提升基于趣味區(qū)隔的中國當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作力度

張振東

而今，中國的當(dāng)代主題性美術(shù)，是在一系列國家主題性美術(shù)創(chuàng)作工程推動(dòng)下形成的較為普遍化的概念，其重要特征是注重主題的社會(huì)教化涵育功能和社會(huì)服務(wù)功能，主要傳達(dá)國家意識(shí)形態(tài)和主流價(jià)值觀，具有強(qiáng)烈的社會(huì)功用，即是專指20世紀(jì)中期以來中國美術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)概念。事實(shí)上，通過美術(shù)形式反映、表現(xiàn)和演繹社會(huì)大事、歷史記憶、傳達(dá)國家意識(shí)的形式古已有之。較之于文字記錄，通過美術(shù)這種視覺藝術(shù)塑造和表現(xiàn)特定“形象”更為生動(dòng)傳神，深入人心。唐代的《步輦圖》、漢代的《馬踏匈奴》、清代的《康熙南巡圖》《乾隆南巡圖》，都是對(duì)歷史和社會(huì)主題的藝術(shù)化再現(xiàn)，凸顯較強(qiáng)的主題性和情節(jié)性，并呈現(xiàn)出強(qiáng)大的社會(huì)影響力。就中國當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作而言，一大批優(yōu)秀的主題性美術(shù)作品，同樣描繪了中國歷史更迭的社會(huì)變遷，是當(dāng)代社會(huì)文化復(fù)雜樣態(tài)的重要構(gòu)成部分，在國內(nèi)外形成了巨大的影響力。例如，《愚公移山》《流民圖》《狼牙山五壯士》《開國大典》《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《人民英雄紀(jì)念碑》等都是近現(xiàn)代極具影響力的主題性美術(shù)作品。然而，考察中國當(dāng)下的主題性美術(shù)作品，雖不乏精品力作，但相當(dāng)部分的作品在藝術(shù)家主體性、歷史性塑造感和藝術(shù)表現(xiàn)力度等方面均存在較大提升空間，較為凸顯的問題是當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作在主題敘事、藝術(shù)表現(xiàn)等方面忽視社會(huì)群體審美經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)渴望，難以形成有效的社會(huì)影響力，作品缺乏鮮活的真情實(shí)感，畫面語言蒼白直譯，形態(tài)豐富性、思想深刻性等方面也存在著諸多的不足。其中，欠缺藝術(shù)給予的高級(jí)文化趣味，是一個(gè)突出的問題。所以，本文主張介入“趣味”這個(gè)因素視點(diǎn)，來專注性討論提升中國當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作力度的可能性。

