“自我的公共意義”在當(dāng)代藝術(shù)中的體現(xiàn)

楚天怡

摘 要：從當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)視角中分析“身份”在當(dāng)代藝術(shù)中的體現(xiàn)，著重以當(dāng)代藝術(shù)家案例闡述“自我的公共意義”在不同藝術(shù)作品中的不同觀念的表達(dá)，以及總結(jié)并分析在當(dāng)代藝術(shù)中“自我的公共意義”的三個(gè)特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：身份;社會關(guān)系;公共環(huán)境

自我的本質(zhì)是什么？自我真的是完全自主、自由的個(gè)體嗎？人與其說是一個(gè)個(gè)體（一個(gè)主體），不如說是一個(gè)總體里的一個(gè)可移動(dòng)的分子，我們也許會問自己“作為社會群體成員的我們又是誰？”

現(xiàn)代主義不少學(xué)說認(rèn)為自我的核心是生物性或者是精神性的，對自我本質(zhì)的探索在弗洛伊德的學(xué)說中就充滿了生物學(xué)的色彩，弗洛伊德認(rèn)為心理的能量來自于本能沖動(dòng)，心理結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)是本我，心理發(fā)展始終以身體不同區(qū)域即動(dòng)欲區(qū)的快感為中心。結(jié)果是抹殺了人的社會性本質(zhì)，抹殺了社會文化環(huán)境對人的心理發(fā)展的重要作用。而受榮格派心理學(xué)的影響，認(rèn)為自我應(yīng)該是完整穩(wěn)定、獨(dú)一無二的，并能獨(dú)立行動(dòng)，具有富有意義的意向和連貫統(tǒng)一的內(nèi)心。這兩位都從個(gè)體意義的層面來高舉自我的理想旗幟，然而在80年代下半葉和90年代上半葉，在世界經(jīng)濟(jì)的全球化、技術(shù)的高度發(fā)展下，各類藝術(shù)家們除了對獨(dú)立個(gè)體身份的關(guān)注，還有大量的藝術(shù)家把視線聚焦于集體身份，尤其從人種、性別、社會、文化等方面來思考身份的問題?！吧矸荨币辉~起初用于個(gè)體成員在交往活動(dòng)中識別個(gè)體差異的標(biāo)志和象征。當(dāng)今，西方藝術(shù)家和理論家使用“身份”（identity）這個(gè)詞時(shí)，通常指涉的是一種社會和文化身份。這意味著，在追溯自我個(gè)體意義的同時(shí)，還要思考自我的公共意義，自我的公共意義將更加側(cè)重于在公共環(huán)境中思考。我們生活在一個(gè)經(jīng)濟(jì)、政治和社會互相交融、彼此影響的世界之中，身份也由此被建構(gòu)，這也就是在探討當(dāng)代藝術(shù)中的身份問題時(shí)，如果那些藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)、社會、文化、政治無關(guān)聯(lián)，那么我們就覺得這件藝術(shù)品缺少當(dāng)代性。本篇將著重討論在當(dāng)代藝術(shù)中自我的公共意義的藝術(shù)案例和特點(diǎn)分析。

一、群體身份的認(rèn)同與批判

于20世紀(jì)七八十年代，“社群歸屬”（communal affiliation）的身份問題進(jìn)入藝術(shù)家的視野。這類藝術(shù)家同群體保持認(rèn)同感和歸屬感，在回望自我意義的同時(shí)，追溯到自己的文化根基和種族身份，他們主張接受一種集體性的自我，關(guān)注的重點(diǎn)集中在某一群體成員共享的文化背景和普遍經(jīng)驗(yàn)上。德國的安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）他生于德國戰(zhàn)敗的那一年，碎石、塵土、廢墟、彈殼、尸體是人們回望戰(zhàn)爭時(shí)記憶的常態(tài)?；ピ谒膭?chuàng)作中回望德國的歷史，他正視德國納稅時(shí)期的恐怖以及戰(zhàn)爭對國家?guī)淼膫?，并對德意志的民族精神和浪漫主義傳統(tǒng)進(jìn)行挖掘，他曾被譽(yù)為“成長于第三帝國廢墟之中的畫界詩人”。在基弗的作品中有描繪的戰(zhàn)爭中被炸毀和燒毀的地方以及建筑，在基弗眼里焚燒的大地仍然是德國的土地，是德國的創(chuàng)傷同時(shí)也是對新的生長的期待。在作品《保羅·策蘭：夜之秸稈》里畫面中心人物的胸膛有一株小樹苗，人物周圍被籠罩在一片漆黑的原野，這象征著第三帝國隕落和在黑暗中的涅槃重生，小樹苗也許就是基弗對德國未來的期許?！兜聡木裼⑿邸?、《回歸》、《紐倫堡》等等作品對國家與歷史的追索與認(rèn)知，對自我民族性的追問，它們喚醒了戰(zhàn)后人們逃避的記憶，治療著戰(zhàn)后德國人的“集體健忘癥”。

