能夠讓他體認(rèn)自我，表達(dá)自我，他就可以借用中華文化中的材料，至于這些材料在中華文化中是什么原義就沒有深究了。龐德也是如此，他曾自稱是一個(gè)信仰《大學(xué)》的人，把儒家經(jīng)典作為人生的指南。但他所理解的儒家經(jīng)典也是用來(lái)解決自我的困境的，對(duì)他而言首要的問題不是對(duì)漢字的準(zhǔn)確理解，而是適合他的需要。錯(cuò)誤的理解和錯(cuò)誤的運(yùn)用也都是在這樣的情境之下發(fā)生的。

其次，從美學(xué)觀念上也可以發(fā)現(xiàn)他們錯(cuò)誤地理解和使用漢字的原因。謝閣蘭美學(xué)觀念的核心內(nèi)容是多異美學(xué)，倡導(dǎo)對(duì)異域文化的尊重，把多異性作為美的源泉。他說(shuō)：“我將自己的敏感天性，將自己對(duì)‘多異’的感受能力，上升為自己認(rèn)知世界的美學(xué)原則。我知道它從何而來(lái)：從我的內(nèi)心深處。”③因此，他說(shuō)：“不要慶幸自己已經(jīng)融入了異鄉(xiāng)的風(fēng)土人情；相反，應(yīng)為我們永遠(yuǎn)做不到這一點(diǎn)而高興。這樣，感受‘多異’的愉悅才得以持久?！雹苤x閣蘭是欣賞多異性的，主張與異域文化保持距離，不要融入異域文化。由此可知，他對(duì)漢字的熱愛也只是作為一種異域體驗(yàn)，來(lái)獲得其自我愉悅的。那些錯(cuò)誤理解與使用的漢字是否是他刻意保留的距離我們不得而知，但是漢字在他的作品中產(chǎn)生了一種異域風(fēng)情的裝飾性美感，是肯定的。至于這些漢字的意義是否準(zhǔn)確，也就是次要的了。

龐德的美學(xué)觀念對(duì)于他使用漢字時(shí)出現(xiàn)的錯(cuò)誤也有影響。他的美學(xué)觀念的核心是以詩(shī)歌的藝術(shù)性代替情感性。他將詩(shī)歌作為語(yǔ)言藝術(shù)，而不是情感的表達(dá)、宣泄。他說(shuō)：“偉大的文學(xué)正是在可能的極致程度上充注了意義的語(yǔ)言”，⑤“好的作家是那些使語(yǔ)言保持有效的作家。就是說(shuō)，使他保持精確，使它保持清晰?！雹匏运谠?shī)歌中追求以簡(jiǎn)潔凝練的語(yǔ)言表現(xiàn)生動(dòng)的形象和畫面感。這種對(duì)畫面感的追求在漢字中得到了支持，他受到費(fèi)諾羅薩對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)歌和漢字的理解的影響，把漢字看成是具體事物形象的提煉，保留著事物的外形，所以看到漢字的字形就可以理解其意義。這種對(duì)漢字的偏頗理解，導(dǎo)致他把漢字作為圖形符號(hào)，拆解加上猜測(cè)(充注意義)，成為他認(rèn)識(shí)漢字的主要方式，以至于認(rèn)錯(cuò)用錯(cuò)的事故頻發(fā)。

當(dāng)我們以漢字自身的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待謝閣蘭和龐德對(duì)漢字的誤用，他們錯(cuò)誤未免貽笑大方。漢字有它相對(duì)固定的意義，有正誤判斷的標(biāo)準(zhǔn)，那么我們是否就只能以漢字自身的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)批評(píng)這些西方作家對(duì)漢字的誤認(rèn)誤用？他們對(duì)漢字的使用只是跨文化交流中的敗筆嗎？這些問題仍然是需要慎重思考和探究的。