一、主題性美術(shù)創(chuàng)作的復(fù)雜境遇和更新空間

進(jìn)入21世紀(jì)以來，世界圖景和人類生活方式發(fā)生了深刻的變化。這種變化為主題性美術(shù)創(chuàng)作帶來了契機(jī)，同時(shí)也帶來了巨大的挑戰(zhàn)。其中，網(wǎng)絡(luò)和媒介的發(fā)展促使社會(huì)群體的主體價(jià)值和自我認(rèn)同日漸彰顯，進(jìn)一步造成社會(huì)群體在虛擬化社會(huì)空間中的分流和聚結(jié)，形成了不同的趣味群體。隨著數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步和媒介傳播形式的革新，社會(huì)群體趣味呈現(xiàn)出去中心化、分散化的樣態(tài)，相互間區(qū)隔愈來愈明顯，趣味漸趨封閉化、僵固化，并發(fā)展和傳播了多樣化的文化形態(tài)。這些各具鮮明特征的群體文化表現(xiàn)了社會(huì)生活的復(fù)雜多變和價(jià)值多元，呈現(xiàn)出對(duì)主流文化價(jià)值認(rèn)同的冷漠和疏離，甚至極端的群體表現(xiàn)出對(duì)主流文化的排斥、反感和抵抗的傾向。目前，一部分學(xué)者重點(diǎn)關(guān)注了亞文化與主流文化的區(qū)隔：“從風(fēng)格角度看，網(wǎng)絡(luò)亞文化從其出生時(shí)就體現(xiàn)出了對(duì)抗性姿態(tài)，在消費(fèi)社會(huì)時(shí)代，這種對(duì)抗性姿態(tài)慢慢消弭了，但與主流文化之間的壁壘卻沒有消失。區(qū)隔成為一種現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也是一種保持文化獨(dú)立性的策略。區(qū)隔的方法，則是通過標(biāo)新立異來凸顯自身鮮明的個(gè)性風(fēng)格。與上世紀(jì)五六十年代青年亞文化對(duì)風(fēng)格的追求不同的是，網(wǎng)絡(luò)亞文化的風(fēng)格、趣味增加了技術(shù)的成分，要想收編成為全社會(huì)流行的文化幾乎不可能了。即使成功實(shí)現(xiàn)商業(yè)化收編，其流行范圍也僅僅限于青少年群體。”[1]就當(dāng)代主題性美術(shù)的社會(huì)接受程度而言，相當(dāng)部分的社會(huì)群體體現(xiàn)出對(duì)當(dāng)前主題性藝術(shù)文化的審美麻木和審美缺失?？梢哉f，社會(huì)群體的趣味區(qū)隔直接地影響到了當(dāng)代主題性美術(shù)的接受和傳播，進(jìn)而影響到國家文化建設(shè)，也就客觀上要求藝術(shù)家不斷提升自身社會(huì)洞察力水平，持續(xù)性更新個(gè)人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和想象界域。

二、社會(huì)群體的趣味區(qū)隔導(dǎo)向

隨著世界“一體化融合”進(jìn)程的加快，特別是信息技術(shù)的發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)的普及，“媒介融合”儼然成為一種時(shí)代趨勢(shì)。基于印刷媒介、電子媒介、數(shù)字媒介等交互疊加構(gòu)建了“混合媒介”空間，催生了多元的媒介形態(tài)，信息傳播方式的更迭演變極大地提升了大眾群體民主化進(jìn)程。在媒介“交互融合”的趨勢(shì)下，多元、自由、個(gè)性化的社會(huì)化群體的廣泛參與、個(gè)體主體性的張揚(yáng)以及“話語權(quán)”的提升，分化了國家“大一統(tǒng)”的文化格局，催生了日益多元的“趣味”群體形態(tài)?？傊?，“數(shù)字化民主”的強(qiáng)化和凝聚產(chǎn)生了各大分類鮮明的網(wǎng)站等存在樣態(tài)的網(wǎng)絡(luò)群體性集合空間，大眾的趣味不斷“區(qū)隔化”和“模塊化”，甚至產(chǎn)生極具識(shí)別性的“符號(hào)化”標(biāo)識(shí)。新媒介語境下伴隨民主化進(jìn)程和文化資本的差異也會(huì)導(dǎo)致新的“趣味區(qū)隔”，由于個(gè)體或群體在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的差異性，呈現(xiàn)出某一種或某幾種趣味群體“集聚”的向心力和凝聚力，而不同階層、職業(yè)、學(xué)歷、族群、地域、年齡等表現(xiàn)出對(duì)其他趣味圈層的漠視，甚至排斥現(xiàn)象。這種區(qū)隔是來自群體自我的身份確認(rèn)：“由于群體成員明顯感受到了自身與其他媒介使用者的差異，為了群體內(nèi)‘求同，群體外‘存異，有意劃分邊界，樹立自身形象，進(jìn)而產(chǎn)生明顯的社會(huì)差別。毫無疑問，社會(huì)區(qū)隔的形成與趣緣性是分不開的，群體的語言符號(hào)、議題設(shè)置、文本內(nèi)容、交流方式把粉絲群體限制于一個(gè)相對(duì)封閉的空間內(nèi)，從而也就限制了外部人員的進(jìn)入和內(nèi)外交往，但其實(shí)質(zhì)主要是社群內(nèi)的文化認(rèn)同?！盵2]一句話，通過“差異性趣味共同體”的建構(gòu)形成了自身社群獨(dú)有的鮮明符號(hào)系統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行著新的自身構(gòu)建、競(jìng)爭(zhēng)、強(qiáng)化和重塑，甚至產(chǎn)生新的不平等，進(jìn)而導(dǎo)致趣味的區(qū)隔甚至對(duì)立傾向。

