中國書法與山水畫用筆同源說

戴琨

內(nèi)容提要：諳熟中國書畫藝術(shù)的人都知道，中國書法與山水畫在用筆方面同源異流而又殊途同歸。本文從書法與中國山水畫用筆的方法、技巧、規(guī)律等方面來說明中國書法用筆對山水畫的影響，并以諸多理論家和書畫家所述“書畫同源”的觀點來證明書法用筆與山水畫筆法之間的聯(lián)系，從而闡明書法用筆在山水畫中的美學(xué)地位。

關(guān)鍵詞：中國書法;山水畫;用筆同源

追溯歷史，仰韶文化中的彩陶紋樣證實，遠在六千多年前，中國人已經(jīng)開始懂得運用毛筆書寫。老子提出的“知其白、守其黑”與莊子的“物之生也，若聚若馳，無時而不移”等觀念無疑形成了中國書法與繪畫中美學(xué)思想相同的宗旨。戰(zhàn)國楚墓出土的《人物夔鳳帛畫》及《御龍人物帛畫》中準確、優(yōu)美的線條，展現(xiàn)出兩千多年前的中國繪畫以線造型的風格，以及當時畫家駕馭筆的本領(lǐng)，由此不難看出線條在當時已經(jīng)成為繪畫藝術(shù)中相當自由的藝術(shù)語言。唐張彥遠《歷代名畫記》中說：夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意歸乎用筆，故工畫者多善書?！盵1]元代趙孟頫在《秀石疏林圖>的題畫詩“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同”中也強調(diào)以書入畫，把飛白書、大篆和楷書等各體筆法直接運用到繪畫中[2]。可以說，書法用筆的形體美、態(tài)勢美、力度美和韻律美對繪畫的不斷注入，影響到中國畫以線造型的流動性和哲理性追求，從而使得中國畫的表現(xiàn)手法更加豐富多彩。

中國書法與中國繪畫都十分強調(diào)“用筆”，即使用毛筆作書作畫的方法、法則、技巧、規(guī)律等。中國書法是線條的造型藝術(shù)，書法注重筆力，而中國繪畫也離不開線條造型。畫法注重線條，共同點是講究“骨法”“骨氣”。談到筆力、用筆，還得從“二王”說起。自魏晉之時，始有明確的用筆說，雖然如今筆法已有極大的積累和發(fā)展，但從用筆的根本原則上說，至今沒有逃出以“二王”為代表的晉人書家藩籬。所謂筆法根本原則，借用沈尹默《二王法書管窺》中所言， “大王”用內(nèi)撅之法， “小王”用外拓之法?！按笸酢敝畷鴦偨≈姓?、流美而靜， “小王”之書剛用柔顯、華因?qū)嵲?。?nèi)撅法是骨（骨氣）勝之，以方筆為主;外拓法是筋（筋力）勝之書，以圓筆為主[3]。同時，還可以參照黃賓虹提出的行筆四個標準來理解，即“用筆須平，如錐畫沙;用筆須圓，如折釵股，如金之柔;用筆須留，如屋漏痕;用筆須重，如高山墮石”。王右軍用筆“如錐畫沙”，筆筆合有由內(nèi)而外的力道， “外拓”是形象化說法;王獻之可用“屋漏痕”來形容，放縱意多，收斂意少。內(nèi)撅、外拓雖有差異，共同點是必須以中鋒行筆。前者為方筆中鋒，后者為圓筆中鋒。

書畫家形容筆法常以沉著、渾厚、蒼勁和靈動等字眼，說明在長期藝術(shù)活動中，已形成既定的審美標準，這種標準只有通過中鋒行筆方能體現(xiàn)出來。中鋒行筆強調(diào)入筆逆入平出，欲右先左乃指藏鋒，使筆先受一下阻力，筆鋒自然鋪開，然后使筆在畫中行進，筆鋒平鋪，收筆使鋒回收，所謂“無垂不縮，無往不收”。“收鋒”能使筆氣內(nèi)在相連，筆氣內(nèi)聚。中鋒墨線一般兩邊重，中間淡，道勁、立體，向紙外突。只有中鋒行筆才能使筆不在紙上浮滑而過。古人所謂“力透紙背” “入木三分”，強調(diào)的即是這一點?？莨P、濕筆皆有立體感，這些美感用偏鋒很難實現(xiàn)。

