國徽誕生：“民間”與“古典”的融合

北京 李兆忠

若干年前，圍繞新中國國徽設計知識產(chǎn)權(quán)的歸屬問題，主流媒體沸沸揚揚，爭議不休。時過境遷，隨著檔案的公開，認知能力的提升，人們終于發(fā)現(xiàn)，這是一個并不成立的問題，爭論趨于平息。

然而，國徽設計中不同理念的博弈，“天安門”與“玉璧”的碰撞，“民間”與“古典”的競爭，無不折射出近代以降中國大地風雷激蕩、革命斗爭的歷史變局，彰顯出革故鼎新之際，新生共和國的勃勃生機與前所未有的凝聚力?！呤旰螅P者回到歷史現(xiàn)場，重新梳理這段公案，沉郁的歷史感油然而生……

眾所周知，國徽的誕生晚于國旗、國歌。歸結(jié)起來，這與海內(nèi)外應征來稿的國徽設計圖案無一合格，加之國徽設計本身具有專業(yè)難度。因此之故，1949 年10 月1 日開國大典舉行時，天安門城樓上未能懸掛代表新中國的國徽。這種背景下，產(chǎn)生了以張仃為首的中央美術(shù)學院國徽設計小組和以梁思成、林徽因領(lǐng)導的清華大學國徽設計小組。

其實，早在兩個國徽設計小組正式成立之前，受新中國即將成立的盛大歷史節(jié)日的鼓舞，張仃和林徽因已開始設計國徽。張仃是來自延安的藝術(shù)設計師，1949 年夏受命于中共中央，負責中南海懷仁堂、勤政殿的設計改造和全國政協(xié)會徽、新中國開國大典的美術(shù)設計。在完成政協(xié)會徽設計之后，張仃意猶未盡，開始國徽設計。第一個國徽圖案以標有紅色中國地圖的地球、五角星為主體，配以齒輪、嘉禾、紅綬、光芒。這個設計與政協(xié)會徽大同小異，但少了象征四大階級聯(lián)合的四面紅旗。在政協(xié)籌備會1949 年9 月23 日編印的《國徽圖案參考資料》上，設計者這樣解釋圖案的含義：一、齒輪、嘉禾的結(jié)合，代表工農(nóng)聯(lián)盟；二、襯景及五角紅星，代表工人階級的先鋒隊——共產(chǎn)黨的領(lǐng)導，及共產(chǎn)主義的光芒普照全球；三、地球中的紅色中國版圖，表現(xiàn)了我國特征——地域遼闊廣大。

差不多同一個時候，林徽因與她的助手莫宗江設計了一幅以玉璧為主體的國徽圖案，后經(jīng)清華大學中國美術(shù)史教授鄧以蟄、工藝美術(shù)史教授王遜、雕塑學教授高莊及中國雕塑史教授梁思成的集體研究討論，于1949 年10 月23 日正式完成。在《擬制國徽圖案說明》中，設計者這樣寫道——

擬制圖案以一個璧（或瑗）為主體，以國名、五星、齒輪、嘉禾為主要題材；以紅綬穿瑗的結(jié)襯托而成圖案的整體。也可以說，上部的璧及璧上的文字，中心的金星齒輪，組織略成漢鏡的樣式，旁用嘉禾環(huán)抱，下面以紅色組綬穿瑗為結(jié)束。顏色用金、玉、紅三色。

璧是我國古代最隆重的禮器，周禮：“以蒼璧禮天。”說文：“瑗，大孔璧也?！边@個璧是大孔的，所以也可以說是一個瑗。荀子大略篇說：“召人以瑗”；以瑗召全國人民，象征統(tǒng)一。璧或瑗都是玉制的，玉性溫和，象征和平。璧上淺雕卷草花紋為地，是采用唐代卷草的樣式。國名字體是漢八分書，金色。

大小五顆金星是采用國旗上的五星，金色齒輪代表工，金色嘉禾代表農(nóng)。這三種母題都是中國傳統(tǒng)藝術(shù)里所未有的。不過漢鏡中的形的弧紋，與齒紋略似，所以作為齒輪，用在相同的地位上。漢鏡中心常有四瓣的鈕，本圖案則為五角的大星；漢鏡上常用的乳，小五角星也是乳的變形。全部做成鏡形，以象征光明。嘉禾抱著璧的兩側(cè)，綴以紅緩。紅色象征革命。紅緩穿過小瑗的孔成一個結(jié)，象征革命人民的大團結(jié)。紅綬和瑗結(jié)采用的摺紋樣式是南北朝造像上所常見的風格，不是西洋系統(tǒng)的緞帶結(jié)之類。