二、誤讀還是創(chuàng)造？

如果我們把文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)設(shè)定在對(duì)既有創(chuàng)作規(guī)范的改進(jìn)，對(duì)已有的創(chuàng)作成就的突破，就可以對(duì)謝閣蘭和龐德用錯(cuò)漢字的創(chuàng)作進(jìn)行價(jià)值判斷，而不是是非判斷。在評(píng)判之前，有必要對(duì)其用錯(cuò)漢字的現(xiàn)象再作辨析。如果是以漢語(yǔ)為母語(yǔ)的作家，用錯(cuò)漢字而不自知，我們只能說(shuō)這位作家的文化素養(yǎng)太低，對(duì)其創(chuàng)作的作品的水準(zhǔn)也大可懷疑。但是如果作家故意用錯(cuò)詞語(yǔ)，為了表達(dá)的需要而刻意造成陌生化的修辭效果，那又另當(dāng)別論。這樣的錯(cuò)用甚至可以成為驚世駭俗的創(chuàng)新。中國(guó)文學(xué)史中也不乏這樣的例子。比如江淹的《別賦》中有“使人意奪神駭，心折骨驚”的名句，杜甫的《秋興八首其八》有著名的“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”句，李清照《如夢(mèng)令》有“綠肥紅瘦”句等等，這些看上去不規(guī)范的詞句之所以具有很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，是因?yàn)樗鼈兌际亲髡哂幸庾R(shí)的創(chuàng)造，而不是因?yàn)闈h語(yǔ)水平不夠犯下的低級(jí)錯(cuò)誤。

如果中國(guó)古人可以這樣創(chuàng)造性地使用漢字，那么外國(guó)作家為什么不可以？他們的漢語(yǔ)水平的確無(wú)法與中國(guó)古人相比，但是，他們對(duì)漢字的錯(cuò)誤使用也不是無(wú)意間犯下的技術(shù)性錯(cuò)誤，而是有意識(shí)的創(chuàng)造，那些錯(cuò)誤使用也是一種文化創(chuàng)意。外國(guó)人身份和低下的漢語(yǔ)水平形成了一種誤導(dǎo)，讓我們以為他們用錯(cuò)的漢字詞語(yǔ)是一種低級(jí)錯(cuò)誤，而不去深思他們錯(cuò)用的漢字其實(shí)是有其特定的意義的。從跨文化研究的角度看，謝閣蘭和龐德也有權(quán)象中國(guó)古人那樣創(chuàng)造性地寫出驚世駭俗的語(yǔ)句。所以我們對(duì)于謝閣蘭和龐德的創(chuàng)意漢字，應(yīng)該先放棄用正誤對(duì)錯(cuò)的是非判斷來(lái)衡量，而轉(zhuǎn)入價(jià)值判斷中來(lái)。

謝閣蘭和龐德對(duì)漢字的誤用是不是具有藝術(shù)價(jià)值？這又要看我們將評(píng)價(jià)的范圍放在哪里。我們所舉的中國(guó)古代詩(shī)人的例子是在漢語(yǔ)文學(xué)的范圍內(nèi)來(lái)評(píng)價(jià)的。如果將謝閣蘭和龐德對(duì)漢字的創(chuàng)造性使用放在漢語(yǔ)文學(xué)史上，他們的創(chuàng)新難以稱得上有多少漢語(yǔ)的美感。難怪研究謝閣蘭的專家說(shuō)：“盡管《碑》從材料到形式都來(lái)自中國(guó)，但讀起來(lái)并沒有中國(guó)詩(shī)味兒，沒有中國(guó)詩(shī)中常見的那種清新自然的情趣和意境，而更多的是明理和思辨?！雹啐嫷乱彩侨绱?，趙毅衡先生說(shuō)：“不得不指出，龐德對(duì)古漢語(yǔ)的知識(shí)，是靠幾本舊詞典自學(xué)而得的，因此不可避免會(huì)弄出一些在中國(guó)讀者看來(lái)不通的寫法?！雹嗫梢?，這樣的創(chuàng)新用漢語(yǔ)文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量談不上有多高的價(jià)值。

但問題是他們所寫的畢竟不是漢語(yǔ)文學(xué)，他們也不是為漢語(yǔ)讀者寫作的。謝閣蘭的詩(shī)作雖然用漢字作題記，但其正文是法語(yǔ)，讀者應(yīng)該是法語(yǔ)讀者；同樣，龐德的詩(shī)作正文是英語(yǔ)，只是其中夾雜了一些漢字，他的讀者是英語(yǔ)讀者。因此，謝閣蘭的這些夾雜了錯(cuò)誤漢字詞語(yǔ)的詩(shī)作應(yīng)該放在法國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中來(lái)評(píng)價(jià)，龐德的這些嵌入漢字的詩(shī)作也應(yīng)該放在美國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中來(lái)評(píng)價(jià)。

