中國當代美術(shù)創(chuàng)作的歷史教訓與新期望

楊夢婉

如果以中西族群藝術(shù)文化的差異來劃分，西方國家中的意大利、法國的藝術(shù)傳統(tǒng)占據(jù)統(tǒng)治地位;法國、英國為現(xiàn)代藝術(shù)的起步做出了過渡性的貢獻;美國在后來崛起成為“當代藝術(shù)”的大本營。而東方國家的中國、印度雖然藝術(shù)傳統(tǒng)源遠流長，卻被后來崛起的日本和韓國占據(jù)了話語權(quán)。按照藝術(shù)縱向變遷的歷史，從歷史記載的有人參與的史前藝術(shù)痕跡，到中世紀漫長的一千年至高神權(quán)掌管的宗教藝術(shù)，再到“人本中心”的文藝復興藝術(shù)，再至巴洛克時代、洛可可時代宮廷主導的藝術(shù)潮流，與之后的工業(yè)時代到來挾裹著的現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)以及當代藝術(shù)……藝術(shù)由風格被命名的時代，走向效果被書寫的階段。美術(shù)域動態(tài)變更的當下，“藝術(shù)效果史”在“當代”，再次成為一個命名的問題。法國評論家阿蘭哥曼說：“在博物館館長們之間有某種共識：認為現(xiàn)代藝術(shù)延續(xù)到1960年，這一年之后確立了一種新的藝術(shù)形式，稱為當代藝術(shù)（Contemporary Art）。”法國當代藝術(shù)雜志《藝術(shù)期刊》（Art Press）的主編米葉女士也把“當代藝術(shù)”的開端定在1960—1969年十年間，并指出“當代藝術(shù)”的命名具有約定俗成說法的性質(zhì)。20世紀60年代的美國，通過政治影響、經(jīng)濟干預等手段，把“波普藝術(shù)”（pop art）、“行為藝術(shù)”（performance）、“概念藝術(shù)”（conceptual art）、“裝置藝術(shù)”（installation）、“極簡藝術(shù)”（minmalisme）、“影像藝術(shù)”（video art）、“大地藝術(shù)”（land art）等藝術(shù)形態(tài)確立為國際當代藝術(shù)的主流，促使抽象主義藝術(shù)命名了“當代藝術(shù)”，使世界藝術(shù)的中心從巴黎轉(zhuǎn)移至紐約，并確立了至今影響著全世界半個多世紀的“美式”文化發(fā)展方向。

當代中國美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，始終面對的是中西文化現(xiàn)代性的差異與中西現(xiàn)代藝術(shù)的雙重譜系。中國由于其特殊的國情、地質(zhì)條件與氣候、社會環(huán)境、族群變遷等因素，形成了自身獨特的民族性格與美術(shù)創(chuàng)作歷史。在此需要特別指出的是，鑒于美術(shù)風格與形態(tài)變遷的視覺事實，“當代美術(shù)”的概念與“當代藝術(shù)”的指稱在本研究有時是通用的。特別是在中國“85新潮美術(shù)運動”之后的藝術(shù)。

一、中國當代美術(shù)創(chuàng)作的歷史畫像

歷時來看，中國美術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷了從新中國成立初期到“文革”之前的官方“一體化”的艱難探索。之后的“新潮美術(shù)”時期，眾多前衛(wèi)藝術(shù)家希望借助學習西方現(xiàn)代藝術(shù)來推動和實現(xiàn)中國美術(shù)創(chuàng)作傳統(tǒng)的當代轉(zhuǎn)型。思潮營造出的群體運動風格成為重中之重，出現(xiàn)了一些在國際上能夠發(fā)聲的作品。之后的20年，中國美術(shù)創(chuàng)作生態(tài)圈似乎呈現(xiàn)出一種過渡性反思的狀態(tài)。隨著2008年中國當代藝術(shù)市場出現(xiàn)拐點，鋪天蓋地的、學術(shù)水準參差不齊的當代藝術(shù)展覽在中國大地各個場域的繁殖，因市場沖擊帶來的較為理性的反思，又逐漸演繹成了一個無圈層生態(tài)的“零循環(huán)”圖景。在新世紀第一個20年現(xiàn)代化進程的影響下，當代中國美術(shù)創(chuàng)作開始逐漸具有“本土”性格。