設計人在本圖案里盡量地采用了中國數(shù)千年藝術(shù)的傳統(tǒng)，以表現(xiàn)我們的民族文化；同時努力將象征新民主主義中國政權(quán)的新母題配合，求其由古代傳統(tǒng)的基礎上發(fā)展出新的圖案；彩色僅用金、玉、紅三色；目的在求其形成一個莊嚴典雅而不浮夸艷俗的圖案，以表示中國新舊文化之繼續(xù)與調(diào)和……

這個方案格調(diào)高雅，歷史文化意蘊豐富，散發(fā)著濃郁的古典情調(diào)。它不遺余力地強調(diào)中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，處處從中國古老的歷史文化中尋找造型依據(jù)，甚至連五星、齒輪這些象征革命的符號，都要從漢代銅鏡中尋找對應物，共和國的國名，也指定用漢隸書寫，體現(xiàn)了設計者深厚的古典學養(yǎng)與深沉的傳統(tǒng)文化情懷，也反映出他們對那場史無前例的現(xiàn)代中國革命的認識錯位。因為，玉璧作為中國文化的符號、載體，可以象征一切時代或朝代，卻難以體現(xiàn)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的那場“新民主主義”革命，以它作為國徽的主體，已是輕重失衡，新生的革命政權(quán)，實際上已被置于從屬的位置。這種設計思路，令人想起晚清學者以古雅深奧的文言翻譯西方現(xiàn)代科學名著，中體西用，厚古薄今，其迂闊、不合時宜，自不待言。這種錯位，包含設計者對新生革命政權(quán)的誤讀和一廂情愿的期待。這種誤讀與期待并非憑空而來。十個月前，人民解放軍解放北京時，梁、林目睹了這支文明之師對北京城內(nèi)歷史文物的全力保護，使千年文化名城免于戰(zhàn)火摧毀。作為古建筑專家，他們被尊為上賓，甚至一言九鼎，對北京古城的保護起到關(guān)鍵作用。

七個月之后，隨著國慶一周年臨近，國徽審議工作緊鑼密鼓地進行。此時張仃已是新成立的中央美術(shù)學院實用美術(shù)系主任，受命組建中央美術(shù)學院國徽設計小組，成員有張光宇、周令釗、曹肇基?；蛟S是受開國大典紀念郵票、全國政協(xié)紀念郵票（張仃、鐘靈1949 年合作繪制）上的天安門的啟發(fā)，張仃又設計另一國徽圖案，以天安門為主體，配合齒輪、嘉禾、紅綬、五星，然天安門為斜透視，看上去頗像一張風景畫。張仃后來這樣解釋：“天安門是‘五·四’運動的策源地，‘五·四’運動標志著新民主主義革命的開始；天安門還是剛剛舉行過開國大典的地方，開國大典標志著新民主主義革命的勝利，這兩個重大歷史事件都同天安門有關(guān)，所以我就把天安門設計進了國徽?！?/p>

張仃的這個新設計方案，與前述的兩個設計方案于1950 年6 月10 日遞交第一屆全國政協(xié)第五次常務委員會討論。馬敘倫、沈雁冰在1950 年6 月21日的《國徽審查組報告》中對這次會議有明確記載：“計得有仿政協(xié)會徽擬制的五個圖案，亦仿會徽形式而以天安門為主要內(nèi)容的一個圖案，另有以民族形式擬制的兩個圖案，一并送請全國委員會常務委員會審定。經(jīng)常委會認為均未恰當，指示以第二種方式為主，加以修正，另制圖案?！边@說明，政協(xié)常委會對三個方案都不滿意，但對張仃的新方案中采用天安門表示肯定，最后決定以天安門為主體，在此基礎上，請兩個設計小組重新設計。