事實(shí)上，以“不同獨(dú)特趣味”作為身份認(rèn)同的趣味群體在大體上服從自身的文化系統(tǒng)。但是，文化領(lǐng)域如同其他領(lǐng)域一樣，相較于經(jīng)濟(jì)必然性而言，趣味群體在更大程度上遵循商業(yè)邏輯，其自身趣味難以獲得絕對(duì)的獨(dú)立性。“社會(huì)和文化資本的區(qū)隔帶來了社群趣味區(qū)隔?！脚_(tái)的商業(yè)化競(jìng)爭(zhēng)也在盡力‘打造著這種區(qū)隔?！盵3]因此，商業(yè)化的競(jìng)爭(zhēng)和創(chuàng)造模式強(qiáng)化和加工各類趣味，放大欲望和快感，強(qiáng)化了各趣味群體的位置和身份，造成了更大程度的趣味區(qū)隔。隨著抖音、快手等各種自媒體平臺(tái)的活躍，各趣味群體并置于共同的網(wǎng)絡(luò)空間中，這種“并置”并沒有帶來多少趣味間的融通。反而，不同趣味群體間以戲謔、反諷、娛樂化的方式“觀看”他者趣味，呈現(xiàn)出“歧賞”怪象，這種不平等的、消費(fèi)性的戲仿并非是一種審美觀照，實(shí)質(zhì)上是一種對(duì)自我身份的深度確證和反向“錨定”，更是一種增強(qiáng)型的趣味區(qū)隔。

三、當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作力度提升的實(shí)踐路徑

（一）緣何“為師”？描摹為何？

作為一個(gè)美術(shù)創(chuàng)作者，總曾有“師”他者的歷程。無論是學(xué)院體制內(nèi)還是體制外創(chuàng)作者，或是師承先輩傳統(tǒng)，或者借鑒意法荷、俄羅斯各流派;無論是發(fā)揚(yáng)光大的中國傳統(tǒng)文人畫意蘊(yùn)，還是西方經(jīng)典的寫實(shí)技巧，都是當(dāng)下創(chuàng)作者不可錯(cuò)過的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。其中，院校教育系統(tǒng)的“師承”體制誠然是創(chuàng)作者極佳的學(xué)習(xí)路徑。然而，院校“象牙塔”的理想空間與現(xiàn)實(shí)社會(huì)構(gòu)成了真實(shí)的區(qū)隔。院校教育的局限性、“師者”這一符號(hào)的單一性均不足以擔(dān)當(dāng)創(chuàng)作者“識(shí)學(xué)”的全部來源，甚至只是較為微小的部分。換言之，相較于人類族群不斷拓展、急速動(dòng)態(tài)變遷的生存空間來說，創(chuàng)作者的“師”路歷程較之于以往更需拓展和精進(jìn)。我們驚嘆于科技作為第一生產(chǎn)力的巨大魔力，震撼于時(shí)代的巨大變化，享樂于豐裕的物質(zhì)生活。然而，現(xiàn)實(shí)生活的功利實(shí)用始終束縛生命張力的迸發(fā)，而自我精神空間的拓展是人類孜孜以求實(shí)現(xiàn)自由人性的重要渠道。面對(duì)當(dāng)下如此豐富多變的社會(huì)形態(tài)，創(chuàng)作者所在的外在時(shí)空較之于以往更加深邃無邊，虛空難測(cè)。