（一）政治服務特性的全民運動式美術(shù)創(chuàng)作（1949—1978年）

由于整個中國社會生活發(fā)生翻天覆地的改變，與之相應的美術(shù)也與前朝的形態(tài)、樣式、價值與功能定位大相徑庭。美術(shù)濟世功能與社會服務價值是這一時期的重要特性。運動式、全民性是這個時代最為顯著的特征。在這個時期，不管是具有千年文脈傳統(tǒng)的中國畫，還是引進不過百年的油畫，都遵循著為黨的文藝方針服務的唯一方向，履行著革命機器中的“齒輪和螺絲釘”的職能。

第一，重在變革重建的“十七年”美術(shù)（1949—1966年）。這一時期，中國美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出：其一，延安講話精神導向的世俗生活百態(tài)描繪成為主流。一方面，大多數(shù)畫家積極投入到下鄉(xiāng)運動中，“從勞動與土地結(jié)合過程中去找尋構(gòu)圖，在民主的陽光下去發(fā)現(xiàn)色彩”[1]，創(chuàng)作了許多前所未有的反映根據(jù)地生產(chǎn)動員、開荒、春耕、移民、生產(chǎn)競賽、公糧會議、合作社的發(fā)展等新的題材。另一方面，從民間藝術(shù)中學習和改造了傳統(tǒng)年畫，推出了具有時代特色的新年畫（新窗花）。比如江豐的《念書好》、力群的《豐衣足食》等年畫。再有就是，利用傳統(tǒng)的招貼畫創(chuàng)作宣傳畫。比如古元的《減租斗爭》、張望的《八路軍幫助蒙民秋收》等木刻版畫。其二，蘇聯(lián)革命美術(shù)題材與技術(shù)的全面接受。在延安等解放區(qū)興起了大量表現(xiàn)革命領(lǐng)袖、勞動英雄和文教英雄的作品。比如以《毛主席去安源》為代表的人民領(lǐng)袖形象符號的開創(chuàng)。其三，“三結(jié)合”的美術(shù)創(chuàng)作取向成為模式。即“領(lǐng)導出思想，作者出技術(shù)，群眾出生活，三者協(xié)同創(chuàng)作”[2]。代表作有《三代民兵》《收租院》等。其四，中國畫發(fā)展舉步維艱。建國體制后，相當一批以賣畫為生的國畫家沒有了生活來源。超于社會意識形態(tài)之外的表現(xiàn)一般個人情感和自然景觀的山水、花鳥，很難找到政治屬性，這使得畫花鳥的潘天壽畫出了《農(nóng)民踴躍交公糧》，漫畫家葉淺予畫出了《民族大團結(jié)》。

第二，高度虛擬情感表現(xiàn)的“文革”美術(shù)（1967—1978年）。這一時期的程式化、片面追求“高、大、全”的風尚，給藝術(shù)表現(xiàn)“真、善、美”帶來了災難性后果。中國美術(shù)創(chuàng)作完全成了現(xiàn)實運動的表現(xiàn)工具。但美術(shù)在大眾中的推廣傳播是空前的。其一，單一虛擬性表現(xiàn)的符號化視覺形象成為表達慣例。從“樣板戲”中可以看到很多無產(chǎn)階級英雄形象的戰(zhàn)斗化造型方式—工農(nóng)兵造型不僅粗壯有力、高大魁梧，而且都在舞臺化、夸張化、戰(zhàn)斗化的符號化表達中被賦予了神圣的使命。其二，展覽會呈現(xiàn)的“紅光亮”設色樣板。以“文革”后期的全國美展和地方美展的開幕為標志，展出了一批中國畫、油畫、版畫、連環(huán)畫作品，產(chǎn)生了轟動效應，被譽為樣板畫。所有工農(nóng)兵都紅光滿面，中間人物則臉色蠟黃。設色突出“紅、光、亮”的英雄“本色”。如梁巖的《申請入黨》、陳衍寧的《長征日記》等作品。

