靈巖寺羅漢造像研究

馬群

摘 要：山東靈巖寺屬于泰山文化的范疇，至宋朝成為"四絕之首”遂使其名聲大振。靈巖寺羅漢造像共40尊，27尊為宋代塑造，該類造像繼承了唐代以來的造像傳統(tǒng)，反映了宋代禪宗信仰的興盛，同時與又泰山神仙信仰相結(jié)合。

關(guān)鍵詞：羅漢;張元;神

一、靈巖寺概述

靈巖寺坐落于泰山西北麓約二十公里的靈巖山谷中，屬于泰山文化的范疇。該寺始于魏晉竺僧朗，前秦皇始元年其移卜泰山，在金輿谷建立精舍。北魏時期靈巖寺正式建制和命名，隋唐時期靈巖寺迎來了它發(fā)展史上的第一次高峰，元和年間宰相李吉甫將靈巖寺稱為"域中四絕"。宋神宗熙寧三年是靈巖寺發(fā)展歷史上具有里程碑意義的一年。這一年，政府為了加強(qiáng)對寺院的控制，頒布《敕賜十方靈巖寺碑》，改靈巖寺的主持方式由原來的甲乙制為十方制，從此劃歸南禪宗勢力范圍。

羅漢像原位于般舟殿，該殿沖毀于明萬歷十五年，塑像故遷至千佛殿內(nèi)并補塑十三尊，為現(xiàn)在的四千尊之?dāng)?shù)。本文只對宋代27尊塑像進(jìn)行分析宋塑的羅漢像為東半部的第一、二、五、七、八、十三、十四、十五、十六、十七、十九、二十尊，共計十二尊，西半部的第一、二、三、五、六、八、十、十二、十三、十四、十五、十六、十七、十八、十九尊，共計十五尊，需指出的是現(xiàn)存羅漢像的身份是民國時期靈巖寺主持根據(jù)佛教經(jīng)籍中的高僧大德的記載，并無實際根據(jù)。

二、靈巖寺羅漢塑像的社會背景

1、禪宗信仰

隋唐時期，以天臺宗為標(biāo)志，佛教初步完成了中國化的改造，佛教的身份由"佛教在中國"轉(zhuǎn)為"中國的佛教"，其特點金谷治總結(jié)道：“輕彼岸而重現(xiàn)世、避繁瑣而簡易直截、輕思辨而重實踐?！盵1]宋代羅漢信仰的流行就是在這個基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，如雍熙元年天臺山壽昌寺敕造五百一千六軀羅漢;咸平、乾興年間“伎巧夫人”嚴(yán)氏于瑞蓮山龕門造透雕栴檀五百羅漢;乾興年間在汴梁開寶寺造夾竺漆像五百羅漢等，而此時的山東，地處江北，直到北宋中期一直還是律宗的天下，如山東臨沂地區(qū)：

琊之佛祠，在郡治者凡六區(qū)，其五為毗尼，其一為禪那。

直到熙寧三年，政府為了加強(qiáng)對寺院的控制，頒布《敕賜十方靈巖寺碑》，改靈巖寺的主持方式由原來的甲乙制為十方制，從此靈巖寺逐漸納入到南禪宗勢力范圍之內(nèi)。

2、宋代商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展

宋代商品經(jīng)濟(jì)的空前發(fā)展，導(dǎo)致了宋代人的審美趣味發(fā)生極大轉(zhuǎn)變，其中一個重要的特點就是對于美術(shù)功能認(rèn)識的轉(zhuǎn)變。宋代以前美術(shù)主要服務(wù)于政治宣傳“成教化，助人倫”“比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香?！盵2]而宋代以降，美術(shù)創(chuàng)作則轉(zhuǎn)向了對怡悅性情的張揚，不再是沉重的政治、道德、倫理的說教。蘇拭評價書朱象山的畫說：

能文而不求舉，善畫而不求售，文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已。[3]

文同說也認(rèn)為繪畫是遣“意”之用：

吾乃者學(xué)道未至，意有所不適而無所遣之，故一發(fā)于墨竹，是病也，今吾病良己可若何？[4]

宋人把繪畫當(dāng)做"詞翰余事"、抒發(fā)個人性情的的"筆墨游戲"，再以菩薩為例，宋代的菩薩像，動態(tài)優(yōu)美，力求巧媚動，如大足北山第125龕的"數(shù)珠手觀音立像"浮雕被稱為"媚態(tài)觀音"。