中鋒行筆構(gòu)成的線條及點塊叫作“骨架”。荊浩說： “生死剛正謂之骨?！盵4]說無論書法還是中國畫，其中真正起到關(guān)鍵作用的就是立“骨架”，乃一種內(nèi)在的骨力和支撐力，即“謝赫六法”中的“骨法用筆”?！傲ā币恢笔侵袊媱?chuàng)作及鑒賞方面的標準，最重要的是“氣韻生動，骨法用筆”。中國傳統(tǒng)中的“外圓內(nèi)方” “外柔內(nèi)剛”“綿里藏針”“寓方于圓”和“寓剛健于婀娜之中”等審美趣味，均體現(xiàn)這種內(nèi)在精神的審美準則。書畫作品中的“骨”，看似柔軟，卻往往更有力量，如“鐵線描” “行云流水描” “高古游絲描”等，外表柔、細、軟的線條卻體現(xiàn)了百煉剛化為繞指柔的力道。

線條是書法的基本構(gòu)成要素。線是點的擴展，也就是“骨線”。這些“骨線”不但可以客觀地表現(xiàn)自然界的山、石、樹等物象，同時也是表達作者主觀創(chuàng)作情感的手段，是有生命力的。因此， “骨線”不單起到造型作用，更具有獨立的審美價值。書法之所以能夠超越實用局限而成為一門藝術(shù)，即是由漢字構(gòu)成特點及其書寫工具和載體等因素決定的。漢字由點和線組合而成，具有高度抽象化的特質(zhì)，山水畫也如此講究“骨線”，因而它與書法同源關(guān)系也由此而建立。

一般說來，山水畫中凡硬質(zhì)地之景物多用方筆表現(xiàn)，軟性質(zhì)地之景物用圓筆表現(xiàn)，這正合乎了“二王”筆法分方圓之說。比如山水畫皴法中同是畫山，石質(zhì)山宜用方筆中鋒（斧劈皴），土質(zhì)山宜用圓筆中鋒（披麻皴）。再如勾勒法中，如勾房屋等硬質(zhì)形體宜用方筆中鋒，勾云水等軟質(zhì)形體宜用圓筆中鋒。氣韻生動是指整體畫面透露出神氣，是創(chuàng)作完成后的總氣象，但必須通過“骨法用筆”來體現(xiàn)，由此產(chǎn)生了“筆發(fā)氣韻”和“墨發(fā)氣韻”二說。方薰在《山靜居畫論》中別具慧眼地提出： “氣韻有筆墨兩種，墨中氣韻人多會得，筆端氣韻世人鮮知。”[5]用筆在氣韻生發(fā)中起著重要作用，一張書畫作品筆力若力度飽滿，即會使你精神抖擻：若曲折多變，就會使你感到崎嶇跌宕;若生澀板滯，則會使你渾身不快。筆力重要性也由此可見。

在此還要提到一點，同是中鋒用筆，作畫與作書要求有差別。書法可以通過執(zhí)筆姿勢變化，而作畫則不同，橫拖豎抹，不可能永遠豎起筆桿，有時把筆臥倒，也可取得中鋒效果。所謂中鋒是要求筆尖永遠在一筆墨痕中間而不是偏出墨痕的邊緣，做到萬毫齊力，不論豎筆、臥筆、拖筆、逆筆都是中鋒。比如以散筆皴著稱于世的傅抱石，他雖然是將筆鋒散開行筆，但終究還是中鋒行筆。由此可見，書法筆法在山水畫藝術(shù)創(chuàng)作中的理解應(yīng)該是很靈活的。經(jīng)過畫家千百年來的實踐，中鋒行筆在山水畫中確實有了長足的發(fā)展，并由此而影響了書法發(fā)展，不少書法家就以畫法入書顯得更為瀟灑豪放。書法和畫法互為滲透，相得益彰。

相同的工具更使得在山水畫中書法的筆力與繪畫的關(guān)系更為密切。蔡邕有言： “惟筆軟則奇怪生焉。”[6]“軟”主要是指彈性而言，可以在紙上做靈巧多變的動作，而非軟弱之意，遣毫之時，通過提、按、頓、挫、疾、徐、迅、緩等不同的動作變化，產(chǎn)生形態(tài)各異的線條?！捌婀帧碑a(chǎn)生于“筆軟”之中，軟性的毛筆揮灑在滲水的宣紙上，交融滲化、黑白濃淡之間情趣并出。晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》中云：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬，多力豐筋者圣，無力無筋者病?！盵7]關(guān)于繪畫用筆，郭若虛有言在先：“凡畫，氣韻本乎游心，神彩生于用筆。用筆之難，斷可識矣。故愛賓稱唯王獻之能為一筆書，陸探微能為一筆畫。無適一篇之文，一物之像，而能一筆可就也……又畫有三病，皆系用筆。所謂三者：一日版，二日刻，三日結(jié)。版者，腕弱筆癡，全虧取與，物狀平褊，不能圓渾也?？陶?，運筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也。結(jié)者，欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢也?！盵8]

