“文學(xué)性”理論與“政治性”挪用
——對(duì)韋勒克模式之中國(guó)接受的一個(gè)批判性考察

金惠敏

(四川大學(xué)，四川 成都 610041)

在中國(guó)，自1984年以韋勒克為主要作者的《文學(xué)理論》翻譯為漢語(yǔ)之后，文藝學(xué)(1)“文藝學(xué)”一語(yǔ)在目前國(guó)內(nèi)主要指文學(xué)理論或文藝?yán)碚摚浔玖x或來(lái)源是“文學(xué)學(xué)”，包括一切關(guān)于文學(xué)的研究。因而現(xiàn)在的“文藝學(xué)”概念是只取其狹義的用法，僅指文學(xué)研究中理論的部分。筆者是狹義廣義兼而用之，自信在具體行文中不會(huì)造成混亂。界便開(kāi)始奉文學(xué)作品的內(nèi)外之分與文學(xué)研究的“外部”和“內(nèi)部”之別為天之經(jīng)地之義了。這不是說(shuō)之前根本就不存在詩(shī)內(nèi)詩(shī)外之分，不是說(shuō)之前就沒(méi)有誰(shuí)要求過(guò)文藝之作為一端應(yīng)該為另一端的政治服務(wù)，沒(méi)有專家學(xué)者對(duì)文學(xué)做過(guò)非文學(xué)本體的研究，例如在紅學(xué)界早有“紅外線”與“紅內(nèi)線”之分。我們的意思是，自此而后，文學(xué)界便擁有了旗幟鮮明的口號(hào)或術(shù)語(yǔ)，獲得了世界文論的強(qiáng)力支持，憑此而可以堅(jiān)守審美的獨(dú)立性和自主性，讓文學(xué)的城池固若金湯起來(lái)。雖屬外來(lái)之物，讀來(lái)亦不免有佶屈聱牙之感，然則韋勒克理論卻是迅速地在地化、語(yǔ)境化，結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地參與了中國(guó)新時(shí)期文學(xué)的思想解放運(yùn)動(dòng)。

對(duì)于中國(guó)新時(shí)期文論的形成和發(fā)展，韋勒克作為域外學(xué)者做出了重大的“歷史性”的貢獻(xiàn)；但稱“歷史性”只是言其貢獻(xiàn)的一個(gè)方面，與許多紅極一時(shí)的理論風(fēng)潮不同，另一方面，韋勒克的內(nèi)外二分模式并未如流星般地在天空一劃而過(guò)，此后便不留任何余痕。韋勒克不是歷史的陳?ài)E。恰正相反，其二分模式至今仍是文學(xué)和文學(xué)研究的金科玉律，甚至也可以說(shuō)，它已經(jīng)變成一種“規(guī)則無(wú)意識(shí)”，是“從心所欲(而)不逾(之)矩”，彌散在看似不相聯(lián)系的種種論辯玄談之中。例如，對(duì)于文論失語(yǔ)癥的焦慮，對(duì)于“文學(xué)終結(jié)”于新媒介的哀嘆，對(duì)于文化研究的非美學(xué)指責(zé)，對(duì)于“美學(xué)復(fù)興”在“日常生活審美化”中的期待，對(duì)于“沒(méi)有文學(xué)的文學(xué)理論”的誤解，對(duì)于文學(xué)閱讀中理論介入的拒斥，對(duì)于西方闡釋學(xué)之無(wú)效于中國(guó)文本的指認(rèn)，對(duì)于“民族文學(xué)”和審美民族主義的捍衛(wèi)，對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是否為文學(xué)的懷疑，以及關(guān)于“世界文學(xué)”是僅僅意味著越界還是必須作為經(jīng)典的爭(zhēng)論，等等，這些理論事件若是精細(xì)地磨洗辨認(rèn)起來(lái)，可以發(fā)現(xiàn)，其中都游蕩著韋勒克內(nèi)外二分模式的幽靈。韋勒克仍然活躍在中國(guó)當(dāng)代文論之中，盡管未必總以“在場(chǎng)”的方式。

然而，一種觀念的流行或根深蒂固并不一定就是其真理性的確證，具體于韋勒克文學(xué)和文學(xué)研究?jī)?nèi)外二分觀念，其流行或根深蒂固于中國(guó)以及西方文藝學(xué)界不僅不能證明其正確，反倒是有可能證明它的膚淺、流俗以及自然般的粗糲和原始。我們都知道，人類歷史上從不缺乏根深蒂固而又經(jīng)不起推敲的觀念和所謂之“陳規(guī)陋習(xí)”。韋勒克模式，在我看來(lái)，便屬于這樣的“陳規(guī)陋習(xí)”而我們多數(shù)人卻習(xí)焉不察。

筆者一直有對(duì)韋勒克內(nèi)外二分理論進(jìn)行解剖和批判的研究計(jì)劃，但在實(shí)質(zhì)性地進(jìn)入這項(xiàng)任務(wù)之前，感覺(jué)還是需要先做一下外圍清理的工作。本文屬于這類外圍性工作，即暫且不去理會(huì)韋勒克模式本身，而是先來(lái)考察它在中國(guó)語(yǔ)境中的接受，它是怎樣被闡釋、被挪用的，從而約略地暗示出這一模式所存在的問(wèn)題。不過(guò)，讀者若是愿意，也完全可以將本文作為一個(gè)有關(guān)“文學(xué)性”如何被“政治性”挪用的典型案例。而如果了解到這個(gè)層次，對(duì)于韋勒克和那些同韋勒克一樣堅(jiān)守“文學(xué)性”的文學(xué)研究者，此案例豈非顯得殊為反諷嗎？心心念念于“文學(xué)性”，勢(shì)將“文學(xué)之內(nèi)”從“文學(xué)之外”獨(dú)立出來(lái)，而結(jié)果卻仍未逃脫被“外部”使用的命運(yùn)。這也當(dāng)然是韋勒克模式本身的結(jié)構(gòu)性錯(cuò)誤。