（二）中西現(xiàn)代藝術(shù)雙重譜系催生的“新啟蒙性”（1979—1989年）

20世紀80年代的中國是一個思潮迭起的時代。1978年中國進入了改革開放新時期。中國的知識分子和藝術(shù)家反思剛剛過去的時代，將渴望的目光投向世界。這個時期是中國美術(shù)思潮最為蓬勃的階段，主要體現(xiàn)為具有思辨色彩和批判性質(zhì)的革新與沖突交織。這一時期的中國美術(shù)創(chuàng)作，是在西方現(xiàn)當代藝術(shù)影響與自我語言重建雙重譜系下，針對性的反單一“集權(quán)”話語的具有“新啟蒙”意味的終極關(guān)懷。美術(shù)創(chuàng)作的影響力在中國文化思潮中占據(jù)的舉足輕重的地位也是以往從來沒有出現(xiàn)過的現(xiàn)象。

第一，美術(shù)自制秩序開始建立。其一，經(jīng)歷了十年的“文革”美術(shù)話語權(quán)力壓抑，獲得解放的美術(shù)界表現(xiàn)出對藝術(shù)本體—形式和情感因素的強烈渴望。比如油畫藝術(shù)中深沉厚重的灰色調(diào)卷土重來。其二，這種對美術(shù)語言純正性的主動追求直接影響了一批四川美術(shù)學院的學生。油畫《父親》是這一群體的標志性作品。羅中立立志要以天安門城樓上毛澤東畫像那樣的圖式繪制一幅勞動者的肖像，他還承認受到美國流行的照相寫實主義繪畫的啟發(fā)。在北方，中央美術(shù)學院陳丹青的《西藏組畫》也得到專業(yè)人士的認同。“鄉(xiāng)土寫實主義”美術(shù)風格興起。其三，袁運生的機場壁畫《潑水節(jié)—生命的贊歌》、吳冠中的江南小景、靳尚誼的人物油畫的出現(xiàn)，都伴隨著“抽象”“形式美”“藝術(shù)本體”的理論探討，為新時期的美術(shù)形式和語言研究確立了地位。

第二，“星星畫展”和“85新潮”美術(shù)運動成為新藝術(shù)萌芽的標志。其一，“星星畫展”的參加者大多是沒有經(jīng)過正規(guī)藝術(shù)訓練的年輕人，他們把作品擺在中國美術(shù)館外的街頭，后來轉(zhuǎn)入中國美術(shù)館，開創(chuàng)了16天里8萬多參觀者云集觀展的歷史。從此以后，中國的實驗藝術(shù)進入到大眾的視野里，參與到社會運動中。其二，“85新潮”美術(shù)創(chuàng)作的主要群體出生于50年代后期、60年代初，他們試圖在西方的現(xiàn)代哲學和先鋒派藝術(shù)的學習背景下，將中國的美術(shù)思想提升到世界水平，中國當代美術(shù)演練了西方美術(shù)從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代近一個世紀的發(fā)展歷程中的幾乎所有語言方式。清算傳統(tǒng)文化、呼喚現(xiàn)代人文精神成了美術(shù)界壓倒一切的聲音。其中王廣義、丁方、張培力、毛旭輝、張曉剛等畫家在宣揚其思想文化主張的同時，也對美術(shù)語言進行了有益的探索，留下了一批在今天看來也經(jīng)得起歷史考驗的優(yōu)秀作品。但運動中產(chǎn)生的大部分作品，比如“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”中的行為藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)、陋室藝術(shù)等，有生搬硬套西方哲學與藝術(shù)形式之嫌，這跟當時中國特殊的文化背景和社會背景是密切相關(guān)的，也使整個運動的后期呈現(xiàn)魚龍混雜、泥沙俱下的混亂局面。