近代山水畫大師黃賓虹、李可染和傅抱石更以切身經(jīng)驗提倡研習書法，黃賓虹在《賓虹書簡》中說： “中國畫訣在書訣，不觀古人所論書法不能明，不考金石文字無以知造字之源流，即不知書畫之用筆。筆法練習，畫之先務(wù)。”[9]陸儼少在《山水畫芻議》中更是認為把個人的四分精力用于讀書，三分精力用于學(xué)習書法，三分精力用于學(xué)畫。把學(xué)習書法和學(xué)畫放到同等重要的地位，是上述幾位山水畫大家在藝海泛舟中總結(jié)出的寶貴經(jīng)驗。

山水畫家之中，元初趙孟頫和明末董其昌可謂將書法與畫法相互滲透的代表人物。趙盂頫書畫雙馨冠絕元世，他崇尚“二王”骨肉停勻、輕靈婉轉(zhuǎn)的秀美風格。他的山水畫藝術(shù)觀對后世有深刻影響，以書法中篆、隸、草書和飛白等筆法滲入畫中，達到妙筆縱橫、奇趣橫生的境界。他與其老師錢舜舉的一段對話就十分受人關(guān)注： “趙子昂問錢舜舉日： ‘何為士夫畫？錢舜舉日：‘隸家畫也?！倍潭處讉€字道出了書法用筆對于繪畫風格的直接影響?！笆糠虍嫛本褪钱敃r文人士大夫的畫，是具有典型的中國傳統(tǒng)精神內(nèi)涵的繪畫，錢舜舉所說的“隸家畫”即是用隸書筆法入畫。錢舜舉的話給趙孟頫極大啟發(fā)，促使他更深地發(fā)掘書畫相通技術(shù)層面和精神層面共融的關(guān)系，在后來山水畫創(chuàng)作中獲益匪淺。趙孟頫在表現(xiàn)山水情境時將書法的用筆和抒情性融會進去，并以筆端起伏之變帶動了峰巒之變，二者相輔相成，中國美術(shù)史上所謂的“元人之變”即指此。明代董其昌山水畫頗得董源平淡天真之妙。書法上追求“熟中生”，山水畫上也追求“熟中生”，即畫似拙反巧，用筆看上去漫不經(jīng)心卻筆筆到位，爐火純青。由于董其昌的影響，后世石濤才領(lǐng)悟“畫法關(guān)通書法津”的道理，并由此踏上了既窮丘壑之變又窮筆墨之變，既以豐富的丘壑之變向觀者訴諸感受，又以筆墨韻律直擊觀者心弦的畢生追求的藝術(shù)之路。

書法的形體美、點畫美、態(tài)勢美、節(jié)奏美、風骨美、韻律美和力度美對人的感情內(nèi)涵表現(xiàn)有著巨大的包容量，孫過庭《書譜》“懸針垂露之異，崩雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形，或重若崩云，或輕如蟬翼，導(dǎo)之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢”的種種情狀[10]，最終通過中鋒用筆體現(xiàn)出來，書法美反映到山水畫法上，融入了自然界山川的靈氣與秀美，在山水畫的藝術(shù)天地里折射出更強烈的光彩，體現(xiàn)山水畫與書法同源異流而又殊途同歸。由此可知，深厚的書法功底對山水畫的創(chuàng)作的重要性，有扎實的傳統(tǒng)書法用筆基礎(chǔ)，在山水畫的創(chuàng)作中才能事半功倍。

上述諸點雖屬淺論，但僅此即可看出，中國書法與中國繪畫之所以有著獨立于世界藝術(shù)之林的獨特審美價值，就是因為它具有相同的強烈的民族性和本土性，它是我們博大精深的華夏文化的藝術(shù)瑰寶。

參考文獻

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[7]古代書論匯編：中冊[G]鄭州：河南文藝出版社，1987：4

[8]李來源，林木.中國古代畫論發(fā)展史實[M]上海：上海人民美術(shù)出版社.1997： 93

[9]汪己文.賓虹書簡[M]上海：上海人民美術(shù)出版社，1988： 78

[10]孫過庭.孫過庭《書譜》[M]長沙：長沙美術(shù)出版社，2006：24

約稿、責編：金前文、史春霖