一、韋勒克模式與中國(guó)二十世紀(jì)八十年代文學(xué)界的思想啟蒙

客觀地說(shuō)，韋勒克模式的引入和備受追捧在1980年代的中國(guó)語(yǔ)境具有一定的歷史合理性。這一歷史語(yǔ)境主要就是對(duì)于“文化大革命”的反思和批判。中共中央《關(guān)于建國(guó)以來(lái)黨的若干歷史問(wèn)題的決議》曾涉及“文革”形成之深層的歷史和文化方面的原因：“中國(guó)是一個(gè)封建歷史很長(zhǎng)的國(guó)家”，因而“長(zhǎng)期封建專制主義在思想政治方面的遺毒仍然不是很容易肅清的，種種歷史原因又使我們沒(méi)有能把黨內(nèi)民主和國(guó)家政治社會(huì)生活的民主加以制度化，法律化，或者雖然制定了法律，卻沒(méi)有應(yīng)有的權(quán)威。這就提供了一種條件，使黨的權(quán)力過(guò)分集中于個(gè)人，黨內(nèi)個(gè)人專斷和個(gè)人崇拜現(xiàn)象滋長(zhǎng)起來(lái)，也就使黨和國(guó)家難于防止和制止‘文化大革命’的發(fā)生和發(fā)展?！盵1]當(dāng)歷史的原因進(jìn)入歷史事件并左右歷史航向的時(shí)候，我們也完全能夠說(shuō)，歷史的原因便是此一歷史之“本”質(zhì)、文“本”而非僅僅是其“外”因、“外”文本了。而如果說(shuō)將“文革”從思想文化史角度定性為封建遺毒亦即封建主義之沉渣泛起、之興風(fēng)作浪的話，如《決議》所指出的，那么“文革”后思想文化界的任務(wù)則一定便是“啟蒙”、便是“思想解放”了。

