論書(shū)法中的“象形”因素

劉星振

漢字是書(shū)法藝術(shù)的載體，書(shū)法藝術(shù)是在漢字書(shū)寫(xiě)的基礎(chǔ)上構(gòu)建起來(lái)的。漢字的發(fā)展經(jīng)由具體象形走向抽象表意;而書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展，是從象形走向更高層次的藝術(shù)象形。在漢字形體的演變中，由篆書(shū)簡(jiǎn)化為隸書(shū)，而后草、楷、行等書(shū)體相繼產(chǎn)生，原始的象形已被抽象的線條所代替，看似象形對(duì)書(shū)法藝術(shù)影響變小了，而實(shí)際上它仍然對(duì)書(shū)法品評(píng)、書(shū)法抒情和創(chuàng)作、書(shū)法勢(shì)態(tài)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

中國(guó)書(shū)法以漢字為載體，即漢字是書(shū)法藝術(shù)的物質(zhì)表現(xiàn)形式。漢字形體起源于象形，漢字結(jié)構(gòu)以象形為基礎(chǔ)，因此書(shū)法藝術(shù)與象形之間有很大關(guān)系。目前大多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為：漢字結(jié)構(gòu)的象形與書(shū)法藝術(shù)中的象形既有聯(lián)系又有區(qū)別，在漢字從具象走向抽象的同時(shí)，書(shū)法中的象形也從筆端之物象走向心中之物象，漢字象形性的影響從最初的漢字構(gòu)造，臻至意蘊(yùn)含蓄的書(shū)法藝術(shù)。本文在贊同漢字結(jié)構(gòu)的象形與書(shū)法中的具象既相聯(lián)系又相區(qū)別的基礎(chǔ)上，部分參考現(xiàn)代美學(xué)家、哲學(xué)家宗白華的理論來(lái)探討象形因素對(duì)書(shū)法藝術(shù)的具體影響。

一、漢字以象形為基礎(chǔ)

中國(guó)漢字最初源于象形。許慎在《說(shuō)文解字》中就有：“黃帝之史倉(cāng)頡見(jiàn)鳥(niǎo)獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書(shū)契?！彼J(rèn)為文字起源于人類對(duì)自然鳥(niǎo)獸的觀察。人類“遠(yuǎn)取諸物，近取諸身”，如現(xiàn)代美學(xué)家、哲學(xué)家宗白華所言，把“物象融于花紋，花紋亦即原本于物象形線的蛻化、僵化創(chuàng)造了漢字”。

按許慎所說(shuō)，甲骨文已具備“六書(shū)”造字之法，然而“六書(shū)”中，如宗白華所說(shuō)，“形聲、轉(zhuǎn)注、假借都是用字方法”，“象形、指事、會(huì)意這三者卻是書(shū)法空間立身存照的根本”。然而三體又全是以象形為根本，所以說(shuō)早期的文字，象形字占很大的比重，宗白華提到：“中國(guó)文字的發(fā)展，由模寫(xiě)形象里的‘文，到孳乳浸多的‘字?！币虼俗钤绲奈淖帧瓡?shū)具有很強(qiáng)的象形性，如日、月、云、雨，天之文也;山、川、江、河，地之文也;頭、手、口、足，人之文也;馬、羊、犬、牛，物之文也。

中國(guó)書(shū)法是以漢字為載體的，而漢字是書(shū)法藝術(shù)的物質(zhì)表現(xiàn)形式，所以書(shū)法也具有這種自然的象形性。如甲骨文書(shū)法“馬”的字形，是用幾條線勾勒出來(lái)的馬的整體側(cè)視形，其中馬的鬃毛很醒目，使人一望就知道是“馬”字。而“鹿”和“象”的字形突出了鹿的角形、象的長(zhǎng)鼻形。