或問：張仃、林徽因之前的兩個設計方案為什么都被否決？而張仃新方案中的天安門卻被采納？讀一讀新中國政協(xié)籌備委員會在1949 年7 月10 日《人民日報》上刊出的《征求國旗、國徽圖案及國歌詞譜的啟事》中對國徽設計的三條要求，一切疑問迎刃而解。這三條要求是：第一，中國特征；第二，政權(quán)特征；第三，形式須莊嚴富麗。而之前的兩個方案，各有所短，前者“中國特征”不夠充分，后者“政權(quán)特征”不夠充分。正是在這種情形下，張仃第二個方案中的天安門得到政協(xié)常委們的肯定，因為天安門不僅是中國文化的美好載體，也是中國革命的發(fā)端（五四運動）與勝利（開國大典）的真實見證，“中國特征”與“政權(quán)特征”在這里得到統(tǒng)一。但常委們又認為，斜透視的天安門美麗有余，莊重不足，因此必須重新設計。

值得一提的是，圍繞著要不要把天安門放進國徽，產(chǎn)生過激烈爭論。1950 年6 月11 日政協(xié)常委會國徽組召開會議，對中央美院設計小組的“仿會徽形式而以天安門為主要內(nèi)容”的圖案進行討論。梁思成在發(fā)言中明確表示反對，理由有二：“一個國徽并非是一張圖畫，亦不是畫一個萬里長城、天安門等圖式便算完事”；“圖案處理上看起來像一個商標，顏色太熱鬧庸俗，不夠莊嚴”?！欢?，醉翁之意不在酒，此種反對聲音中，隱含梁思成的憂思，正如他私下對友人表示那樣：天安門是封建王權(quán)的象征，不應放進人民共和國的國徽。

同樣的天安門，作為一種政治符號，在梁思成看來是封建王權(quán)的象征，在張仃心目中是中國革命的象征，反映了不同知識背景、文化立場的知識分子歷史認識的深刻差異，也反映了他們對新生中華人民共和國不同的理解與期待。

值得說明的是，梁思成反對天安門入國徽，并不意味著他不喜天安門；恰恰相反，作為一個學養(yǎng)精深的古建筑學家，他對天安門等有著近乎宗教的崇拜，唯其如此，他才成為北京古城的捍衛(wèi)者，在激進的年代挺身而出，以一己微薄之力，反對拆除古城墻。同樣，張仃主張?zhí)彀查T入國徽，除了政治上的理由，亦有文化上的因素。也許在張仃看來，沒有什么實體比天安門端莊、雍容、富麗的形象更能代表新中國。因此，在他主持設計的與新中國相關(guān)的徽志、郵票及展覽會場中，天安門始終是最重要的元素。從文化認同看，他們都是天安門敬愛者，仔細辨析起來，梁思成更多出于文人紳士的情懷與眼光，立足于“古典”；張仃更多出自革命藝術(shù)家的趣味與理想，立足于“民間”。

在中國以往漫長的歷史上，“古典”與“民間”一向各行其道，相安無事，前者“陽春白雪”，后者“下里巴人”，必要時互通有無：后者為前者提供養(yǎng)料，前者為后者增添品位。近代以降，隨著西方的民粹主義、階級斗爭思想的涌入，兩者開始沖突捍格，甚至勢不兩立；從大的趨勢看，是“古典”受到貶抑，“民間” 受到崇拜——這同樣反映在國徽設計的爭論中。

對梁思成的反對意見，張仃很快做出回應。1950年6月15日，張仃提交經(jīng)過改進后的國徽圖案，并附說明：“一、紅色齒輪，金色嘉禾，象征工農(nóng)聯(lián)盟。齒輪上方，置五角金星，象征工人階級政黨——中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導。二、齒輪嘉禾下方結(jié)以紅帶，象征全國人民大團結(jié)，國家富強康樂。三、天安門——富有革命歷史意義的代表性建筑物，是我五千年文化，偉大、堅強、英雄祖國的象征?！贝送猓€附上一份《設計人意見書》，針對梁思成的方案及反對意見陳述如下——

一、關(guān)于主題處理問題

梁先生認為：天安門為一建筑物，不宜作為國徽中構(gòu)成物，圖式化有困難，宜避免畫成一張風景片，要變成次要裝飾。

設計者認為：齒輪、嘉禾、天安門，均為圖案主要構(gòu)成部分，尤宜以天安門為主體，即使畫成風景畫亦無妨（世界各國國徽中畫地理特征的風景畫是很多的），不能因形式而害主題。