當(dāng)此大任之前，文學(xué)界人士包括那些詩(shī)化哲學(xué)家雖然不能說(shuō)是他們?cè)讵?dú)力承擔(dān)，但可以毫不掠美地說(shuō)，其出力最大，用功最勤，影響最廣泛、也最深入。劉心武、王蒙、戴厚英、劉再?gòu)?fù)、魯樞元、朱光潛、李澤厚、周揚(yáng)、汝信、舒婷等等都是當(dāng)時(shí)的啟蒙者，都是“思想解放”的斗士，其共同特點(diǎn)就是接續(xù)和重申“五四”以來(lái)日漸占據(jù)知識(shí)界、從而整個(gè)社會(huì)生活的現(xiàn)代性價(jià)值，高揚(yáng)人的主體性，要求人之于社會(huì)的個(gè)體性和獨(dú)立性。在詩(shī)人那里，甚至愛(ài)的形象也被宣布為不是“攀援的凌霄花”，而是“相依”但又保持“分離”之距離：“我必須是你近旁的一株木棉，作為樹(shù)的形象和你站在一起?！?2)舒婷，《致橡樹(shù)》以男女之愛(ài)而隱喻人神之愛(ài)，或者說(shuō)，在封建文化傳統(tǒng)中，二者兩種愛(ài)其實(shí)是同一個(gè)東西：君為臣綱，夫?yàn)槠蘧V。(參見(jiàn)《舒婷詩(shī)文自選集》，桂林：漓江出版社，1998年版，第16-17頁(yè))。在文學(xué)研究或文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，則有對(duì)于如今流行所稱謂的“審美現(xiàn)代性”的闡揚(yáng)，其核心思想是審美作為一獨(dú)立王國(guó)的“自治”或“自主性”。在西方語(yǔ)境，“審美現(xiàn)代性”是對(duì)資本主義“工具理性”的尖銳批判；在中國(guó)，它是對(duì)政治干預(yù)文藝的委婉拒絕，而由于這種干預(yù)一直以來(lái)是假“現(xiàn)實(shí)主義”之名，即以被政治化闡釋了的“現(xiàn)實(shí)”而要求文藝對(duì)生活和歷史的摹寫(xiě)和敘述，于是可能略顯粗暴的“文藝為政治服務(wù)”的要求便被柔化為仿佛是藝術(shù)自身之內(nèi)在的和自然的需求了(3)金惠敏的《馬克思主義文藝批評(píng)論綱》—文明確指出：“不能僅僅從認(rèn)識(shí)論角度，把藝術(shù)看作是現(xiàn)實(shí)的反映，也不能單單從歷史唯物主義的角度把現(xiàn)實(shí)作政治化的解釋，現(xiàn)實(shí)可以有更廣大的內(nèi)容，而階級(jí)斗爭(zhēng)不過(guò)是其中的一個(gè)重要方面?！?參見(jiàn)金惠敏，《馬克思主義文藝批評(píng)論綱》，《文學(xué)評(píng)論》，1987年第4期，第9-22頁(yè))。。中國(guó)文論界，例如說(shuō)就特別堅(jiān)持文學(xué)尤其是詩(shī)的“形象性”，因?yàn)樾蜗蟠笥谒枷?，形象可以不接受政治觀點(diǎn)的緊箍咒；又如特別強(qiáng)調(diào)作家的內(nèi)心世界，“文藝心理學(xué)”作為一門(mén)學(xué)科曾一度風(fēng)行，其對(duì)文藝“社會(huì)”學(xué)、“政治”學(xué)的補(bǔ)充和對(duì)抗自不待言，而于學(xué)科性研究的基礎(chǔ)上，起先作為文藝心理學(xué)家的魯樞元隨后更提出“向內(nèi)轉(zhuǎn)”一說(shuō)，其中難掩其對(duì)文學(xué)鏡像反映論的鄙棄、同時(shí)對(duì)創(chuàng)作心理之主體性、能動(dòng)性和復(fù)雜性的崇尚(4)魯樞元的《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》，載《文藝報(bào)》1986年10月18日第42期第3版，以及魯樞元：《向內(nèi)轉(zhuǎn)》，載《南方文壇》1999年第3期，第3-5頁(yè)。；再如“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)”論，它審慎地指出審美對(duì)于意識(shí)形態(tài)的某種特殊性、進(jìn)而可能的獨(dú)立性(5)錢(qián)中文的《論文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)的邏輯起點(diǎn)及其歷史生成》，一文將“審美意識(shí)形態(tài)”立論之初衷講得十分清楚：“多年來(lái)由于強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)性而忽視文學(xué)本身固有的審美本性，以致在闡釋文學(xué)本質(zhì)的時(shí)候，不能一開(kāi)始就把審美特性看作文學(xué)本質(zhì)特性的有機(jī)組成部分，而總要把審美特性當(dāng)作第二位的東西、附屬性的東西，致使文學(xué)本身變成依附于政治的部門(mén)，最終使文學(xué)喪失了自身的獨(dú)立性與自主性。”(參見(jiàn)錢(qián)中文，《論文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)的邏輯起點(diǎn)及其歷史生成》，載《文學(xué)評(píng)論》，2007年第1期，第42-53頁(yè))。；復(fù)如在當(dāng)年堪謂一時(shí)令洛陽(yáng)紙貴的劉再?gòu)?fù)的“文學(xué)的主體性”理論，其中饒有興味的是其所提出的作家主體與對(duì)象主體之間的二律背反現(xiàn)象：“愈有才能的作家，愈能賦予人物以主體能力，他筆下的人物的自主性就愈強(qiáng)，而作家在自己的筆下人物面前，就愈顯得無(wú)能為力。這樣，就發(fā)生一種有趣的、作家創(chuàng)造的人物把作家引向自身的意志之外的現(xiàn)象?！盵2]悖論的是，作家的主體性恰恰需要在創(chuàng)作中放棄其自身的主體性來(lái)實(shí)現(xiàn)。我們沒(méi)有必要辯論說(shuō)，作家這樣的主體性其實(shí)并不屬于其本人，而是屬于其前見(jiàn)和前有，屬于他的文化無(wú)意識(shí)和政治無(wú)意識(shí)等等，而這樣的主體是不能稱其為在支配和決定對(duì)象意義上的“主體”的。我們此處意欲指出的是，這種對(duì)對(duì)象主體的突出和堅(jiān)守具有明顯的思想和政治的寓意。如同這里悖論性地通過(guò)對(duì)作家主體性的解構(gòu)來(lái)建構(gòu)人的主體性一樣，1980年代對(duì)情欲、朦朧、非理性、無(wú)意識(shí)、測(cè)不準(zhǔn)、熵定律等等邊域的狂熱追逐，在那一特定的歷史時(shí)期，反倒奇怪地承擔(dān)著呼喚和重建某種現(xiàn)代主體性的重任，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，西方的解構(gòu)主體理論在中國(guó)成了建構(gòu)主體理論的材料或工具。