后來(lái)古文字發(fā)生了“隸變”。在由篆而隸的書(shū)體演變過(guò)程中，依靠快寫(xiě)、省略、假借、合并部首等篆書(shū)快寫(xiě)手段，破壞和肢解原有的漢字結(jié)構(gòu)和用筆方式。經(jīng)過(guò)隸變之后，文字的發(fā)展從塊面狀向線條化轉(zhuǎn)變，逐漸開(kāi)始脫離早期象形造字因素。正如宗白華所言：“象形字在量的方面減少了，代替它的是抽象的點(diǎn)線筆畫(huà)所構(gòu)成的字?！痹嘉淖掷锏南笮我呀?jīng)變得抽象，而抽象的文字在書(shū)法里則又具備了一種新的“象形”。這種象形是書(shū)家觀山云之吞吐后，賦予書(shū)法一種新的象形。正如魯迅先生說(shuō)的：“形象改得簡(jiǎn)單，遠(yuǎn)離了寫(xiě)實(shí)。篆字圓折，還有圖畫(huà)的余痕，從隸書(shū)到現(xiàn)代的楷書(shū)，和形象就天差地遠(yuǎn)。不過(guò)那基礎(chǔ)未改變，天差地遠(yuǎn)之后，就成為不象形的象形字。”在漢字從具象走向抽象的時(shí)候，同時(shí)象形從筆端之物象走向心中之物象，并且對(duì)書(shū)法中的各個(gè)方面，如書(shū)法品評(píng)、書(shū)法抒情和創(chuàng)作、書(shū)法勢(shì)態(tài)上產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

二、象形對(duì)書(shū)法品評(píng)的影響

和繪畫(huà)相比，書(shū)法是一種抽象的線條藝術(shù)。宗白華說(shuō)：“而大部分人在欣賞繪畫(huà)之‘象與‘不像時(shí)，即體會(huì)到欣賞的初步樂(lè)趣，這簡(jiǎn)單的初步樂(lè)趣也足以構(gòu)成一定的欣賞價(jià)值。而書(shū)法則不同，它不存在這樣一個(gè)低級(jí)的階梯。每一個(gè)欣賞者在步入書(shū)法王國(guó)的第一瞬間，面對(duì)著的就是抽象的線、令人茫然的空白。”欣賞者很難將自己在日常生活現(xiàn)象中所看到的形象與書(shū)法欣賞活動(dòng)獲得的視覺(jué)形象加以類比。因此，為了更好地讓人知道這種抽象美，歷來(lái)很多書(shū)家就用比喻修辭來(lái)把抽象美還原成具象美，來(lái)彌補(bǔ)書(shū)法所空缺的“低級(jí)的階梯”，讓人更容易了解欣賞書(shū)法本身的美。

東漢蔡邕對(duì)書(shū)法提出了“縱橫有可象”的要求。他認(rèn)為書(shū)法要能“若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來(lái)，若臥若起，若愁若喜，若蟲(chóng)食木葉，若利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月”。要求書(shū)法作品中的每個(gè)字都能喚起對(duì)自然之物的聯(lián)想，從而更直接給人帶來(lái)審美的快感。中國(guó)書(shū)法本身也有這種形象性的意境，“顯示著形象里面的骨、筋、肉、血，以及動(dòng)作的關(guān)聯(lián)。后來(lái)從象形到諧聲，形聲相益，更豐富了‘字的形象意境，像江字、河字，令人仿佛目睹水流，耳聞汩汩的水聲”。崔瑗為了使人更了解草書(shū)的特性，用形象的自然萬(wàn)物來(lái)比擬草書(shū)的變幻莫測(cè)。他認(rèn)為草書(shū)要有“竦企鳥(niǎo)跱，志在飛移;狡獸暴駭，將奔未馳?；蝼睃c(diǎn)染，狀似連珠，絕而不離”的特點(diǎn)，從而肯定了草書(shū)的形態(tài)美。這些重視物象的特點(diǎn)，無(wú)疑是從自然物象出發(fā)，把抽象了的書(shū)法形象化，還原為具象，使具有為大多數(shù)人都能感受到的書(shū)法美。