事實(shí)上，當(dāng)下社會(huì)群體對(duì)精神空間的拓展需求愈來愈迫切，其建構(gòu)的精神世界也復(fù)雜多樣、變幻莫測(cè)。多樣化的趣味形態(tài)也正映射了當(dāng)下社會(huì)的極端豐富性和包容性，亦是人類豐富精神需求的鮮明體現(xiàn)。社會(huì)群體自在成長(zhǎng)的精神空間是創(chuàng)作者不可忽略的參照體系，是其創(chuàng)作必要的背景圖式和想象視域，更是藝術(shù)家打破區(qū)隔通向自為之創(chuàng)作境界的重要途徑。由此，了解當(dāng)下社會(huì)群體真實(shí)的生存樣態(tài)、生命體驗(yàn)是創(chuàng)作者所“師”之必須。美術(shù)作品傾向于提供一種靜觀的體驗(yàn)，以促生深度思考和哲學(xué)式追問。因此，作為復(fù)雜社會(huì)語境下的創(chuàng)作者，自我角色的成長(zhǎng)應(yīng)當(dāng)是豐饒而多向度的，既要體現(xiàn)對(duì)生命體驗(yàn)的哲思，又要成為洞察社會(huì)群體心理的診療師，這成為探索藝術(shù)創(chuàng)作兼容性的可能生長(zhǎng)點(diǎn)。

（二）“小微平民”視角的自然衍生與立體化形塑

20世紀(jì)以來，大眾藝術(shù)憑借其聲、光、色于一體的多重優(yōu)勢(shì)深受大眾的喜愛，由于其精準(zhǔn)的消費(fèi)定位和多樣化形態(tài)，個(gè)體差異化需求獲得極大滿足的同時(shí)，以“大眾為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向更贏得了廣泛而又區(qū)隔化的生存空間?；谑袌?chǎng)、科技和傳媒的聯(lián)動(dòng)影響，大眾藝術(shù)來源、選材、創(chuàng)作和傳播實(shí)現(xiàn)了生活化的標(biāo)準(zhǔn)，具備了極強(qiáng)的平民化傾向。就中國當(dāng)代的主題性美術(shù)創(chuàng)作而言，如何在新的歷史時(shí)期產(chǎn)生足夠的影響力是值得思考的時(shí)代議題。當(dāng)代的主題性美術(shù)創(chuàng)作需要轉(zhuǎn)向一種由內(nèi)而外的“沁潤(rùn)式”情感體驗(yàn)和生命傳達(dá)，具體要考量族群、階層、年齡、職業(yè)等人群的生存現(xiàn)狀和需求，嘗試以多樣化的視覺呈現(xiàn)揭示、滲透人類內(nèi)在的精神文化和價(jià)值判斷。有學(xué)者認(rèn)為“創(chuàng)作中主體意識(shí)和觀看策略發(fā)生了變化，不再過于強(qiáng)調(diào)典型化創(chuàng)作手法，也不再過于追求形式的獨(dú)立審美意義，而是以更加‘平易近人的姿態(tài)，構(gòu)建雙重視野下藝術(shù)對(duì)話現(xiàn)場(chǎng)”[4]。

從某種程度上說，主題性美術(shù)創(chuàng)作中創(chuàng)作視角的差異會(huì)影響大眾群體的期待視野，甚至直接影響或決定作品傳播和接受。傳統(tǒng)的創(chuàng)作視角更加注重宏大的敘事建構(gòu)，這與“小微平民”視角的介入完全不同，“小微”視角更加注重的是“小微人際關(guān)系”映射鮮活歷史情境的視覺塑造。這種全新的小微視角不僅拓展了主題性美術(shù)創(chuàng)作題材的邊界，更是對(duì)傳統(tǒng)表現(xiàn)方式的另一種補(bǔ)充和豐富。從學(xué)理的角度來講，當(dāng)下“小微平民視角”的主題性美術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)是日益多元的，題材和主題的選擇上更加注重“小切口”，焦點(diǎn)關(guān)注典型事件，重視人性本身和情感瞬間感受的微妙傳達(dá)。