第三，“85新潮”美術(shù)運動后十年的美術(shù)實驗。“前衛(wèi)性”是這一階段最普遍的話題。盡管西方現(xiàn)代藝術(shù)在20世紀70年代已偃旗息鼓，中國卻在此時舉起這一大旗，并爆發(fā)出驚人能量。標榜為現(xiàn)代藝術(shù)的展覽如雨后春筍，每個展覽乃至幾乎每個參展的藝術(shù)家都獨立發(fā)表了自己的現(xiàn)代主義宣言。在中國畫領(lǐng)域，也以前所未有的姿態(tài)，開始了對西方現(xiàn)代主義中的形式主義、表現(xiàn)主義、抽象主義和抽象表現(xiàn)主義，以及具有后現(xiàn)代性特征的觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)的引進與學習。出現(xiàn)了諸如“實驗水墨”“抽象水墨”“觀念水墨”之名的畫作。這一時期的藝術(shù)家，在談話中常常提到“責任感”與“使命感”，本能地以理想主義者的姿態(tài)，陳述破除與重建的辯證關(guān)系。

（三）“國際身份”彰顯的多元創(chuàng)作格局（1990—1999年）

20世紀90年代，社會物質(zhì)生存方式的改變滲透到精神領(lǐng)域，社會文化面目也逐漸蛻變?yōu)槿粘Ｉ钪械赖掠^念的松動和價值取向的漂移。消費成了新的時代生活主題。在大量西方的經(jīng)濟技術(shù)與科技力量涌入國門的同時，各種異質(zhì)的價值學說和思想觀念也侵入原本單純的傳統(tǒng)文化肌體，對中國美術(shù)創(chuàng)作格局產(chǎn)生了深遠影響。這一時期的中國美術(shù)呈現(xiàn)出沉潛、醞釀、多元的特性。

第一，“新生代”美術(shù)群體出現(xiàn)。他們對現(xiàn)實的生活更加敏感，更關(guān)心個人的生存經(jīng)驗和前途。他們記錄生活，也記錄正在興起的都市文化和大眾文化。這與他們所受的學院教育相吻合，因此被稱為“新學院派”和“新現(xiàn)實主義”?！靶律泵佬g(shù)出現(xiàn)了兩種不同的創(chuàng)作傾向：北方新生代美術(shù)群體，用一種近距離的異樣的現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法來反諷社會并形成一股群體思潮。以劉小東、方力鈞、鐘飆、喻紅等為代表。南方新生代美術(shù)創(chuàng)作重在思想與形式上與西方現(xiàn)代主義有著某種學理上的聯(lián)系，關(guān)注藝術(shù)本體的研究與終極人文主義精神。代表藝術(shù)家有丁乙、徐累、王天德等。

第二，政治波普藝術(shù)的創(chuàng)作主潮。1993年在香港舉辦的“后89中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上，“政治波普”浮出水面，直至90年代中期，“政治波普”都是中國當代美術(shù)中最重要的現(xiàn)象之一。作品中，“文革”時期的標語、宣傳畫、政治口號以及歷史圖片、舊報紙和老照片等都作為現(xiàn)成品進入畫面，利用平面化的語言表達、“圖式挪用”和拼貼方式、“反美術(shù)”的理念呈現(xiàn)方式，套用當代流行文化、消費社會語境中的社會學闡釋模式，強調(diào)對政治的“反諷”，謀取藝術(shù)的批判功能。“光頭或哈欠”“大臉或傻笑”“女紅衛(wèi)兵”成為美術(shù)創(chuàng)作符碼。

第三，中國女性藝術(shù)集中發(fā)力。中國女藝術(shù)家主體經(jīng)歷了以身體為對象的感性創(chuàng)作，到以理性思維為依托的創(chuàng)作模式及體系;相應的男藝術(shù)家作為客體存在也與其產(chǎn)生對話而積極消解“二元對立”的觀念，形成了一種激進與生態(tài)并存合流的藝術(shù)傳播氛圍。其中，林天苗、蔡錦、崔岫聞、向京、王小慧等女藝術(shù)家及作品得到了國內(nèi)外機構(gòu)與同行的認可。