提到文學(xué)和文藝學(xué)在1980年代所扮演的思想啟蒙角色，不能不涉及它從美學(xué)和哲學(xué)那里所獲得的支持，而美學(xué)和哲學(xué)的靈感和力量那時(shí)則又主要源于馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》(下簡(jiǎn)稱《手稿》)一書(shū)。雖然韋勒克本人似乎對(duì)此書(shū)并不怎么了解，他在幾次談?wù)擇R克思主義文藝批評(píng)的場(chǎng)合均未置一詞，又雖則說(shuō)，盡管該書(shū)使用了兩個(gè)仿佛與韋勒克對(duì)文學(xué)和文學(xué)研究的內(nèi)外之分具有字面關(guān)聯(lián)的概念“內(nèi)在的尺度”和“美的規(guī)律”，然則仔細(xì)辨讀，二者其實(shí)并無(wú)多少學(xué)理性的關(guān)聯(lián)，又雖則說(shuō)，闡釋《手稿》的中國(guó)哲學(xué)家和美學(xué)家也并不十分關(guān)注作為文學(xué)理論家的韋勒克，但是，這一切都阻擋不了《手稿》在精神氣質(zhì)上、在理論旨?xì)w上與韋勒克“文學(xué)”理論的深切關(guān)聯(lián)，因?yàn)槎呷羲菰雌饋?lái)則都以康德的“審美自主性”或“審美自由”為其所宗出，當(dāng)然這也是經(jīng)過(guò)了席勒和其他唯美主義者的中介。而事實(shí)上，中國(guó)哲學(xué)家和美學(xué)家關(guān)于“內(nèi)在的尺度”和“美的規(guī)律”這兩個(gè)概念的闡釋和爭(zhēng)論也確乎是在根本上為韋勒克“文學(xué)”理論登臺(tái)中國(guó)做了最重要的暖場(chǎng)工作。馬克思的原話是：“動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來(lái)構(gòu)造，而人卻懂得按照任何一個(gè)種的尺度來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得處處都把固有的尺度運(yùn)用于對(duì)象；因此，人也按照美的規(guī)律來(lái)構(gòu)造?！盵3]其中“內(nèi)在的尺度”(6)“固有的尺度”在早前流行的版本中被翻譯為“內(nèi)在的尺度”(《馬克思恩格斯全集》第42卷，北京：人民出版社，1979年，第97頁(yè))或“內(nèi)在固有的尺度”(馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》，劉丕坤，譯，北京：人民出版社，1979年版第51頁(yè))。是指作為構(gòu)造者人之本身的尺度，但若是不僅能夠模仿對(duì)象的尺度，還能結(jié)合以自己的尺度，來(lái)進(jìn)行建造(產(chǎn)品)，那么這在馬克思看來(lái)，就是按照“美的規(guī)律”進(jìn)行生產(chǎn)了。顯而易見(jiàn)，馬克思之用“美的規(guī)律”來(lái)區(qū)分和界定人區(qū)別于動(dòng)物的自由自覺(jué)的主體性本質(zhì)，是受了席勒的影響的。我們知道，席勒在《美育書(shū)簡(jiǎn)》中提出，人只有通過(guò)美才能走向自由，或者說(shuō)，只有在游戲中，人才是自由的。馬克思接過(guò)席勒的理想，但是將其置于歷史唯物主義的基礎(chǔ)上，即認(rèn)為只有徹底消滅了資本主義的勞動(dòng)異化、私有制和經(jīng)濟(jì)剝削，席勒的審美理想才能夠完全實(shí)現(xiàn)。因此，“內(nèi)在的尺度”和“美的規(guī)律”的要義在于呼喚一個(gè)自由、獨(dú)立的人類個(gè)體。汝信當(dāng)年先后發(fā)表的《人道主義就是修正主義嗎？——對(duì)人道主義的再認(rèn)識(shí)》和《馬克思與美學(xué)中的革命》兩文將馬克思與韋勒克之間這種內(nèi)在的邏輯的關(guān)聯(lián)清晰地展示了出來(lái)。汝信在前文中提到席勒美的理想，并旋即指出：“只有馬克思主義才第一次向人類指明通往自由之路。”[4]其后文對(duì)我們前引馬克思言及“內(nèi)在的尺度”和“美的規(guī)律”那段話做有如下闡釋：“這樣看來(lái)，藝術(shù)和美的最深刻的根源，應(yīng)該到人的自由的自覺(jué)的生產(chǎn)勞動(dòng)中去尋找，正是在這種勞動(dòng)中，人能動(dòng)地、現(xiàn)實(shí)地復(fù)制自己，把自己的本質(zhì)對(duì)象化了，并且在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身?！盵5]顯然在青年馬克思看來(lái)，審美勞動(dòng)是人的勞動(dòng)的最理想狀態(tài)或形式，換言之，任何勞動(dòng)唯其成為審美化的勞動(dòng)，它才能是真正的勞動(dòng)，而也只有共產(chǎn)主義才有條件將資本主義的異化勞動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝绖趧?dòng)?？梢哉f(shuō)，對(duì)中國(guó)闡釋者、進(jìn)而對(duì)于中國(guó)文學(xué)理論家來(lái)說(shuō)，《手稿》似乎不是一個(gè)經(jīng)濟(jì)學(xué)或哲學(xué)的文本，而是一部美學(xué)巨著。的確如此，《手稿》其時(shí)之特殊魅力和號(hào)召力主要在于它對(duì)共產(chǎn)主義的美學(xué)化描述和暢想，而這樣的美學(xué)理想國(guó)本質(zhì)上又是新時(shí)期國(guó)人所追求的作為人的理想。

如果在韋勒克模式和馬克思審美理想之間做一比較，那么可以說(shuō)，在中國(guó)人的接受中，馬克思提出了一個(gè)宏大的理想，而韋勒克則提供了通向這一理想的“文學(xué)性”路徑；進(jìn)一步，馬克思走出了席勒的審美烏托邦，而韋勒克則陶醉在這一烏托邦之中，幻想以烏托邦的方式而進(jìn)入烏托邦的世界。最后，盡管不是十分清醒地自我意識(shí)到，然則中國(guó)學(xué)者卻也是實(shí)際上將韋勒克模式作為一種審美武器而以之打開(kāi)人的解放、人的主體性和人的尊嚴(yán)之路的。在這樣對(duì)“文學(xué)性”和“審美”的整體使用中，文學(xué)和文學(xué)研究的內(nèi)外之分顯然并不重要。