謝閣蘭的《碑》在法語(yǔ)文學(xué)中有什么樣的價(jià)值？謝閣蘭自己說(shuō)：“我借用的僅僅是碑的象征功能，而不是它的神性或內(nèi)容。在中國(guó)，我苦苦追尋的不是想法，也不是主題，而是形式，盡管形式是多樣；不為人所熟識(shí)，高高在上的，在我看來(lái)，碑的形式有可能成為一種新的文學(xué)樣式——我已經(jīng)作出嘗試，即一篇短小的文字，它由一個(gè)長(zhǎng)方形的框子包圍著，面對(duì)面地呈現(xiàn)給讀者……我只是借用了‘碑’的形式，抒發(fā)了自己的情感?！雹嶂x閣蘭所尋找的是一種新的詩(shī)歌樣式，這種創(chuàng)新的勇氣說(shuō)明了他的創(chuàng)作是精心的安排，而非隨意涂鴉。在法國(guó)文學(xué)中，他為自己豎立了一個(gè)標(biāo)桿、一個(gè)參照的對(duì)象或一個(gè)要超越的對(duì)手，就是他的好友也是他的偶像克洛代爾的名作《認(rèn)識(shí)東方》。他在1909年來(lái)中國(guó)之前重讀了《認(rèn)識(shí)東方》，并為自己定下了創(chuàng)新的方向——不再像克洛代爾那樣以一個(gè)外國(guó)人的視角看待東方，把東方當(dāng)成靜止的觀看對(duì)象，而是讓東方成為一個(gè)可以發(fā)出自己聲音的主體，與西方人對(duì)話。

謝閣蘭研究專家黃蓓教授的評(píng)論說(shuō)明了謝閣蘭的《碑》的價(jià)值所在：“《碑》作為一種嶄新的異域文學(xué)語(yǔ)言，其最為獨(dú)特之處在于，這種文學(xué)完全擯棄異土風(fēng)情與故事，而將‘你我’之間的個(gè)性沖突與精神對(duì)話置于書寫中心?！恪爬系闹袊?guó)文明；‘我’，來(lái)自西方的現(xiàn)代?！阄摇g隔著一堵永恒的紫禁城墻?！摇卟贿M(jìn)‘你’的秘密心臟；‘我’唯能觸摸到的，是‘你’的精神脈搏。故而，‘你我’之間的關(guān)系不再是異鄉(xiāng)人身處異域，感受新鮮環(huán)境刺激的關(guān)系，而是兩個(gè)主體之間的精神對(duì)話?！雹膺@段論述已經(jīng)充分說(shuō)明了《碑》的文學(xué)價(jià)值。首先在形式上，謝閣蘭追求的創(chuàng)新目標(biāo)已達(dá)成，他創(chuàng)造出了新的詩(shī)歌樣式，可以媲美克洛代爾的《認(rèn)識(shí)東方》，同時(shí)也超越了觀光獵奇的異域旅行文學(xué)。其次，在主題上它所探討的不同文明之間的對(duì)話關(guān)系也新穎別致，超越了東方主義的觀看東方的方式。當(dāng)然，十分遺憾的是由于《碑》印刷量極少，它在當(dāng)時(shí)并沒有引起人們的關(guān)注，在法國(guó)文學(xué)史上也沒有獲得重視。但是文學(xué)史上這類當(dāng)時(shí)沒有引起關(guān)注，后來(lái)才被發(fā)現(xiàn)的作家也不少，他們?cè)谖膶W(xué)史上的價(jià)值也是要經(jīng)過時(shí)間淘洗才會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)的。隨著全球化時(shí)代的到來(lái)，這本被遺忘已久的詩(shī)集也得到越來(lái)越多的重視?！?989年法國(guó)國(guó)家圖書館舉辦的法國(guó)歷代文學(xué)珍本展覽中，謝閣蘭的《碑》被列入當(dāng)代40種文學(xué)珍本參加了展出，至此他在法國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上的重要地位已經(jīng)確立?！?/p>