第四，“國際身份”帶來機遇與格局改變。中國當代美術(shù)在1993年開始進入國際藝術(shù)系統(tǒng)，之后十年間，中國藝術(shù)家頻繁地參加了國際上大大小小的展覽，這種現(xiàn)象是80年代沒有過的。但中國藝術(shù)家的參與基本上是被動的。栗憲庭在國際藝術(shù)批評家聯(lián)盟日本大會《過渡時期—變化的社會和藝術(shù)》中談到了這種尷尬的局面：“在當代的國際藝術(shù)界，展覽成為一個游戲，游戲規(guī)則就是國際政治格局中的西方策展人的觀念。這些西方策展人往往憑個人的感覺來選擇中國或者其他非西方國家的作品，而且這種個人感覺又往往與彼時的國際政治格局有千絲萬縷的聯(lián)系。有的策展人甚至沒有到過產(chǎn)生該作品的國家，就像西方人眼中的中國菜，或者是在西方的中國餐館里適應了西方人口味的中國菜?！壕硎亲钜妆孀R和選擇的中國菜?！?/p>

（四）中國美術(shù)的穩(wěn)健應變與多維擴張（2000年至今）

新世紀的到來不僅是一個時間概念，隨著藝術(shù)理論、藝術(shù)批評、藝術(shù)市場的角色互換地位沉浮，中國當代美術(shù)呈現(xiàn)出勻速擴張的發(fā)展趨勢。在這個階段里，如何應對當代文化的沖擊與尋找自我的藝術(shù)坐標，貫穿著這20年來普遍的美術(shù)創(chuàng)作。

其一，“新媒體”藝術(shù)成為實驗主流，電視藝術(shù)、錄像藝術(shù)、網(wǎng)絡藝術(shù)等成為真正的主角。大量展覽開始展出較多的多媒體裝置和影像作品，展示出一種現(xiàn)代科技和社會發(fā)展的時代感。其二，美術(shù)創(chuàng)作以文化交流的形式宣傳改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設的巨大成就，在國際舞臺上樹立當代中國的良好形象，成為這一時期文化外交的主要任務。在21世紀將中國的當代藝術(shù)納入了“國家形象”的范疇。海外中國當代藝術(shù)展覽數(shù)量呈現(xiàn)井噴式增長態(tài)勢，中國當代藝術(shù)家以“個人”和“群體”兩種身份，成為當代多元文化中不容忽視的一股力量。蔡國強憑借作品《威尼斯—收租院》將第48屆威尼斯雙年展國際大獎“金熊獎”收入囊中，與同年在美國發(fā)展的徐冰獲得美國文化界的最高獎項“麥克·阿瑟天才獎”的事件，成為中國當代藝術(shù)界里程碑式的大事。其三，各地涌現(xiàn)繁多的藝術(shù)創(chuàng)作空間。如昆明創(chuàng)庫諾地卡、重慶坦克庫、上海莫干山50號、北京798藝術(shù)區(qū)等等，中國當代美術(shù)走入了新的歷史時期，民間與官方、體制內(nèi)外不再涇渭分明。參與國際大小展覽、與國內(nèi)外藝術(shù)家的群展、舉辦國際大展等活動幾乎從未間斷，美術(shù)界國門完全打開。其四，中國美術(shù)殖民身份的妥協(xié)與反抗促使了策展人時代的快速到來。中國策展人在當代藝術(shù)體制或產(chǎn)業(yè)鏈中，找到人類文化共同的關(guān)注點，擔當人類共同的文化想象與創(chuàng)造這一使命。