二、文學(xué)規(guī)律的內(nèi)外之爭(zhēng)同“小特殊性”與“大特殊性”之辯

跟隨韋勒克文學(xué)和文學(xué)研究?jī)?nèi)外有別的理論范式，中國(guó)學(xué)者創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換出“外部規(guī)律”和“內(nèi)部規(guī)律”的新說(shuō)法。例如，劉再?gòu)?fù)將當(dāng)時(shí)文學(xué)研究發(fā)展的一個(gè)新動(dòng)向描述為“由外到內(nèi)”，具體言之，就是“由著重考察文學(xué)的外部規(guī)律向深入研究文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律轉(zhuǎn)移。我們過(guò)去的文學(xué)研究，主要側(cè)重于外部規(guī)律，即文學(xué)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)以及上層建筑中其他意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系，例如文學(xué)與政治的關(guān)系，文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，作家的世界觀與創(chuàng)作方法等，近年來(lái)研究的重心已轉(zhuǎn)移到內(nèi)部規(guī)律，即研究文學(xué)本身的審美特點(diǎn)，文學(xué)內(nèi)部各要素的相互聯(lián)系，文學(xué)各種門(mén)類自身的結(jié)構(gòu)方式和運(yùn)動(dòng)規(guī)律等等，總之，是回復(fù)到自身。”[6]魯樞元?jiǎng)t是自創(chuàng)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”概念，不僅用它囊括了劉再?gòu)?fù)所勾畫(huà)的文學(xué)研究這一“由內(nèi)到外”的新動(dòng)向，而且也涵蓋到更其廣大的文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域。他的意思是，整個(gè)文學(xué)界其時(shí)都在進(jìn)行著“由外到內(nèi)”的轉(zhuǎn)向運(yùn)動(dòng)：“如果對(duì)中國(guó)當(dāng)代文壇稍微做一些認(rèn)真的考查，我們就會(huì)驚異地發(fā)現(xiàn)：一種文學(xué)上的‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’，竟然在我們八十年代的社會(huì)主義中國(guó)顯現(xiàn)出一種自身自發(fā)、難以遏止的趨勢(shì)。我們差不多可以從近年來(lái)任何一種較為新鮮、因而也必然是存有爭(zhēng)議的文學(xué)現(xiàn)象中找到它的存在?！盵7]魯樞元認(rèn)為，劉再?gòu)?fù)本人的文章《論文學(xué)主體性》由于其“顯示了文學(xué)理論向著文學(xué)內(nèi)部的勇敢的探索，顯示了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)對(duì)于文學(xué)自身的認(rèn)識(shí)的深化”[7]，因此也是可以歸類為一種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”現(xiàn)象的。顯然，這屬于“一種文學(xué)理論研究中的‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’”[7]現(xiàn)象。在此，魯樞元所謂的文學(xué)之“內(nèi)”指的就是劉再?gòu)?fù)所謂的文學(xué)之“內(nèi)部規(guī)律”，其“向內(nèi)轉(zhuǎn)”于是說(shuō)的便是后者所捕捉到的文學(xué)研究由外部規(guī)律向內(nèi)部規(guī)律的轉(zhuǎn)移。

再如，為韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》撰寫(xiě)“中譯本前言”、也就是說(shuō)對(duì)該著內(nèi)容十分熟稔且應(yīng)是具有同情式理解的王春元在其隨后發(fā)表的一篇文章中批評(píng)國(guó)內(nèi)文學(xué)研究的停滯和落后，其中的主要原因他認(rèn)定是因?yàn)檠芯空邿o(wú)休止地重復(fù)文學(xué)的“意識(shí)形態(tài)性”“上層建筑性”和“階級(jí)性”等等，而對(duì)于文學(xué)之作為“語(yǔ)言藝術(shù)的獨(dú)特性”，對(duì)于其“審美屬性”或“審美特性”則漠然置之、不起研究之念。進(jìn)一步，王春元在此文中還發(fā)現(xiàn)說(shuō)，相對(duì)于韋勒克對(duì)文學(xué)和文學(xué)研究嚴(yán)格的內(nèi)部外部之分，中國(guó)學(xué)界基本上“內(nèi)外不分，似乎是渾然天成”得可以，但其一嚴(yán)重的后果則是“抹去了內(nèi)部規(guī)律的合法地位，剝奪了審美特性的存在權(quán)利，以外部規(guī)律取代了文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律”。[8]當(dāng)代中國(guó)文學(xué)史專家洪子誠(chéng)指出：“文學(xué)研究‘內(nèi)部’與‘外部’的區(qū)分，和轉(zhuǎn)向‘內(nèi)部研究’的趨勢(shì)與當(dāng)時(shí)歐美的‘新批評(píng)’、俄國(guó)的‘形式主義’的引進(jìn)，特別是韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》中譯本的出版(1984年11月，北京：三聯(lián)書(shū)店，劉象愚、邢培明、陳圣生、李澤民譯。第一次印刷發(fā)行三萬(wàn)四千冊(cè)，很快脫銷)有關(guān)?！盵9]

