武生戲劇的題材轉化和塑造

王俊

摘 要：角色行當是京劇中的一種表演體制，通稱叫行當。以作品段落中本身所固有的角色的性別、性格、年齡和社會身份等因素，將這些角色分成幾種類型;生：武生、老生、小生等等、旦——花旦、乾旦、刀馬旦等，凈——花臉、丑——小丑。其中，武生行當是擅長武藝的男性角色，分小生和武生，武生又分為長靠武生和短打武生兩類。

關鍵詞：武生：行當;角色

一、武生行當程式特點分析

中國在情節(jié)的表達往往具有與西方所不一樣的表現方式。這種表現方式被稱之為“程式”。所謂“程式”是指一種已經具有高度范式意義的固定表演搭配，它由一系列相互關聯(lián)的動作排序串聯(lián)而成。在表演中，各種角色都有一行當專屬類動作，一舉一動都有程式性;動作與動作的連接也有著嚴格的程式要求;例如武生的起霸，通常為行袍軟靠，左胯佩劍，頭帶綾子，其程式動作通常較為固定。再如武生的打戲之前，則需要以唱腔進行鋪墊，才可以開始動作。程式動作是京劇藝術獨特魅力所在，但程式中的動作不具備獨立表達功能。

武生程式動作往往帶有模擬性特點。舞臺是一個虛擬的時空，它可以根據不同的人物事件進行轉變，表達某一事件時，行當角色可以選擇有實物和無實物兩種表演形式，例如中常見的喝酒動作，如有實物，則會將碗捧起來表演喝的動作，假如無實物，則會將手虎口張開，捧上一個事實上不存在的碗一飲而盡。

從藝術的自身來看;“唱、念、坐、打”都有其藝術語言，唱和念能夠直接對某一事件進行較為清晰的敘述或是對某個人物事件進行解釋說明。而坐和打則是武生動作程式的一個重要的組成部分。武戲之中打對技術和雙方默契程度要求很高：雙方需要通過動作實現一種你來我往的藝術真實場景，又要掌握好拳、棍打擊程度上的精準性。蓋叫天說過：“不像不是戲，太像不是戲?！彪p方所使用的動作都具有高度的程式化的，盡管過程精彩，但結局一般都是正義的一方戰(zhàn)勝非正義的一方而告終，極具戲劇性的逆襲一般不會出現，為了增加精彩程度，武生行當發(fā)展出了很多完善的技術動作而且這些技術動作還具有潛在含義，例如：飛腳、前空翻除了表現人物英勇鋼健外，還具有“翻山越嶺”的語義，在《林海雪原》中表現我解放軍戰(zhàn)士前入座山雕后方，使用了相當多的這一類技巧;探海轉除了英勇機敏的視覺效果外，往往還可以表現環(huán)顧四周，偵查敵情;掃堂腿除了制造緊張的氣氛外，還具有掃除前路障礙之潛含義。京劇武生（包括武生大范疇中的文武老生）的人物身份和服飾通常也帶有程式性，在唱段中，人物角色身份是不可變化的，武松只能是“頭戴八角帽，帽沿紅繡球。赤手或手持哨棒”;而林沖則是頭戴斗笠，短衣襟小打扮，手持長槍一支;楊子榮則是身著皮大衣，腰系寬皮帶，雙手駁殼槍。角色的身份跟服飾是綁定一體的，林沖不可能來到景陽岡，武松也不可能風雪山神廟。綜上所述，可以看出京劇武生表演程式是一種較為固定的形態(tài)。這體現著京劇特有的藝術魅力，也導致進行跨藝術門類的創(chuàng)作難度較大，下文將具體論述。

二、武生程式特點的肢體轉化

在分析了武生的程式化特點之后，我們會發(fā)現簡單的進行平移借鑒難度是較大的，程式化表演中的動作、表情和技術都已經具有文化含義，故此筆者提出了將武生以及武生交叉范疇（包括男旦、乾旦、文武老生等角色）的人物表演程式進行元素化提煉，從而實現從到的轉化。

對于已形成程式套路的武生動作應該向核心動律進行轉化;通過力效分析，動作節(jié)奏分析和動作使用情景分析將其單獨摘出。使之成為能夠反映人物性格或人物情感的動作語匯;此外需要增加表演的立體概念，而不再局限于以正面面對觀眾的方式進行表演。武生的模擬動作要向戲劇動作進行轉化，增加其講述一般性人物關系和情景事件的能力。例如：《秋海棠》中，人物出場時，抱著鳳冠，后背拱起，蹣跚向前走去，一邊不停的用手輕拂臉上的傷疤……，這一過程中輕撫傷疤是戲劇動作，蹣跚走去是人物狀態(tài)，懷抱鳳冠是現實。但輕撫傷疤是所有行為之因，正是這個因的存在將人物悲劇的命運驚醒的講述。

三、武生服飾性延展動作

在表現角色性格特點的過程中，服飾也會產生一些延展性的動作語匯來輔助刻畫人物特點，這些道具延展性語匯雖然總的數量上不多，但在動態(tài)過程中往往角有極具視覺型的畫面。例如武生角色中常常會設計一個外袍，武生演員可以通過抖、甩、聊來表現其英武的氣質。在導師滿運喜先生的課題中，關于中的袍子語匯得到了更為深入的開發(fā)，袍子使用過程的動勢和動律延展出相當數量的全新動作，成為京劇表演范疇中一種全新的動作形式。

四、情緒化身體語言的運用

人物形象的塑造離不開技術技巧的使用，這也是表現人物形象最突出的手段。這種情緒化的動作主要是指身體語言，如啞劇或者生活化的動作來表現。在《趙云傳》中，其中采用了大量情緒化的身體語言，加強動作的力度和速度，同時塑造出了岳飛怒發(fā)沖冠的形象。這與京劇中刻畫岳飛的形象有異曲同工之妙。在《滿江紅》中，演員在表現岳飛與金兵抗爭時視死如歸、奮勇殺敵的形象時，動作和表情極度夸張。中采用大量情緒化的動作，如張大嘴巴怒吼，人物的表情極度憤怒夸張。

五、微身體語言的運用

情緒化的微身體語言動作也是人物內心的寫照，人物在高興時會手舞足蹈，傷心時會捶胸頓足，憤怒時整個人會有些癲狂等等，這里面包含了很多生活化的動作和姿態(tài)。而京劇武生中眼神及其面部表情的表演，在京劇形象中有所體現。它與京劇武生面部表情極為相似，比如眼神及其它面部面部表情的運用。

結語

從行當的武生到人物武生是一個轉化和重塑的復雜過程，盡管從動作的呈現而言，可能無法直接通過動作來解讀其背后的語義，但“武生”本身就是一個文化意義的集合體。包括武生的唱腔、念白、做工身段、技術技巧和把子功的武打程式等方面，都對戲劇的創(chuàng)作產生很大的影響。

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