在所有對(duì)《碑》的評(píng)論中，都是把它作為一個(gè)整體評(píng)價(jià)的，而沒有人特別關(guān)注詩(shī)中那些生造的漢語(yǔ)詞匯。這些瑕疵被其整體的價(jià)值掩蓋了。這會(huì)不會(huì)是一種瑕不掩瑜式的寬容？我們不能排除這種可能，但是，就這些生造詞所產(chǎn)生的作用來(lái)看，它們與那些使用正確的漢語(yǔ)詞匯并無(wú)區(qū)別，這些生造詞也是以一種象征符號(hào)的形式向法語(yǔ)讀者展示中華文化的。對(duì)于這些不懂漢語(yǔ)的法語(yǔ)讀者，其作用就是代表中華文化的符號(hào)，其具體含義是否正確已不重要；對(duì)于謝閣蘭本人而言，那些生造的詞匯已經(jīng)準(zhǔn)確表達(dá)了他想表達(dá)的意思；對(duì)于既諳熟漢語(yǔ)又精通法語(yǔ)的人來(lái)說(shuō)，通過法語(yǔ)正文的內(nèi)容可以理解這些生造詞的意義。所以這些生造詞也許只有對(duì)那些只懂漢語(yǔ)而不懂法語(yǔ)的人來(lái)說(shuō)才不知所云。不過，這些詩(shī)篇不是寫給這樣的讀者的，也就無(wú)需計(jì)較了。當(dāng)這些法語(yǔ)詩(shī)被譯成漢語(yǔ)以后，連這些不懂法語(yǔ)的讀者也可以明白謝閣蘭生造的這些詞語(yǔ)的意義了。更何況，謝閣蘭試圖與之對(duì)話的那個(gè)中國(guó)是一個(gè)他想象中的異邦，而不是現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的中國(guó)，也許在那個(gè)想象的中國(guó)，漢語(yǔ)中就有謝閣蘭生造出的那些奇怪的詞語(yǔ)也未可知。

龐德詩(shī)作的評(píng)價(jià)與謝閣蘭相比要簡(jiǎn)單得多，因?yàn)辇嫷略诿绹?guó)現(xiàn)代詩(shī)中的地位是公認(rèn)的。趙毅衡先生稱：“20世紀(jì)美國(guó)最重要的詩(shī)人是龐德，而龐德也是20世紀(jì)對(duì)中國(guó)詩(shī)最熱情的美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人。”龐德的文學(xué)史地位主要來(lái)自于兩部詩(shī)集，一是早期創(chuàng)造性地翻譯中國(guó)古詩(shī)而成的《神州集》(Cathay)，另一部是他用畢生精力創(chuàng)作的嵌入大量漢字的《詩(shī)章》(The Cantoes)。韋勒克說(shuō)：“龐德的不朽功績(jī)或許是他給予同代年輕詩(shī)人的鼓勵(lì)?！卑蕴匾舱f(shuō)：“他(龐德)往往是第一個(gè)，也是最重要的導(dǎo)師和運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人。他總是不僅迫使自己發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌應(yīng)該如何寫，而且將自己的發(fā)現(xiàn)傳授給他人?！薄敖?0年來(lái)，龐德在美國(guó)青年詩(shī)人中的影響越來(lái)越大，這主要是因?yàn)樗幸环N藝術(shù)形式上的‘激進(jìn)主義’。他的口號(hào)是《大學(xué)》中的‘日日新’(Make it new!)，與成為30、40年代美國(guó)詩(shī)主流的艾略特——新批評(píng)那種‘新古典主義’嚴(yán)謹(jǐn)詩(shī)風(fēng)相比，龐德的詩(shī)學(xué)是開放的?！?/p>

龐德的兩本詩(shī)集到底有怎樣的成就？漢字的錯(cuò)誤理解又發(fā)揮了怎樣的作用？評(píng)價(jià)龐德的詩(shī)歌藝術(shù)成就是一個(gè)復(fù)雜而困難的課題，但就其廣為人知的成就而言，至少有兩個(gè)方面。其一是在美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的形成過程中發(fā)揮了重要作用，將美國(guó)詩(shī)歌從重視情感的浪漫主義和重視玄想的象征主義帶到重視詞語(yǔ)與直觀的意象主義與漩渦主義。與艾略特應(yīng)用晦澀的英語(yǔ)詩(shī)句不同，龐德使用的是來(lái)自漢語(yǔ)詩(shī)的意象拼疊的方式，造成語(yǔ)言的精煉、破碎而又畫面感十足的詩(shī)歌樣式，他用畫面中的意象直接表達(dá)事物的意義。其二是擴(kuò)大了現(xiàn)代詩(shī)的容量，龐德的《詩(shī)章》是一部現(xiàn)代史詩(shī)，包含著他對(duì)歷史、文化、政治、經(jīng)濟(jì)等問題的思考，而不僅僅是抒情。因此，他的詩(shī)也就不像傳統(tǒng)意義上的詩(shī)，而更像是他的評(píng)論集，內(nèi)容龐雜，呈現(xiàn)出現(xiàn)代詩(shī)歌激進(jìn)的破壞傳統(tǒng)的狂野特性。當(dāng)然，龐德的這些破壞性的創(chuàng)新又是以傳統(tǒng)的規(guī)范為依托的，是在傳統(tǒng)規(guī)范基礎(chǔ)上的反叛。