其時(shí)中國(guó)學(xué)者放棄韋勒克“外部研究”和“內(nèi)部研究”這種新近舶來(lái)的術(shù)語(yǔ)而代之以更富于中國(guó)特色馬克思主義意味的“外部規(guī)律”和“內(nèi)部規(guī)律”，當(dāng)然屬于順理成章、自然而然的借鑒和發(fā)展，不顯任何突兀、違和，似乎二者之間完全可以劃上等號(hào)。對(duì)此，王春元的一段話可算是一個(gè)完美的注腳：“韋勒克和沃倫合著的《文學(xué)理論》就是以‘外部規(guī)律’的研究和‘內(nèi)部規(guī)律’的研究來(lái)構(gòu)成全書(shū)的主體理論框架的。它雖然并不低估社會(huì)、作家傳記、心理學(xué)、哲學(xué)以及其他藝術(shù)樣式對(duì)文學(xué)的影響，卻認(rèn)為這些學(xué)科與文學(xué)的關(guān)系是‘外部關(guān)系’，而運(yùn)用這些學(xué)科的方法進(jìn)行文學(xué)研究，都是‘外部研究’，即文學(xué)的外部規(guī)律的研究。只有以作品為本體，進(jìn)行文學(xué)作品的存在方式、諧音、節(jié)奏、格律、意象、隱喻、象征、神話、文學(xué)類型等等的剖析和研究，才是文學(xué)的‘內(nèi)部研究’，即文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律的研究?！盵8]在韋勒克和沃倫的“外部研究”和“內(nèi)部研究”與他本人及其他中國(guó)學(xué)者的“外部規(guī)律”和“內(nèi)部規(guī)律”之間，王春元分別都劃上了中國(guó)式的等號(hào)“即”。對(duì)此，一般讀者應(yīng)不起疑。但仔細(xì)品讀當(dāng)時(shí)各種有關(guān)論述，這種術(shù)語(yǔ)的變換還是可以體味到其被賦予了更加強(qiáng)烈的思想政治意味和意圖，即“啟蒙”和“思想解放”的指意和意向：如果說(shuō)“外部”表示無(wú)關(guān)、表面，“內(nèi)部”表示有關(guān)、本質(zhì)，文學(xué)和文學(xué)研究應(yīng)該轉(zhuǎn)入其有關(guān)和本質(zhì)，不應(yīng)當(dāng)在無(wú)關(guān)和本質(zhì)之外逡巡不前，那么將“研究”之更換為“規(guī)律”則是進(jìn)一步地明確了“外部”對(duì)于“內(nèi)部”的約制、抑制、鉗制、壓制等等，我們知道，“規(guī)律”總是包含著強(qiáng)制和服從的成分，而宣布用“內(nèi)部規(guī)律”取代“外部規(guī)律”于是也便是宣布文學(xué)和文學(xué)研究從“政治”之中“特殊”出來(lái)、獨(dú)立出來(lái)、解放出來(lái)。

或者，殊途而同歸的是，擴(kuò)大政治的容量和胸懷，將文藝的特殊性和特殊規(guī)律包含進(jìn)來(lái)，例如王春元從列寧《黨的組織和黨的文學(xué)》及其他相關(guān)文獻(xiàn)中解讀出文學(xué)的黨性原則除了包括文學(xué)必須成為總體革命事業(yè)的一部分、必須為億萬(wàn)勞動(dòng)人民服務(wù)等不言而喻的含義之外，還應(yīng)包括“必須充分估計(jì)到文學(xué)藝術(shù)的特殊性”[10]234這一似乎例外的要求。在他看來(lái)，尊重文藝的特殊性也就是尊重“文藝的特殊規(guī)律”，就是“尊重藝術(shù)科學(xué)的客觀規(guī)律”[10]241。此處他大約沒(méi)有意識(shí)到，或者意識(shí)到了卻不情愿指出，盡管尊重藝術(shù)的特殊性和特殊規(guī)律也可以是將藝術(shù)作為一種特殊的方式而為黨的事業(yè)、為政治服務(wù)，這猶如說(shuō)，“形象思維”與“概念思維”之不同僅僅在于其思維的方式或思維所使用的器具，而就“思維”本身而言，二者并不無(wú)實(shí)質(zhì)不同，即是說(shuō)，二者可以作為“思維”而分頭完成該“思維”所下達(dá)的任務(wù)，但是這是被普遍性劃入其版圖、并從而成為其臣民的特殊性，成為確證其威權(quán)無(wú)處不在的“小特殊性”，而非逸出此普遍性的、不屈不撓地堅(jiān)持其自身存在的、不接受剪裁和整合的“大特殊性”(7)這里關(guān)于“小特殊性”和“大特殊性”的區(qū)別有拉康“小他者”和“大他者”之分的知識(shí)來(lái)源，但它們并不完全等同?！按筇厥庑浴卑恕盁o(wú)意識(shí)”所同時(shí)具有的弗洛伊德和拉康二人所賦予的意義，即凡是不能進(jìn)入意識(shí)并付諸符號(hào)體系的一切均稱“大特殊性”，它近似“獨(dú)在”(singularity)，但只有它一半的含義，即是說(shuō)，它既“獨(dú)在”，也具有趨向“顯在”的本性?！靶√厥庑浴辈糠值貙?shí)現(xiàn)了“大特殊性”出顯的本性，即出顯為話語(yǔ)的那一小部分，因而它可以在一定程度上被整合進(jìn)某種符號(hào)體系，但也有可能在它背后拖著或隱藏著一個(gè)桀驁不馴的“大特殊性”?？梢哉f(shuō)，“小特殊性”與“大特殊性”雖有區(qū)別，但不存在斷裂，而是延伸。所以即便顯得乖巧的“小特殊性”有時(shí)也可能不見(jiàn)容于多疑的宏大敘事。就其聯(lián)系而言，“小特殊性”即普遍性；而就其區(qū)別而言，“小特殊”是普遍性的內(nèi)奸?！靶√厥庑浴笨偸翘幵谧兓?，一是由于“大特殊性”在其后的驅(qū)動(dòng)，二是由于它必須修補(bǔ)“大特殊性”帶給它的與普遍性之間的新的裂縫，以重新獲得表接，獲得最佳之表接。。需要注意，這兩種特殊性并不屬于兩個(gè)獨(dú)立存在的事物，而是同一事物的兩個(gè)方面：小特殊性是其“顯現(xiàn)”的方面，而“大特殊性”是其不顯現(xiàn)或有待顯現(xiàn)的方面。