二、中國當代美術(shù)創(chuàng)作生成的歷史教訓

由上所述，美術(shù)變革總是以廣義的思想解放為前提。在不穩(wěn)定的社會中，以傳統(tǒng)的解體為前提。在穩(wěn)定的社會中，以政治的開放為前提。國際外來影響是美術(shù)變革中強有力的催化劑。中華人民共和國成立以來的中國美術(shù)狀貌，是接受外來影響與自身變革兩者均以對方的存在為條件雙軌交叉推進的。每次接受外來影響都以國際性對民族性斗爭并獲得戰(zhàn)役性勝利而結(jié)束，最終戰(zhàn)略性地走向中國美術(shù)與世界美術(shù)的合流。

（一）當代中國美術(shù)在“名”與“實”之爭中持續(xù)顯現(xiàn)頑強生長力。

當代中國美術(shù)的命名與實在面貌，即是在國際與國內(nèi)、模仿與生成、族群異質(zhì)文化之爭中顯現(xiàn)出它獨有的頑強生命力。當代中國社會的急速轉(zhuǎn)型導致藝術(shù)價值觀念的零散化轉(zhuǎn)變，理性向非理性轉(zhuǎn)化，形而上向形而下轉(zhuǎn)化，精神性向物質(zhì)性轉(zhuǎn)化，深度向平面轉(zhuǎn)化，高貴向世俗轉(zhuǎn)化，哲學向社會學轉(zhuǎn)化，理想向現(xiàn)實轉(zhuǎn)化，生產(chǎn)向消費轉(zhuǎn)化，愛情向性轉(zhuǎn)化，群體向個體轉(zhuǎn)化，人文向人本轉(zhuǎn)化，經(jīng)典向通俗轉(zhuǎn)化，創(chuàng)造向復制轉(zhuǎn)化……通過“政治波普”“玩世現(xiàn)實主義”“女性繪畫”“觀念藝術(shù)”“裝置藝術(shù)”“行為藝術(shù)”等藝術(shù)命名及表達方式，能夠看到觀念藝術(shù)價值在當代的批判、消解和顛覆。邱志杰在《觀念：藝術(shù)的誤區(qū)》一文中提到：“錯誤的命名偽造了這么一種認識：（1）在這些作品里面存在著一種觀念。（2）這類作品傳遞或?qū)崿F(xiàn)這些觀念，觀念是目的，作品是手段。（3）作品的質(zhì)量分別取決于觀念和傳遞手段的水平以及它們的互相搭配。（4）對這類作品的批評是對藏在作品中的觀念進行辨認和闡釋。”[3]

但是，中國的“當代藝術(shù)”之名與“當代藝術(shù)”（Contemporary Art）的命名是有區(qū)別的。原因之一是“中國當代藝術(shù)”與被美國最早命名的“當代藝術(shù)”在時間起點的劃分與邏輯判斷的本質(zhì)上存在重大差異;原因之二在于對當代藝術(shù)的核心問題—“當代性”的界認上也存在身份認同等中國特殊語境造成的差異?！爱敶笔且粋€相對于未來的局部歷史范疇概念?！爱敶浴笔钱敶谋举|(zhì)屬性之一。當代藝術(shù)作品中的“當代性”是一個具有矛盾內(nèi)涵的概念。既有歷史跨度的時間線索，又有某段相對恒定的歷史時期內(nèi)，藝術(shù)評價標準判斷的封閉空間線索。而這兩者的結(jié)合，實質(zhì)上是在篩選哪些作品符合當代藝術(shù)的規(guī)格。如同20世紀以來以“中國畫”“國畫”“水墨畫”“彩墨畫”“新文人畫”的名義進行的命名活動及其藝術(shù)實踐，都是在雙軌交叉推進這種大的歷史背景下展開的，身份的焦慮也體現(xiàn)其中。由于市場經(jīng)濟的迅速發(fā)展和對外開放的進一步擴大，20世紀90年代的中國藝術(shù)幾乎完全處在一種“后殖民”的文化語境之中。中國藝術(shù)家的文化身份似乎不是從中國本土文化語境中孕育出來，而是一廂情愿地接受西方文化的授予。對于中國畫家來說，一個重要的文化立場就是在接受西方文化影響的同時，又必須擺脫其影響，以確立自身民族的和現(xiàn)代的雙重文化身份。因此，成為規(guī)則的制定者還是游戲的參與者，是中國當代美術(shù)創(chuàng)作需要審視的首要問題。