重要的是龐德的這種特立獨(dú)行的創(chuàng)新與漢字密切相關(guān)。無(wú)論是創(chuàng)造意象還是表達(dá)思想，龐德的詩(shī)歌理念與創(chuàng)作都從漢字與漢語(yǔ)詩(shī)歌中獲得啟示。他廣為人知的拆解漢字法就是對(duì)漢字的創(chuàng)造性運(yùn)用。龐德拆解漢字來(lái)寫詩(shī)所針對(duì)目標(biāo)是英語(yǔ)詩(shī)歌中詩(shī)句的抽象性，這樣的英語(yǔ)詩(shī)缺少形象和畫面，也無(wú)法直觀地在詩(shī)句中表達(dá)出意蘊(yùn)。龐德所追求的是能夠直接表現(xiàn)事物的形象，甚至是表現(xiàn)動(dòng)態(tài)形象的語(yǔ)言。通過詞語(yǔ)與詞語(yǔ)的聯(lián)結(jié)，就能展現(xiàn)事物之間復(fù)雜的關(guān)系，而不用任何抽象的分析。在費(fèi)諾羅薩的啟發(fā)下，他在漢字中找到了自己所需要的表達(dá)效果。既然漢字是由象形的圖案組合而成以描繪事物的，那么它們就直接表達(dá)了事物的意義，而不是像英語(yǔ)那樣抽象為字母，再表達(dá)對(duì)事物的理解。因此，把漢字拆解開來(lái)，就等于是還原了事物的本來(lái)面目，這樣的拆解就可以直接面對(duì)事物，不同的漢字字符拼接起來(lái)等于是把一個(gè)個(gè)事物的關(guān)系展示出來(lái)，沒有抽象，沒有邏輯推理，也沒有隱藏在事物背后的含義(象征)。因此，龐德就把拆解漢字當(dāng)成了他的詩(shī)歌創(chuàng)作的主要手法，當(dāng)然也成了他改造英語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)言的主要貢獻(xiàn)。

龐德對(duì)漢字的拆解是為了解決美國(guó)詩(shī)歌自身的問題，而他對(duì)漢字的認(rèn)識(shí)本身卻是偏頗的。雖然漢字中有大量的象形字，但那只是漢字中的一類，此外還有形聲、會(huì)意、指事、轉(zhuǎn)注和假借。但是對(duì)于龐德而言，他的目的不是研究漢字，而是借漢字來(lái)解決美國(guó)詩(shī)歌中或抽象隱晦，或情感泛濫的問題。他的拆解就成為一種創(chuàng)造性誤讀，或創(chuàng)造性的運(yùn)用。這種創(chuàng)造性的運(yùn)用使他寫出了精彩的詩(shī)句。如“詩(shī)章第53”中對(duì)“日日新”的“新”的拆解。“每日求新/砍去矮樹叢/堆起木柴/讓樹生長(zhǎng)”，“新”字中“斤”代表“斧”，有“砍”的意思，而新又通“薪”，所以又與木柴有關(guān)，砍去矮樹，讓樹生長(zhǎng)，則有更新的意思。這樣的拆字對(duì)于漢字本身而言，當(dāng)然是異想天開的，但是對(duì)于美國(guó)詩(shī)歌而言，卻是新奇的，它把美國(guó)詩(shī)歌引領(lǐng)到了新的發(fā)展方向上。

謝閣蘭和龐德對(duì)漢字的錯(cuò)誤使用從漢字本身來(lái)說(shuō)是不可原諒的常識(shí)性錯(cuò)誤，但放在他們各自的文學(xué)傳統(tǒng)中來(lái)看，他們有自己的詩(shī)學(xué)追求，對(duì)于各自國(guó)家的詩(shī)歌發(fā)展也都做出了可觀的貢獻(xiàn)。超越語(yǔ)言學(xué)的正誤是非判斷而進(jìn)入詩(shī)藝發(fā)展的價(jià)值判斷，他們的錯(cuò)誤也就可以原諒了。