三、靈巖寺雕塑風(fēng)格

東晉時期戴逵就曾畫五天羅漢像，其后又有有張僧繇畫十六羅漢像?，F(xiàn)存實物中，早在北朝的石窟壁畫中就偶有羅漢出現(xiàn)，但這時的羅漢往往并不是雕塑的主題或畫面供奉的中心，大量的說法圖往往是由一佛兩菩薩組成，后來羅漢像才慢慢加入其行列，至隋唐時期，隨著阿難、迦葉等影響力日益增大，羅漢在造像或繪畫中的陪襯地位逐漸有所改變，在造型比例上由過去的身形嬌小逐漸演變?yōu)楹推兴_等大的比例，在位置上也由過去在佛的身后逐漸提到前面的主要視域中，脫離了附屬的地位，并在每個羅漢的造型上也強(qiáng)調(diào)他們之間的不同，這在敦煌莫高窟、云岡石窟的唐代時期的作品中，均可看到明顯的變化。

唐代時期的王維也曾創(chuàng)作了不少羅漢畫，五代時期羅漢像創(chuàng)作的人數(shù)逐漸增多，如盧楞伽、左全、趙德玄、張玄、趙忠義、杜宏義、杜敬宏、楊元真、丘文播、丘文曉、杜敬安、杜子瓊、王齊翰、左禮等畫師都創(chuàng)作過羅漢形象，而尤以張玄、貫休為最。

《宣和畫譜》記載：

張元……善畫釋氏，尤以羅漢得名。世之畫羅漢者，多取奇怪，至貫休則脫略世間骨相，奇怪益甚。元所畫得其世態(tài)之相，故天下知有金水張元羅漢也。[5]

由此可見，張玄是代表著傳統(tǒng)道釋畫風(fēng)的羅漢畫，造型更接近于世人形象“世態(tài)相”。而貫休用筆縱橫磊落，造型古怪、變形，創(chuàng)造了異于人間相的野逸相。到了五代北宋時期，北方地區(qū)不同于東南與四川，它較多地保留和延續(xù)了唐代傳統(tǒng)，表現(xiàn)出一種文化的滯后性，根據(jù)現(xiàn)存羅漢像的造像風(fēng)格分析，靈巖寺羅漢像是繼承了自唐代吳道子以來，在當(dāng)?shù)孛耖g工匠手中一直流傳的傳統(tǒng)造像風(fēng)格。

四、羅漢與神——靈巖寺羅漢像性質(zhì)

羅漢本來是小乘佛教的最高果位，此果位破一切煩惱，破一切漏，不入輪回，受世人供養(yǎng)。從定義上來看，羅漢的永駐世間和長生不死的特點與中國的神無異，考慮到靈巖寺所處的地理位置和文化歸屬，我們很難將泰山的文化基因排除在外。戰(zhàn)國秦漢之際，山東是神方士和仙信仰的發(fā)源地，例如戰(zhàn)國時期聶政為報父仇在泰山穴居學(xué)道八年。秦漢吋期，秦始皇、漢武帝、光武帝封禪泰山，佛教雖然宣揚智慧成就，但是在中國，在普通百姓的心里，實際的，實用的，能夠帶來實際利益的心理始終占據(jù)主要地位，而在這樣一個神仙道術(shù)信仰如此濃厚的地區(qū)羅漢信仰實現(xiàn)了佛教信仰與人們追求長生的愿望的統(tǒng)一。

靈巖寺羅漢像的這種性質(zhì)也可以在它們的裝藏方式上看得出來（見圖一）段成式《酉陽雜俎》：

匠人依明堂，先具五藏，次四肢百節(jié)，將百余年，織塵不凝焉。[6]

文獻(xiàn)中說匠人依明堂儀軌裝藏，顯然不是來自印度的制像方法，而是中土自身的創(chuàng)制，宋代的一碑文記載：

建康府永福寺尼僧了悅，舍錢裝藏一面，追薦祖先，超升佛界，立記同年?！湓煜竦哪康娜允恰白匪]祖先，超升佛界。[7]

或許，佛教造裝藏方式可能受到了中土文化的影響。佛像裝藏實際上是是賦予佛像神圣“生命”的程式，是普羅大眾為獲得實際功利目的而賦予造像以一種“真實”的存在的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1] 胡新華.長清靈巖寺宋代彩塑羅漢像研究[D].濟(jì)南：山東大學(xué)，2015.

[2] 張彥遠(yuǎn).歷代名畫記卷一[BD].明津逮秘書本.

[3] 鄧椿.畫繼卷四[BD].明津逮秘書本.

[4] 王原祁等.佩文齋書畫譜卷五十畫家傳六[BD].清文淵閣四庫全書本.

[5] 宣和畫譜卷三道釋三[BD].明津逮秘書本.

[6]（唐）段少卿.酉陽雜爼前集卷之六[BD].四部叢刊景明本.

[7] 郭萌.佛教裝藏問題的研究[J].文博，2019（02）：91-97+42.