在表現(xiàn)集體宗教身份認(rèn)同的藝術(shù)上謝琳·奈沙特（Shirin Neshat）就宗教激進(jìn)主義的伊斯蘭神權(quán)政治體制下的伊朗文化制作了電影、視頻和相關(guān)的攝影作品而廣為人知。伊朗出生的奈沙特在16歲那年遷居美國進(jìn)行學(xué)習(xí)，然而1979年伊朗國內(nèi)一次災(zāi)難性的革命卻使她闊別故土12年，待她重返伊朗時(shí)，于1936年被廢除的女性黑色罩袍服裝卻再次席卷全伊朗女性，這讓她走在哪都能看見女人把身體從頭到腳裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)。這樣的經(jīng)歷讓奈沙特陷入文化身份的僵局，她并未全盤西化，但也無法在本土找到自己的容身之地。在長達(dá)1小時(shí)15分鐘的魔幻寫實(shí)影像作品集《沒有男人的女人們》，奈沙特為自己故土的女性發(fā)聲，表達(dá)了宗教激進(jìn)主義革命下自我意識覺醒的女性們?yōu)榕詸?quán)利的勇敢抗?fàn)幒蛯σ晾拭褡迳矸輪栴}進(jìn)行了深刻的思考。

二、在社會關(guān)系中實(shí)現(xiàn)個(gè)性化

20世紀(jì)人本主義哲學(xué)家和精神分析心理學(xué)家艾瑞克·弗洛姆（Erich Fromm），弗洛姆的心理學(xué)思想綜合了弗洛伊德的精神分析理論和馬克思的人本主義觀點(diǎn)，形成了他的社會文化人性觀。他強(qiáng)調(diào)人的性格是社會文化的產(chǎn)物，人類在錯(cuò)綜復(fù)雜的社會關(guān)系體系中實(shí)現(xiàn)個(gè)性化，社會歷史條件及其環(huán)境決定了人的性格結(jié)構(gòu)和特點(diǎn)。1970年代的多元主義將身份問題聚焦在多重歸屬關(guān)系和多種特性，身份是帶有關(guān)系屬性的，并由多個(gè)因素共同影響，這些因素包括性別、宗教、民族、歷史、文化等等，個(gè)體的個(gè)性化并不是來自一個(gè)穩(wěn)定的、局限的、單一的、必然的個(gè)體身份，而是在社會關(guān)系中建構(gòu)出來，并反映自己所在的社會語境。

張洹作為一名行為藝術(shù)家在動(dòng)蕩的90年代嶄露頭角，在當(dāng)時(shí)的中國背景，搞行為藝術(shù)可是屈指可數(shù)。代表作《十二平方米》中，他在一個(gè)公共廁所（這個(gè)廁所與當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民共用），赤裸全身涂滿魚油和蜂蜜，一動(dòng)不動(dòng)地坐在這個(gè)骯臟的、蒼蠅飛舞的公廁里長達(dá)一個(gè)小時(shí)。這件作品不僅僅是他個(gè)人困窘的生活環(huán)境的縮影，還代表了當(dāng)時(shí)社會和經(jīng)濟(jì)條件下窮苦百姓的生活狀況。90年代末張洹來到美國并創(chuàng)作了《家譜》作品，他邀請了三位書法家按照他的指示在他臉上寫字，直到他本人的臉完全被墨水遮住到無法辨識的程度。張洹選擇在美國用書法來表示他對自己中國身份的認(rèn)同以及表達(dá)在異國他鄉(xiāng)對自我身份的陌生。他曾說：“我的身體跟這個(gè)環(huán)境、跟這些蒼蠅、跟所有的這些東西，要發(fā)生關(guān)系，隨后我才知道我是誰，我的身份是什么，我到底感受到什么?！保ù嗽捠珍浻?016年中國行為藝術(shù)三十年文獻(xiàn)展）