三、漢字創(chuàng)造性誤用的跨文化解釋

謝閣蘭和龐德對(duì)漢字的錯(cuò)誤使用使他們?cè)诟髯缘脑?shī)歌傳統(tǒng)中取得了令矚目的貢獻(xiàn)，這使我們不得不反思一個(gè)問題，不同文化之間的交流到底是如何展開的？理想的跨文化交流應(yīng)該是建立在文化之間準(zhǔn)確深入的理解的基礎(chǔ)上的，但是謝閣蘭和龐德卻是以對(duì)漢字的錯(cuò)誤使用來(lái)推動(dòng)跨文化交流的，這種特殊的現(xiàn)象又該如何解釋？

文化本身是復(fù)雜的，一種成熟的文化是包含不同層次的、傳統(tǒng)累積下來(lái)的智慧系統(tǒng)。按照英國(guó)學(xué)者雷蒙·威廉斯的說(shuō)法，文化有三種含義：一是指知識(shí)、精神和感性發(fā)展的一般過程，二是指一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)群體或全人類的特定的生活方式(a particular way of life)；三是指學(xué)術(shù)的和藝術(shù)的實(shí)踐及其作品?？梢娢幕莿?dòng)態(tài)的，人們?cè)谌粘Ｉ钪械乃魉鶠?，所思所想，皆是文化。不同文化之間的交流與融合往往不是整體性的全面的對(duì)接、替代或混合，而是在某個(gè)具體方面的交流借鑒。在跨文化交流研究領(lǐng)域中有學(xué)者指出：“文化是一個(gè)龐大的超維度的范疇；它們并不是個(gè)體。文化與文化中的個(gè)體成員在邏輯分析上處于不同的層面。文化與文化之間不能彼此交談，而個(gè)體可以。從這種意義而言，所有的交際都是個(gè)體間的交際(跨個(gè)體交際)而永遠(yuǎn)不可能是文化間的交際(跨文化交際)”。應(yīng)該說(shuō)文化之間的全方位的整體交流的確不太可能在短時(shí)間內(nèi)一次性完成，但文化間的交流總是在進(jìn)行的，只不過是通過個(gè)體的交流來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在不同的層次上，不同的領(lǐng)域中，跨文化融合的方式也是有所不同的。如果一位漢學(xué)家像謝閣蘭和龐德那樣錯(cuò)誤地使用漢字，那么他的學(xué)術(shù)成果就難說(shuō)有什么價(jià)值。但是在詩(shī)歌創(chuàng)作中，謝閣蘭和龐德錯(cuò)用漢字卻可以創(chuàng)造性地寫出成功的作品。其原因就在于漢學(xué)作學(xué)術(shù)研究以求真為基本要求，是非判斷是其基本的標(biāo)準(zhǔn)，而詩(shī)歌創(chuàng)作屬于藝術(shù)創(chuàng)造，以虛構(gòu)和想象來(lái)塑造一個(gè)藝術(shù)的世界，創(chuàng)造性是其評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。在跨文化的情境中，他們所借用的漢字雖然與漢字的本來(lái)含義不同，卻也能用他們自己的方式解釋，雖不合漢字自身的標(biāo)準(zhǔn)，但創(chuàng)作出的作品卻是新穎的。這樣的創(chuàng)造性誤用，也就成為跨文化交流中的一種特殊的方式。這樣的跨文化交流有兩個(gè)顯著的特征：其一是自發(fā)性。由于文化是一個(gè)群體的生活方式，是借個(gè)人的具體活動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)的，個(gè)人在跨文化交流就有機(jī)會(huì)自主地進(jìn)行創(chuàng)造，從而突破既有的規(guī)范。其二是偶然性。文化是活生生的具體的活動(dòng)，沒有人能完全規(guī)劃好這樣的變動(dòng)不居的活動(dòng)過程。不同文化之間的接觸就是在一個(gè)個(gè)偶然狀態(tài)下發(fā)生的，創(chuàng)造性地使用其他文化要素就可能在意外的狀態(tài)下完成了。

我們當(dāng)然無(wú)法否認(rèn)歷史上曾經(jīng)發(fā)生過精心規(guī)劃的大規(guī)模的文化融合事件，但是大規(guī)模的文化交流也要落實(shí)到細(xì)節(jié)中，被大規(guī)模推行的一種文化未必能真正融入其他文化，無(wú)意中帶來(lái)的生活習(xí)俗與日常物品反而可能落地生根。從融合的方式看，不同文化之間的交流融合無(wú)時(shí)無(wú)刻不在發(fā)生；這些小規(guī)模的、細(xì)微的文化交流與融合又是在具體的細(xì)節(jié)中完成的。在細(xì)節(jié)的交流中，一種文化在對(duì)其他文化中的具體事物還沒有準(zhǔn)確認(rèn)知的情況下，往往就已經(jīng)接受并使用這些事物了。換言之，文化交流與融合是容許在誤解的情況下進(jìn)行的，我們反而不可能在對(duì)另一種文化進(jìn)行深入透徹的研究之后再與其進(jìn)行交流，更何況所謂的深入透徹的研究也未必真能做得到。所以，跨文化交流與融合總是在“一知半解”的情況下發(fā)生。從這樣的角度看待謝閣蘭與龐德對(duì)于漢字的誤用，就不用驚詫于這些常識(shí)性錯(cuò)誤了，這種現(xiàn)象在跨文化交流中反而是常態(tài)。