二、關(guān)于寫實手法問題

梁先生認為：國徽造型最好更富圖式化、裝飾風，寫實易于庸俗。

設計者認為：自然形態(tài)的事物，必須經(jīng)過加工，才能成為藝術(shù)品，加工過分或不適當，不但沒有強調(diào)自然事物的本質(zhì)，反而改變了它的面貌。譬如群眾要求嘉禾式樣是非常現(xiàn)實的，又非常富于理想的，金光閃閃，顆粒累累。尚僅從形式上追求，無論出自漢磚也好，魏造象也好，不能滿足廣大人民群眾美感上的要求的，寫實是通俗的，但并不是庸俗的。

三、關(guān)于繼承美術(shù)歷史傳統(tǒng)問題

梁先生認為：國徽圖案應繼承美術(shù)上歷史傳統(tǒng)，多采用民族形式。

設計人認為：梁先生精神是好的，但繼承美術(shù)上歷史傳統(tǒng)，應該是有批判的，我們應該繼承服務人民的部分，批判反人民的部分——這是原則，更重要的：不是一味模仿古人，無原則歌頌古人，而是“推陳出新”。

梁先生認為：國徽中彩帶仿六朝石刻為高古，唐帶就火氣重了。

設計者認為：六朝的、唐的石刻造型都可取法，看用于什么場合，有些六朝石刻佛像彩帶，表現(xiàn)靜止，確是精構(gòu)，倘用在國徽中，就太靜止了，而唐之吳帶是運動的，所謂“吳帶當風”，國徽彩帶采用這樣精神，正適應革命人民奔放感情的要求。

四、關(guān)于色彩運用問題

北京朱墻、黃瓦、青天，為世界都城中獨有之風貌，莊嚴華麗，故草案中色彩，主要采朱、金（同黃）、青三色。此亦為中國民族色彩，但一般知識分子因受資本主義教育，或受近世文人畫影響，厭此對比強烈色彩，認為“不雅”（尤其厭群青色，但不可改為洋普藍及孔雀藍，否則中國氣味全失，且與朱金不和）。實則文人畫未發(fā)展之前，國畫一向重金、朱，敦煌唐畫，再早漢畫，均是如此。更重要的是廣大人民，至今仍熱愛此豐富強烈色彩，其次非有強烈色彩，不適合裝飾于中國建筑上，倘一味強調(diào)“調(diào)和”，適應書齋味，一經(jīng)高懸，則黯然無光，因之不能使國徽產(chǎn)生壯麗堂皇印象。

文中所涉及四點，除第一點是論證建筑（天安門）可以入國徽，國徽作成風景畫亦無妨，第二、三、四點都是站在民粹主義道德制高點，立足“民間優(yōu)先”“民間至上”的審美立場，對梁思成、林徽因方案中的“古典”傾向（如高古、典雅、靜止、調(diào)和）提出批評與辯駁，理論依據(jù)不外乎“人民群眾美感上的要求”“革命人民奔放感情的要求”“廣大人民熱愛豐富強烈色彩”。——應當說，這些都符合酷愛民間藝術(shù)，受過《在延安文藝座談會上的講話》洗禮的革命藝術(shù)家張仃的性情。平心而論，這里沒有誰對誰錯的問題，雙方站在自己的文化立場，依據(jù)自己的審美理念、趣味，通過國徽設計表達自己對新中國的理解。張仃追求的是人民大眾喜聞樂見的民間風格，梁思成、林徽因追求的是知識精英認同的古典趣味。在當時的歷史語境里，價值認同的天平傾向于前者。

之后發(fā)生的事情卻很微妙?！鋵?，就在1950 年6 月11 日晚上，中國共產(chǎn)黨最高領(lǐng)導人周恩來專門找梁思成談話，說服他以天安門為主體設計國徽圖案。第二天上午，梁思成在清華新林院8 號的自己家中，向國徽設計小組全體成員傳達了周總理的指示精神，并介紹了中央美院國徽設計小組的圖案和政協(xié)國徽審查小組的意見，組織大家開始新一輪的設計。