三、自我身份的流動(dòng)

一個(gè)人的身份是文化的產(chǎn)物，身份的產(chǎn)生是在特定的文化、歷史和政治環(huán)境下習(xí)得，這些外在因素會規(guī)定此身份的社會角色并安排各種權(quán)利關(guān)系。身份的多重歸屬關(guān)系也定義了一個(gè)身份它具有流動(dòng)性，一個(gè)個(gè)體的身份可能在參與不同社會活動(dòng)中發(fā)生變化。想下一下：你是一位年輕的母親，在家中你以母親的身份而主要存在，但在工作中你是一名教師的身份，在朋友眼里你是一名多才多藝的藝術(shù)家。在繽紛的社會活動(dòng)里，你展現(xiàn)了在不同情境下被建構(gòu)出的身份，身份就具有了多重的表現(xiàn)，并且這可能都是屬于你自己的身份。

在對建構(gòu)身份的流動(dòng)性特點(diǎn)上辛迪·謝爾曼（Cindy Sherman）其獨(dú)特的“自拍照片”給予了觀眾一個(gè)龐大的身份網(wǎng)絡(luò)。從80年代起謝爾曼以自己為模特在探索女性身份在社會中的不同角色而聲名鵲起，她最經(jīng)典的攝影系列——“無題電影劇照”，這一系列共69張，謝爾曼化身為家庭主婦、時(shí)尚模特、電影明星、職場女性……事實(shí)上這些照片正如我們在電影和電視和廣告中看到的場景一樣，謝爾曼意在表達(dá)大眾傳媒對于女性身份的影響和刻板的印象。在每幅精心設(shè)計(jì)和布置的照片中謝爾曼都扮演了一個(gè)不同的身份，藝術(shù)家本人真正“自我”并不出現(xiàn)在她的攝影作品中，她的身體成為一個(gè)載體，一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)的工具，以此不斷的在角色的切換中鞏固身份是可以轉(zhuǎn)換和被社會建構(gòu)這一觀念。

信息科技的迅猛發(fā)展對我們的生活產(chǎn)生了重要的影響，賽博空間和虛擬空間的出現(xiàn)帶給藝術(shù)家提出了新的挑戰(zhàn)。真實(shí)和虛擬相互滲透，數(shù)不勝數(shù)的人類在虛擬的空間用著虛擬的形象與他人交流，按照讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）的理論，當(dāng)代社會的仿真正在取代真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界。藝術(shù)家南?！ぐ厣∟ancy Burson）自80年代初就通過把數(shù)幅攝影肖像通過電腦合成出一張?zhí)摂M面孔，并通過這些虛擬形象對真實(shí)身份發(fā)出追問，讓觀賞者駐足思考潛在每個(gè)人身上身份的無限可能性。在其1999年頗受歡迎的互動(dòng)裝置作品《人種機(jī)器》，觀眾可以選擇自己變成不同人種的樣貌，并通過這件藝術(shù)裝置說明不同種族有更多溝通和消除偏見以及誤解的可能性。

結(jié)語

當(dāng)代藝術(shù)是建立在一個(gè)多元的社會背景之上，它有著更廣闊的舞臺。身份不僅是個(gè)體差異的標(biāo)志，還是一種社會性的身份，社會的不斷進(jìn)步也塑造著新的身份的產(chǎn)生，此時(shí)的身份正順應(yīng)著電子資訊時(shí)代之渴望，并在循從技術(shù)與藝術(shù)的摩擦中獲得力量。通過重新審視個(gè)人與社會之間的關(guān)系，在當(dāng)今的文化、科技、政治等背景下，思考當(dāng)代人的身份內(nèi)涵，從身份的公共意義上繼而挖掘出藝術(shù)新的思考點(diǎn)和藝術(shù)表現(xiàn)形式，這同時(shí)也給予了觀者對身份多維度的思考。

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