跨文化交流之所以可以以一種誤解/誤用的方式進(jìn)行，還因?yàn)椴煌幕g的理解是以文化想象為基礎(chǔ)的。一種文化中成長(zhǎng)起來(lái)的個(gè)人在了解、研究和學(xué)習(xí)另一種文化的過程中總是以自己的文化為基本前提的，這種先入為主的知識(shí)背景成為理解世界、理解其他文化的固定視野，構(gòu)成對(duì)文化他者的想象。一方面，這種想象將他者作為另類，形成對(duì)他者或美化或丑化的誤解；另一方面，自我文化的知識(shí)也會(huì)將他者文化納入自我文化的理解框架中，進(jìn)而完成對(duì)他者文化的改寫與重構(gòu)。如此一來(lái)，在跨文化理解中誤解就成為不可避免的現(xiàn)象，哪怕是那些看似可以直接對(duì)譯的詞語(yǔ)，也都存在著文化差異，難以真正地等同起來(lái)。比如謝閣蘭在《碑》中有一首詩(shī)《五種關(guān)系》，題詞為漢字“夫婦有別”。他對(duì)這個(gè)詞語(yǔ)的原義應(yīng)該是理解準(zhǔn)確的，因?yàn)樗谠?shī)的正文第一句就寫出了“父子有親，君臣有義，長(zhǎng)幼有序，朋友有信”，可見他是知道“夫婦有別”的出處的，也應(yīng)該知道這句話的基本含義?？墒墙酉聛?lái)的詩(shī)句中跨文化交流的誤解就出現(xiàn)了，他寫道：“但對(duì)于她，我對(duì)于她，我敢說(shuō)些什么，做些什么！/她與我共鳴，勝過任何朋友。我稱呼她為芳姐，我服侍她如女王，啊，我靈魂中一切激情之母。/天性和命運(yùn)決定，我應(yīng)同她保持疏遠(yuǎn)，特殊而且多樣的嚴(yán)格關(guān)系?！泵献铀f(shuō)的夫婦有別，應(yīng)該是指夫婦雙方所承擔(dān)的社會(huì)角色有內(nèi)外之別，這與謝閣蘭所說(shuō)的“保持疏遠(yuǎn)，特殊而且多樣的嚴(yán)格關(guān)系”就有很大不同了。謝閣蘭的理解很可能是個(gè)人化的，不代表法國(guó)人都這么理解，但是這樣的理解仍然與現(xiàn)代西方人對(duì)于夫婦關(guān)系的認(rèn)識(shí)有關(guān)，是與現(xiàn)代西方人的個(gè)體化的愛情觀念相關(guān)的。這與中國(guó)文化傳統(tǒng)中以家庭為基礎(chǔ)的夫婦關(guān)系有著明顯差異。因此，這個(gè)例子說(shuō)明了跨文化交流中的一個(gè)重要問題：不同文化之間的跨文化誤讀是一種基本的理解方式。