或問：梁思成何以如此迅速改變自己的態(tài)度？筆者以為，這與周恩來的威望和人格魅力是分不開的。值得注意的是，梁思成接受了天安門作為國徽的主題，依然頑強堅持自己的設計理念。6 月15 日晚8 時政協(xié)常委國徽組再次召開會議，討論清華大學和中央美術(shù)學院兩個團隊新設計的方案。梁思成在發(fā)言中說：“我們認為國徽懸掛的地方是駐國外的大使館和中央人民政府的重要地方，所以它必須莊嚴穩(wěn)重。”他提出了三點：第一，國徽不能像風景畫，“我們的任務是要以天安門為主體，而不要成為天安門的風景畫……若如此則失去國徽的意義”；第二，國徽不能像商標；第三、國徽必須莊嚴。對此，田漢提出了不同意見：“梁先生最要避免的是國徽成為風景畫，但也不必太避免。我認為最要考慮的是人民的情緒……梁先生的離我們遠些，張先生的離我們近些。所以我認為他們兩位的意見需要統(tǒng)一起來?！睉斦f，田漢的意見觸及了問題的要害。

1950 年6 月16 日，梁思成拿出新修訂的圖案，政協(xié)常委國徽審查小組再次開會，將這一方案與張仃的方案進行比較。沈雁冰寫出《國徽審查小組報告》——

贊成梁思成新作圖樣（金朱兩色、天安門、五星）者，計有：張奚若、鄭振鐸、廖承志、蔡暢、邵力子、陳嘉庚、李四光。

邵力子于贊成該圖樣時，提一意見，主張把梁的原始草樣之一與此次改定之樣綜合起來，使此改定樣的天安門更像真些。

贊成的理由：梁圖莊嚴，藝術(shù)結(jié)構(gòu)完整而統(tǒng)一，（邵力子說張圖美麗而梁圖莊嚴）。

田漢、馬夷老，說兩者各有所長?！?/p>

這份報告顯示：梁、張方案各有贊成者，但贊成梁方案的占壓倒性多數(shù)。這個結(jié)果，與評審小組成員幾乎都是中國高級知識精英這一特殊背景有關(guān)。

根據(jù)評審小組的意見，梁思成再次組織人員修改圖稿；于次日拿出了國徽圖案的定稿，林徽因、梁思成共同起草了署名“清華大學營建學系”的《國徽設計說明書》，其中這樣寫道——

圖案內(nèi)以國旗上的金色五星和天安門為主要內(nèi)容。五星象征中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導與全國人民的大團結(jié)；天安門象征新民主主義革命的發(fā)源地，與在此宣告誕生的新中國。以革命的紅色作為天空，象征無數(shù)先烈的流血犧牲。底下正中為一個完整的齒輪，兩旁飾以稻麥，象征以工人階級為領(lǐng)導，工農(nóng)聯(lián)盟為基礎的人民民主專政。以通過齒輪中心的大紅絲結(jié)象征全國人民空前鞏固，團結(jié)在中國工人階級的周圍……在處理方法上，強調(diào)五星與天安門在比例上的關(guān)系，是因為這樣可以給人強烈的新中國的印象，收到全面含義的效果。為了同一原因，用純金色浮雕的手法處理天安門，省略了煩瑣的細節(jié)與色彩，使天安門象征化，而更適合于國徽的體裁。紅色描金，是中國民族形式的表現(xiàn)手法，兼有華麗與莊嚴的效果，采用作為國徽的色彩，是為中國勞動人民所愛好，并能代表中國藝術(shù)精神的。

此稿顯示了林、梁的大手筆，他們接受了天安門，又對它做了暗度陳倉的改造。這首先體現(xiàn)在天安門與五星的關(guān)系與比重上，突出了后者，收縮了前者，天安門僅占整個徽面三分之一強，并且被置于五星紅旗的籠罩下，由此更強化了國徽的政治內(nèi)涵；其次，設計者根據(jù)20 世紀30 年代中國營造學社繪制的天安門實測圖，將天安門做了圖案式處理，高度精確的同時，又高度象征化，并且采用金一色，產(chǎn)生形而上的抽象意味，這與寫實的天安門風景畫已是不可同日而語。而將此稿與七個月前的玉璧方案相比，差別之大，一望可知，仔細凝視，不難發(fā)現(xiàn)其中一脈相承之處——莊嚴典雅；更妙的是，這里“古典”已經(jīng)消化了“民間”，與“民間”不露痕跡地融為一體……