首先，全面關(guān)照小微群體生存狀態(tài)和當(dāng)代審藝價(jià)值。社會(huì)群像的真實(shí)境遇是社會(huì)的萬花筒。例如，重點(diǎn)關(guān)注孤寡老人、殘疾人、老年人、未成年人、婦女、最低保障對(duì)象、下崗失業(yè)人員等弱勢(shì)群體，現(xiàn)役軍人家屬、革命傷殘軍人、復(fù)員軍人、因公犧牲軍人家屬、病故軍人家屬、軍隊(duì)離退休干部等優(yōu)撫對(duì)象，外來人口、社會(huì)越軌人群等邊緣人群等。這些普通人物的平凡生活是時(shí)代發(fā)展的有力見證，是藝術(shù)家表現(xiàn)社會(huì)發(fā)展、歷史記憶的重要素材。事實(shí)上，根據(jù)人物特殊的身份再度解構(gòu)和重構(gòu)藝術(shù)語言和文化精髓，可以更進(jìn)一步地內(nèi)化和滲透當(dāng)代主題美術(shù)創(chuàng)作的審藝哲思及其當(dāng)代價(jià)值。

其次，多種媒材的“全方位透視”和立體化形塑。其一，開發(fā)輔助性媒材的多重價(jià)值。就主題性美術(shù)創(chuàng)作而言，可以通過相關(guān)文獻(xiàn)資料、聲音影像等手段立體化呈現(xiàn)彼時(shí)的社會(huì)情境也激發(fā)創(chuàng)作靈感。另外，展覽現(xiàn)場(chǎng)也可以將輔助性的特殊物件、資料進(jìn)行布置陳列，營(yíng)設(shè)氛圍，拓展更多“真實(shí)”空間，喚醒共識(shí)，形塑人格。

其二，科學(xué)選取適合的媒材進(jìn)行創(chuàng)作。20世紀(jì)以來，攝影技術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致寫實(shí)性傾向的繪畫作品有所弱化，西方藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)形式進(jìn)行了一系列極為大膽的探索。其中，挖掘各種創(chuàng)作媒材的本質(zhì)特性這一措施，極大地豐富了藝術(shù)語言體系，形成了多種流派和風(fēng)格。波普藝術(shù)、大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等都對(duì)多種不同類型的媒材進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)性探索。從某種意義來講，媒材自身的特性具有與之相適應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，夸張大膽的表現(xiàn)極易制造超越常規(guī)的視覺效果，有些藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)超出了傳統(tǒng)美術(shù)概念之范疇，變得更加綜合，更具表現(xiàn)力，這既是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的突破和創(chuàng)新，又是主題性美術(shù)創(chuàng)作走出程式獲得生機(jī)的路徑之一。

其三，注重多種媒材的綜合化應(yīng)用。美術(shù)涵蓋了中國畫、油畫、版畫、雕塑，還有設(shè)計(jì)、書法、攝影、工藝、建筑等具體門類，材質(zhì)更是豐富多樣，顏料、紙張、畫布、泥土、石頭、木料、金屬等不同的物質(zhì)材料帶給人們不同的視覺感受，當(dāng)代的主題性美術(shù)創(chuàng)作更要重視材質(zhì)的研究和選擇，以更好地破解當(dāng)下主題性美術(shù)創(chuàng)作中的簡(jiǎn)單化圖解式的桎梏。一方面，加強(qiáng)“異媒同構(gòu)”取向下的主題性美術(shù)創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)?？梢赃\(yùn)用不同的媒材就同一主題內(nèi)容進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作，通過不同的材料全面整體性地感知、重塑主題性美術(shù)作品“橫看成嶺側(cè)成峰”之多維立體的全貌。另一方面，注重“混合媒材”在主題性美術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用。就某一主題性美術(shù)創(chuàng)作而言，不同材質(zhì)本身具有不同的肌理、色彩、形態(tài)、線條等，為了增強(qiáng)表現(xiàn)力和傳播性，可以嘗試在創(chuàng)作中靈動(dòng)性運(yùn)用拓印、滴灑、拼貼、刻印、碰撞、疊壓等技法進(jìn)行主題性美術(shù)創(chuàng)作探索。換言之，“混合媒材”式創(chuàng)作，可以作為一種更加自由、更加多元化地表達(dá)主題性美術(shù)創(chuàng)作觀念的有益嘗試。