這種建立在誤讀誤解基礎(chǔ)上的跨文化交流如何展開？如何可以持續(xù)下去？從跨文化交流的過程看，雖然兩種不同文化之間以誤讀的方式進(jìn)行借鑒、吸收與利用，但是交流的背后有基本動(dòng)力，那就是輸出方與接受方的需要。跨文化交流應(yīng)該是一種主動(dòng)的借鑒，文化輸出如果忽視了對(duì)方的需求往往事倍功半。相反，在一種文化需要解決自己的問題時(shí)，它會(huì)按照自己的需求主動(dòng)地到其他文化中去尋找解決辦法，這種情況下進(jìn)行的文化交流往往是事半功倍的。謝閣蘭和龐德都是為了解決自己詩(shī)歌寫作的創(chuàng)新需要而借鑒漢字與中華文化的。他們所推動(dòng)的文化交流有兩個(gè)明顯的特點(diǎn)。其一是以自己的需要為動(dòng)力來(lái)選擇中華文化中對(duì)他們有價(jià)值的部分，這種主動(dòng)的選擇并不一定就選中了中華文化中最重要的部分，反而可能是次要的、非主流的部分。這成為文化交流中的一種基本方式，可以稱之為“取其所需”原則 。其二，他們對(duì)所選擇的他者文化中的材料都進(jìn)行了創(chuàng)造性的改造，可以稱之為“為我所用”原則。這樣的改造不一定拘泥于原有的意義。無(wú)論是謝閣蘭還是龐德對(duì)漢字的使用都是有意識(shí)地根據(jù)他們各自的需要加工改造了，這種改造使得漢字在進(jìn)入西方詩(shī)歌以后獲得了新的含義。我們不應(yīng)該因?yàn)檫@些漢字被用得面目全非而批評(píng)他們，相反，應(yīng)該肯定他們的創(chuàng)造性。漢字在這樣的跨文化交流中發(fā)揮了中國(guó)人自己都想象不到的功能，這是跨文化交流創(chuàng)造的奇跡。

如何判斷這種“為我所用”創(chuàng)造出來(lái)的文化成果是否有價(jià)值？前文所討論的推動(dòng)了借用者所在國(guó)的文學(xué)創(chuàng)新只是判斷其是否成功的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，這些成果在世界文學(xué)的場(chǎng)域中產(chǎn)生影響，變成全人類的共同財(cái)富才是關(guān)鍵。謝閣蘭的作品翻譯成中文以后，也獲得了漢語(yǔ)讀者的喜愛；龐德領(lǐng)導(dǎo)的意象詩(shī)運(yùn)動(dòng)反過來(lái)對(duì)中國(guó)五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)(特別是胡適的文學(xué)改良理論)也產(chǎn)生了影響。這種跨文化交流中的復(fù)雜回流現(xiàn)象是世界文學(xué)研究中值得深究的課題。在這樣的意義上，“為我所用”就不是隨心所欲地標(biāo)新立異，而是要在世界文學(xué)場(chǎng)域中得到讀者的檢驗(yàn)或歷史的檢驗(yàn)，才能證明其作品的價(jià)值的。西方作家對(duì)漢字的誤用只要能禁得起這樣的檢驗(yàn)，他們使用漢字時(shí)所犯的錯(cuò)誤我們應(yīng)該以寬容的態(tài)度對(duì)待，應(yīng)將其視為藝術(shù)創(chuàng)造，而不是常識(shí)錯(cuò)誤。

不同文化之間的跨文化交流與融合是一個(gè)難以規(guī)劃的復(fù)雜過程，謝閣蘭與龐德對(duì)漢字的創(chuàng)造性誤用的例子只是眾多以誤解誤用的方式進(jìn)行跨文化交流的兩個(gè)特征鮮明的事件而已。他們誤用漢字，卻成就了自己的創(chuàng)作。這說(shuō)明跨文化交流是被一些無(wú)法掌控的力量左右的。謝閣蘭和龐德的啟示在于他們以自己的方式在詩(shī)歌創(chuàng)作領(lǐng)域中利用漢字，進(jìn)行主動(dòng)選擇，并為我所用的。這樣的跨文化交流雖然是以明顯的誤解的形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)的，但是卻成為一種成功的典范。超越表面的是非判斷，進(jìn)入跨文化研究的全新視野，才能看清這種誤用的價(jià)值。

②[法]謝閣蘭：《謝閣蘭書信全集(Correspondance)》 (第一卷) ，巴黎：Fayard出版社, 2004年,轉(zhuǎn)引自黃蓓：《法國(guó)作家謝閣蘭筆下夏桀形象之重塑》，上海：《中國(guó)比較文學(xué)》，2007年第 3期，第146 頁(yè)。

③④[法]謝閣蘭：《畫&異國(guó)情調(diào)論》，黃蓓譯，上海：上海書店出版社，2010年，第246、238～239頁(yè)。

⑤⑥[美]埃茲拉· 龐德：《閱讀ABC》，陳東飚譯，南京：譯林出版社，2014年，第22、18頁(yè)。

⑨⑩轉(zhuǎn)引自[法]馮達(dá)(Marc Fontana)：《謝閣蘭——中國(guó)印跡》，載黃蓓主編：《謝閣蘭與中國(guó)百年：從中華帝國(guó)到自我帝國(guó)》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2014年，第10～11、41頁(yè)。