三、象形對(duì)書(shū)法抒情影響

宗白華說(shuō)：“沒(méi)有一門藝術(shù)可以不抒情的。書(shū)法的這種特征的獲得確立，只不過(guò)是取得了與其他藝術(shù)相提并論的資格——這是一種最平淡無(wú)奇的資格。”在書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)作中，情感起著主導(dǎo)的作用。南朝王僧虔認(rèn)為，“情憑虛而測(cè)有，思沿想而圖空”（《書(shū)賦》），首先揭出“情”“思”對(duì)書(shū)法的重要作用。王羲之也認(rèn)為《書(shū)論》中說(shuō)“大抵書(shū)須存思”。而這種“情”“思”的產(chǎn)生，首先有賴于對(duì)自然物象的觸發(fā);其次“象者，出意者也。（《周易·明象篇》）”由于“情”“思”是一種琢磨不定的直覺(jué)，要想通過(guò)抽象的線條傳達(dá)出來(lái)，也必定要通過(guò)一些具體的物象來(lái)表達(dá)。

象形還有助于把書(shū)家內(nèi)心抽象的情感色彩，用具體的筆墨表達(dá)出來(lái)。崔瑗說(shuō)：“蓄怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴栗，若據(jù)槁而臨危。傍點(diǎn)邪附，似螳螂而抱枝。”崔氏從草書(shū)豐富的形態(tài)美出發(fā)，指出了其形象所帶有的情感色彩，從而說(shuō)明了書(shū)法具有宣泄作者心中某種情感的作用，觀賞書(shū)法作品的人，也可以通過(guò)鑒賞和想象而感受到這種情緒。

四、著眼象形，展現(xiàn)書(shū)法動(dòng)勢(shì)

隨著隸、正體書(shū)中筆畫(huà)波磔成分的加強(qiáng)與草書(shū)的趨于成熟，書(shū)法藝術(shù)逐漸突破了方正平直的靜態(tài)美，而要求遒麗流便的動(dòng)態(tài)美。正如宗白華所言：“‘自然是無(wú)時(shí)無(wú)處不在‘動(dòng)的。”

蔡邕《筆論》中說(shuō)：“夫書(shū)肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉;陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣?！边@就是指書(shū)法胎息于大自然，大自然產(chǎn)生了陰陽(yáng)，陰陽(yáng)產(chǎn)生，形勢(shì)就產(chǎn)生了。蔡邕的“陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣”，指出了書(shū)法起源于自然，書(shū)法美應(yīng)該具有自然的動(dòng)態(tài)美。所以人們?cè)趯?xiě)字時(shí)，為了使整幅靜態(tài)的作品能活起來(lái)，就應(yīng)該復(fù)歸到大自然的動(dòng)態(tài)。

王羲之曾說(shuō)：“每作一波，常三過(guò)折筆;每作一戈，如百鈞之弩發(fā);每作一點(diǎn)，如高峰墜石;每作一折，如屈折鋼鐵;每作一牽，如萬(wàn)歲枯藤;每作一放縱，如足行之趣驟?！笨梢?jiàn)王羲之對(duì)每一筆畫(huà)也都強(qiáng)調(diào)動(dòng)感。他認(rèn)為草書(shū)“須緩前急后，字體形勢(shì)，壯如龍蛇相勾連不斷，仍須棱側(cè)起伏”?？芍豸酥彩峭ㄟ^(guò)模擬自然界的具有動(dòng)勢(shì)的物象，來(lái)獲得動(dòng)勢(shì)。王僧虔繼承了前代書(shū)論家以具體形象來(lái)比喻書(shū)體妍美飛動(dòng)的方式，如《書(shū)賦》中“儀春等愛(ài)，麗景依光，沈若云耶，輕若蟬揚(yáng)”的說(shuō)法，可見(jiàn)重象與論勢(shì)是密切聯(lián)系的。

綜上所述，中國(guó)漢字起源于對(duì)自然事物的臨摹。而中國(guó)書(shū)法也是“籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端”（陸機(jī)《文賦》）。最初的“六書(shū)”法則中的基本法則——象形，時(shí)至今日仍然沒(méi)有失去它的意義，而且對(duì)書(shū)法審美和風(fēng)格品評(píng)也常常需要象形。正是由于象形的存在才使書(shū)法具有“無(wú)色而具圖畫(huà)之燦爛，無(wú)聲而有音樂(lè)之節(jié)奏”的美感。

（楚雄師范學(xué)院）