（二）商業(yè)性與學術(shù)性的融合要有清醒的先覺意識

在中國藝術(shù)資本的發(fā)生與運作的過程中，文化的發(fā)酵能力是極強的，中國藝術(shù)殖民史的開始，也是反藝術(shù)殖民史的開始。外來資本在吸納了中國藝術(shù)的同時，中國藝術(shù)觀念也開始了它的文化資本的輸出。中國文化中具有的同化能力同時是藝術(shù)資本擴張主義的一種表現(xiàn)。在外來的與中國本土文化情境的比照中，當代中國美術(shù)創(chuàng)作形成了三種中國特有的文化符號—“民俗文化圖像”（比如書法形態(tài)、假山假石、文人山水畫、古漢字變體、武術(shù)造型、京劇臉譜、宮殿樓臺等）、“政治文化圖像”（比如毛澤東頭像、紅衛(wèi)兵形象、“文革”宣傳畫等）、“商業(yè)文化圖像”（比如建筑工地、巨變的城市街道與高樓大山、洗浴中心、城鄉(xiāng)接合部等各類各色的社會場景和人物形象等）。這種商業(yè)圖景并非直接照搬歐美，而是關(guān)注于商業(yè)社會的鏡像是如何在中國文化當中“變形”的。從外來者的眼光看，只有訴諸歐美人群對中國的這種“經(jīng)濟想象”的藝術(shù)，才具有“中國趣味”。

當代中國處在一個“商業(yè)性凸顯，學術(shù)性淡出”的藝術(shù)時代，這也是中國美術(shù)開始擺脫“計劃經(jīng)濟體制”與“傳統(tǒng)學院建制”的必然結(jié)果。市場社會的來臨是一把“雙刃劍”，它既致使藝術(shù)的表達更為自由和舒展，又試圖削弱甚至剝奪藝術(shù)的學術(shù)性。這提示我們，在商業(yè)性與學術(shù)性的融合中要有清醒的先覺意識。

三、中國當代美術(shù)創(chuàng)作的新期望

錢穆認為中西藝術(shù)的分別在于是否“和”。他認為，中國人重和合，西方人重分別，此乃中西文化大體系歧異所在。由于中國的政治、思想、意識形態(tài)和文化傳統(tǒng)還處在現(xiàn)代化的進程中，當代美術(shù)的價值不僅有實際的文化根據(jù)，還有重要的精神訴求，不僅要對內(nèi)智啟民眾，還要對外彰顯獨特的文化內(nèi)涵。當代中國美術(shù)在世界藝術(shù)的格局中，已經(jīng)從一個國際的參與者，悄然變?yōu)榫植康囊I(lǐng)者。

（一）中國當代美術(shù)創(chuàng)作觀要能準確地自我陳述。

中國美術(shù)有四大傳統(tǒng)：一是博大精深的千年傳統(tǒng);二是中西融合的民國傳統(tǒng);三是為社會服務的新中國傳統(tǒng);四是改革開放以來多元化的新傳統(tǒng)。這并非只是歷史的自然遞進關(guān)系，更是內(nèi)在的因果關(guān)系導致的中國美術(shù)創(chuàng)作發(fā)展到近現(xiàn)代的必然結(jié)果。盡管我們的藝術(shù)傳統(tǒng)豐厚，但近代中國美術(shù)接連經(jīng)歷著一場場的文化移植，一代代中國藝術(shù)家在自覺參照西方藝術(shù)與其他藝術(shù)文明的同時，推動了中國美術(shù)的“現(xiàn)代化”。因此，當代的美術(shù)創(chuàng)作認同中，很難擺脫“世界美術(shù)觀”的影響。但隨著世界政治經(jīng)濟格局發(fā)生了天翻地覆的變化，我們不可避免地會隨時面臨處理淵源不同的文化需求問題。由是，當代中國美術(shù)創(chuàng)作觀不應該同民族主義、政治意識有太大的關(guān)聯(lián)，應該增強自身的文化自信，找到適合表達傳播的技術(shù)路線，即如何準確地進行自我陳述的方法。既要通過具體的工作重建中國美術(shù)的傳統(tǒng)精神，還要不斷地辨析和討論以找到當代中國美術(shù)的價值與傳播共識。