回顧國徽誕生的過程，令人回味無窮。可以說，它是在中國共產(chǎn)黨最高領(lǐng)導的決策與巧妙斡旋之下，兩個設計理念、藝術(shù)風格大相徑庭的專業(yè)團隊幾經(jīng)博弈、互相融合的結(jié)果。梁思成、林徽因是前朝“舊民主主義革命”時代風云人物的后人，又是留洋歐美、學貫中西的古建筑學家、文化名流，由他們來為新中國政權(quán)設計國徽，體現(xiàn)了共和國第一代領(lǐng)導人通透的政治智慧和統(tǒng)戰(zhàn)才能。受制于知識背景、文化立場，以及對那場革命的宿命性誤讀，梁、林未能設計出符合新政權(quán)要求的國徽，不足為奇。張仃作為中國共產(chǎn)黨首席藝術(shù)設計師，來自延安的革命藝術(shù)家，更能體會新政權(quán)對國徽設計的期待和要求，因此提出天安門的主體創(chuàng)意。正是在這個基礎之上，梁、林設計小組充分發(fā)揮優(yōu)勢，大有作為?！奥肪€對了頭，方法也正確”，即使有一點古典趣味甚至皇家趣味，也不妨，畢竟這是代表新中國臉面的國徽設計，也不能太“下里巴人”。憑借先進的測繪儀器、高超的設計手腕與典雅的藝術(shù)品位，清華大學設計小組在最后一輪設計競賽中占盡優(yōu)勢并勝出，不亦宜乎？

據(jù)張仃對筆者的口述：1949 年夏在中南海改造懷仁堂的那些日子里，因工作需要常與梁思成見面，梁思成負責建筑硬件改造，他負責內(nèi)部設計裝修；梁思成比他年紀大很多，可算父輩，態(tài)度很客氣，客氣中又帶某種優(yōu)越感，除工作上的事，并不多談。筆者認為：梁思成的優(yōu)越感主要是文化上的，而在政治上，情形或許剛好相反，其中未必不摻雜些許自卑——這也是來自“國統(tǒng)區(qū)”文化人的共同心態(tài)。反過來看，張仃對梁思成的態(tài)度中，未必不包含政治上的優(yōu)越感，從他的《設計人意見書》那種居高臨下、真理在握的語氣也可看出——這也是來自“解放區(qū)”文化人的共同心態(tài)。其實，對這位大名鼎鼎的古建筑學家，學貫中西的文化界長輩，張仃是心懷敬意的。據(jù)張郞郞回憶，有一次張仃從梁思成家回來，在本子上記了兩句話：“淡泊以明志，寧靜以致遠”，他問這是哪兒的話，張仃說是《三國》上的話，梁先生掛在墻上，很有意思。（見《大雅寶舊事》）

還有兩件事情也值得一提：1952 年北京市為了拓寬交通，決定拆除天安門東西兩側(cè)的“三座門”時，梁思成堅決反對。那是兩座造型宏偉的明清古建筑，對天安門起著重要的陪襯作用，是紫禁城整體不可缺少的組成部分。事情僵持了下來。這時，負責統(tǒng)戰(zhàn)工作的廖承志就來找張仃，想請他去做梁思成的工作。張仃猶豫再三，終于沒有去，因為從內(nèi)心講，他也反對拆除“三座門”。還有一個細節(jié)：1949 年后，張仃與幾位解放區(qū)的藝術(shù)工作者參觀故宮；走到太和殿前面的廣場，張仃突然對著太和殿跪下，同行人大驚失色，責備地說：“作為一名共產(chǎn)黨員，你怎么可以向封建帝王的金鑾殿下跪？”張仃回答說：“我跪的不是皇帝老子，也不是金鑾寶殿，我跪的是那些設計建造了這么偉大的建筑藝術(shù)的古代工匠?！薄伺e令人想起梁思成為保護北京古建筑奔走呼號的悲壯之舉。這說明，作為有人文情懷的知識分子，在對傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的珍惜上，張仃與梁思成有相通之處。這也證明，“民間”與“古典”本來并不沖突，而是相輔相成。

修訂于庚子清明