王春元將文學(xué)的“小特殊性”納入意識(shí)形態(tài)的宏大普遍性，這種做法也是正統(tǒng)馬克思主義文藝學(xué)的基本做法，如陳涌所說(shuō)，“從馬克思主義觀點(diǎn)看，文藝同時(shí)具備著與其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)共同的本質(zhì)、共同的規(guī)律和文藝自身的特殊的本質(zhì)、特殊的規(guī)律”[11]21，但陳涌擔(dān)心有人“借口文藝的特殊性來(lái)排斥文藝的社會(huì)意識(shí)形態(tài)屬性”[11]22，也就是說(shuō)擔(dān)心那原本應(yīng)該位于普遍性之下的“小特殊性”膨脹為不接受“社會(huì)意識(shí)形態(tài)屬性”約制、并可能挑戰(zhàn)這一歸屬的“大特殊性”，擔(dān)心因大談文藝的“內(nèi)部規(guī)律”而可能的對(duì)于“外部規(guī)律”的冷落、甚至于排斥，滑入“內(nèi)部規(guī)律至上論”或者“唯內(nèi)部規(guī)律論”。這種潛在的危險(xiǎn)，陳涌在其批評(píng)生涯之早期即有警惕：“資產(chǎn)階級(jí)是注意文藝特征問(wèn)題的……他們把文藝的特征神秘化，好像這是不可捉摸的東西。把文藝的特征神秘化，擴(kuò)大文藝的特殊性，就必然會(huì)達(dá)到反對(duì)文藝應(yīng)該成為工人階級(jí)事業(yè)的一部分，反對(duì)文藝工作應(yīng)該受黨的領(lǐng)導(dǎo)和監(jiān)督的結(jié)論，胡風(fēng)和他的集團(tuán)正是這樣做的?！?8)陳涌的《關(guān)于文學(xué)藝術(shù)特征的一些問(wèn)題》，此文后來(lái)收入《隴上學(xué)人文存：陳涌卷》(第3-16頁(yè))，郭國(guó)昌編選，蘭州：甘肅人民出版社，2015年。在這個(gè)選集版中，引文涉及胡風(fēng)的兩句話被刪去了(見(jiàn)第3-4頁(yè))。不過(guò)，此文的主旨則是要求重視文藝的特殊性和特殊規(guī)律，反對(duì)在理論批評(píng)領(lǐng)域貌似有馬克思主義依據(jù)的庸俗社會(huì)學(xué)。(參見(jiàn)陳涌，《關(guān)于文學(xué)藝術(shù)特征的一些問(wèn)題》，《文藝報(bào)》1956年第9號(hào)，第33頁(yè))。與胡風(fēng)等人(以當(dāng)時(shí)的定論來(lái)說(shuō))的做法相反，陳涌則是堅(jiān)持：“文學(xué)藝術(shù)沒(méi)有絕對(duì)的獨(dú)立性，只有相對(duì)的獨(dú)立性；文學(xué)藝術(shù)沒(méi)有絕對(duì)獨(dú)立的歷史，只有相對(duì)獨(dú)立的歷史；文藝的審美特點(diǎn)也不可能是絕對(duì)獨(dú)立的?！盵11]25因此在陳涌看來(lái)，政治、經(jīng)濟(jì)、現(xiàn)實(shí)等等對(duì)于文藝創(chuàng)作的制約和決定性作用，亦即是說(shuō)，黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)和監(jiān)督，“不但不是什么‘外部規(guī)律’，相反的，正好是文學(xué)藝術(shù)的最根本最深刻的內(nèi)部規(guī)律”[11]23。他清醒地意識(shí)到，他本人與劉再?gòu)?fù)、王春元等人的爭(zhēng)執(zhí)，其“整個(gè)問(wèn)題就在于普遍和特殊的結(jié)合”[11]，更明白地說(shuō)，在于怎樣去理解、闡釋和擺正普遍與特殊這兩者之間的關(guān)系。盡管他從來(lái)都是強(qiáng)調(diào)文藝特殊性的，然而于一個(gè)基本原則他卻是毫不動(dòng)搖、堅(jiān)守如初，即“特殊性”必須服從“普遍性”，“內(nèi)部規(guī)律”必須服從“外部規(guī)律”。唯有在不違背這一總體原則的情況下，方可給予文藝的特殊性和所謂的“內(nèi)部規(guī)律”即特殊規(guī)律以一定的尊重。