（二）中國美術(shù)世界格局的構(gòu)建要有內(nèi)挖外播的能力與使命

面對當下的中國美術(shù)格局，一方面，我們要有充分共情當下中國社會的能力，要辯證地看待中心與邊緣、官方與民間、廟堂與江湖、體制與在野等這樣相互對立的結(jié)構(gòu)及其價值。另一方面，警惕與審慎西方的當代藝術(shù)評價標準。英國評論家朱利安·斯塔拉布拉斯在其所著《走進當代藝術(shù)》一書中指出中國的一些主流藝術(shù)作品不能進入當代國際藝壇的原因：“由于缺乏應有的西方參照對象（實際上在西方也有一些同類創(chuàng)作，但包括印象主義在內(nèi)，都是較為陳舊的風格）和非功利的追求，它們?nèi)紟в心撤N宣傳功能，這樣的作品與西方作品迥然不同，因而在全球化的藝術(shù)系統(tǒng)中難為人知?！盵4]

要看到，中國當下的歷史語境已到了價值與文化多元的臨界點，在這樣全新的、沒有任何歷史經(jīng)驗的語境下，離不開人的精神解放的自由、獨立思想表達的自由、異質(zhì)生命體驗得以釋放的自由以及個人價值得以實現(xiàn)的自由。只有把握住這樣的價值標準，我們才能夠在無法回避的全球化浪潮中，在作為國家策略的“藝術(shù)走出去”的中國當代美術(shù)創(chuàng)作中樹立中國形象，構(gòu)建具有“新中國性”的中國美術(shù)格局。為此，我們必須對內(nèi)高揚與深入挖掘中國本土藝術(shù)的精髓及其相應的價值評價標準，對外時刻保持著清醒的頭腦與民族尊嚴，構(gòu)建與傳播當代中國美術(shù)的正面形象。也只有如此，我們才能夠使得中國美術(shù)從“中國性”到“去中國性”再到構(gòu)建“新中國性”[5]成為可能，才能真正使得超民族性成為當代美術(shù)的重要判斷標準之一。

綜上所述，一方面，對中國當代美術(shù)創(chuàng)作生態(tài)各個層面的問題，要回到原始角度進行通盤考量，以歷史視點、理想視點、未來視點綜合規(guī)劃引領(lǐng)未來中國美術(shù)傳播影響力的持續(xù)生成;另一方面，以辯證的心態(tài)積極回應當下的中國美術(shù)國際化格局構(gòu)建潮流。相信中國當代美術(shù)創(chuàng)作在追求寬容、多元生態(tài)并存的歷史洪流中，挾裹著時代前沿的劇烈涌動，強大而深厚的當代美術(shù)作品必將一一呈現(xiàn)。

參考文獻：

[1]陳履生：《新中國美術(shù)圖史（1949—1966）》，中國青年出版社，2000年，第33頁。

[2]孔林：《“三結(jié)合”是組織創(chuàng)作的好辦法》，《美術(shù)》，1965年第2期。

[3]李豫閩：《當代藝術(shù)與本土文化—邱志杰》，福建美術(shù)出版社，2004年，第68頁。

[4][英]朱利安·斯托拉布拉斯：《走進當代藝術(shù)》，外語教學與研究出版社，2015年，第74頁。

[5]劉悅笛：《生活美學與當代藝術(shù)》，中國文聯(lián)出版社，2018年，第265頁。

[作者單位：北京交通大學建筑與藝術(shù)學院。本文為2016年度國家社會科學基金重大項目“當代中國文化國際影響力生成研究”（項目批準號：16ZDA218）階段性成果之一]