如果不做任何政治評(píng)判，我們倒是可以客觀地指出，陳涌對(duì)“大特殊性”或“特殊性”膨脹之擔(dān)心亦絕非什么杞人憂天或神經(jīng)過(guò)敏，因?yàn)榇_乎有理論是將文學(xué)作為一種意識(shí)形態(tài)形式而向那些一貫被仰之為更權(quán)威、更具支配權(quán)的其他意識(shí)形態(tài)形式要求平等和獨(dú)立地位的，如王春元時(shí)有表露的：“作為意識(shí)形態(tài)的一種，文學(xué)與其它意識(shí)形態(tài)有著共同點(diǎn)，即它的意識(shí)形態(tài)性。文學(xué)與其它意識(shí)形態(tài)是平等的，獨(dú)立的，它并不象陳涌同志所說(shuō)的那樣只是政治經(jīng)濟(jì)的存在形式，它與政治是平列的，同樣是上層建筑，同樣受制約于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，只有互為影響的關(guān)系，并不存在誰(shuí)決定誰(shuí)的問(wèn)題?！盵8]我們稱王春元“時(shí)有”如此，意思是說(shuō)，他并非每時(shí)每地都是如此，例如就在這一引文的前面，他還在說(shuō):“文學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科來(lái)看，它的本質(zhì)決定于普遍規(guī)律(社會(huì)規(guī)律)與審美規(guī)律的結(jié)合?！盵8]一會(huì)兒和陳涌說(shuō)著一樣話語(yǔ)“結(jié)合”，一會(huì)兒又要求“獨(dú)立”，王春元的文學(xué)觀是否不能自圓其說(shuō)呢？須知，關(guān)于1980年代中后期圍繞著文藝外部規(guī)律和內(nèi)部規(guī)律的諸多爭(zhēng)論，理論批評(píng)家們可能心照不宣的是，他們不是在討論對(duì)于文藝的“小特殊性”要不要寬容和接納，而是對(duì)于其“大特殊性”要不要予以警惕和防范。爭(zhēng)論各方當(dāng)都有這樣的知識(shí)，即社會(huì)主義文學(xué)家也有可能像批評(píng)現(xiàn)實(shí)主義作家例如巴爾扎克那樣，為了藝術(shù)的特殊規(guī)律而突破其先在的意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)和定見(jiàn)。洞悉了這一秘密，如上的疑問(wèn)當(dāng)是渙然冰釋：陳涌和王春元雖然都在主張文學(xué)的本質(zhì)是其普遍性與特殊性的“結(jié)合”，然則其“結(jié)合”有不同之所謂：前者談的是“小特殊性”，后者還意圖“大特殊性”，而這在前者絕對(duì)是要阻止和禁絕的，當(dāng)然，后者也絕對(duì)不會(huì)滿足于做普遍性的王國(guó)里的“小特殊性”，雖則得到了“特殊”的地位，但仍在特殊的服務(wù)性位置而無(wú)獨(dú)立和尊嚴(yán)可言。

三、結(jié)語(yǔ)

雖然有上述分析，但顯然可見(jiàn)，本文無(wú)意在劉再?gòu)?fù)、王春元、魯樞元等人與陳涌之間選邊站隊(duì)，此處我們意欲指明的是，當(dāng)年韋勒克模式之所以被青睞有加，被轉(zhuǎn)換出“外部規(guī)律”和“外部規(guī)律”，促成了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”這一具有劃時(shí)代意義的提法的出現(xiàn)，固然其一方面的原因在于被壓抑多年的審美需求在突然之間有了可以滿足的條件之后的“報(bào)復(fù)性消費(fèi)”，但更深層、更具決定性的原因則是整個(gè)社會(huì)對(duì)于人的解放即對(duì)于人的獨(dú)立性和個(gè)體價(jià)值的強(qiáng)烈要求，而不受外部約制的、純粹的“審美”和“文學(xué)性”正好完美地體現(xiàn)了這一歷史性的要求。對(duì)文學(xué)之“內(nèi)部”、之“內(nèi)部規(guī)律”、之“文學(xué)性”的追求，乃是對(duì)于“其外”的人的主體性的追求，文學(xué)的“主體性”與人的“主體性”具有本質(zhì)上的同一性。在第四次文代會(huì)為文藝解除了其為政治服務(wù)的重任之后，文學(xué)創(chuàng)作自然是因之而繁榮起來(lái)，但文學(xué)理論和文學(xué)研究界并未將其研究力量統(tǒng)統(tǒng)部署在“內(nèi)部研究”上，“內(nèi)部研究”一直不溫不火，而“外部研究”倒是一浪接著一浪，不斷掀起新的高潮。這從一個(gè)方面說(shuō)明，失去政治鼓舞和賦能的“內(nèi)部研究”在中國(guó)有難以為繼的問(wèn)題。“內(nèi)部研究”的繁榮需要“外部研究”的推動(dòng)?，F(xiàn)在回頭看來(lái)，“內(nèi)部研究”當(dāng)年的真正作用并非要人鉆進(jìn)內(nèi)部、研究?jī)?nèi)部，而是將其作為一種理論話語(yǔ)，號(hào)召回到人之“內(nèi)部”，它假定，只有這個(gè)“內(nèi)部”才屬于人自身，而“外部”只能是對(duì)人的扭曲和強(qiáng)暴。淺近地說(shuō)，“內(nèi)部研究”被談成了“外部”的問(wèn)題，成了“外部研究”的問(wèn)題。

基于以上認(rèn)識(shí)，我們并不抱怨歷史與過(guò)往，但事實(shí)的確是，對(duì)于文學(xué)和文學(xué)研究的內(nèi)與外的討論，由于更緊迫的歷史任務(wù)，我們當(dāng)時(shí)沒(méi)有、后來(lái)也未能進(jìn)行沉潛性的、哲學(xué)性的思考。在贊成“外部研究”不會(huì)被等同于要求文藝為政治服務(wù)，偏愛(ài)“內(nèi)部研究”也不必然就等于主張改革開(kāi)放和自由民主的今天，即是說(shuō)，在解除了政治對(duì)理論的捆綁之后，冷靜、客觀地探討文學(xué)和文學(xué)研究的內(nèi)與外問(wèn)題可謂適逢其時(shí)。不錯(cuò)，哲學(xué)常常是政治的注腳，但并非每每如此；應(yīng)該承認(rèn)，有些哲學(xué)可以是對(duì)世界的客觀認(rèn)識(shí)和描述。感謝時(shí)代，我們能夠傾覆韋勒克模式而水波不興。