總之，當(dāng)代的主題性美術(shù)創(chuàng)作應(yīng)基于“小微視角”切入，根據(jù)創(chuàng)作的題材和主題，科學(xué)選取適合的媒材進(jìn)行創(chuàng)作，這有助于主題內(nèi)容的升華，更是當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作的重要物質(zhì)基礎(chǔ)和關(guān)鍵性因素。

（三）基于受眾群體心智的情感觸發(fā)式美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐

無論是電影、音樂還是美術(shù)，真正能夠觸動(dòng)心弦的藝術(shù)，大多是那種具有較高人性和文明，豐富了心靈，塑造了精神世界的飽含思想、情懷的作品。因此，將美術(shù)作品的情感召喚力作為焦點(diǎn)關(guān)注指標(biāo)，深度系統(tǒng)梳理中國的特色化美術(shù)資源，重點(diǎn)塑造那些獨(dú)具中國文化價(jià)值，具有普適性情感和思想的歷史事件、人物或者遺址，以減少趣味區(qū)隔，增加“審美共識(shí)”。例如，潘鶴（1925— ）的雕塑作品《艱苦歲月》，通過真摯情感的抒發(fā)，利用雕塑獨(dú)具特色的藝術(shù)語言，產(chǎn)生了極大的社會(huì)影響力。該作品采用圓雕的藝術(shù)形式，通過對(duì)普通人物真實(shí)的細(xì)節(jié)刻畫，兼顧內(nèi)在心理和外觀形體的雙重塑造。殘破、襤褸的衣著表現(xiàn)生活困苦，吹笛造型反映浪漫的革命情懷，亦是艱苦歲月的巧妙反襯，而人物表情平靜中流露向往和憧憬，年老戰(zhàn)士和小戰(zhàn)士更顯革命歷史的悲壯和艱辛，作品在豐富的細(xì)節(jié)刻畫中寄托了藝術(shù)家無限的同情、悲憫和敬意。該作品極具藝術(shù)感染力，區(qū)別于同時(shí)代相當(dāng)部分作品難以脫離的形式化和概念化，該作品真實(shí)再現(xiàn)革命歷史的艱苦，是極為成功的革命題材美術(shù)作品。可以說，強(qiáng)烈的、真誠的、崇高的情感極具心理觸發(fā)力，較易形成強(qiáng)烈的共鳴?？傊?，通過普適性人類情感的描繪，抓取恰當(dāng)?shù)那楦杏|發(fā)點(diǎn)，是中國當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐消弭區(qū)隔實(shí)現(xiàn)其共識(shí)性的有效方式。

（四）增強(qiáng)美術(shù)作品的話語結(jié)構(gòu)和敘事闡釋

在“互聯(lián)網(wǎng)+”和“內(nèi)容為王”的文化產(chǎn)業(yè)背景下，文化大場(chǎng)域內(nèi)出現(xiàn)了各文化小場(chǎng)域間頻繁互動(dòng)、相互作用的場(chǎng)景。其中，蔚為壯觀的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場(chǎng)與電視劇、電影、游戲等各場(chǎng)域的相互作用的盛景。近年來，隨著科技和媒介的強(qiáng)力 助推，文化接受顯示出視聽為主綜合化的新特征。以靜觀閱讀、深度理解為特征的小說、美術(shù)等傳統(tǒng)文化產(chǎn)品已經(jīng)較難有廣泛的社會(huì)受眾。社會(huì)群體的文化實(shí)踐較難實(shí)現(xiàn)深度聚焦或沉思，但是相互間的良性互動(dòng)卻極大地促進(jìn)了各文化間的聯(lián)動(dòng)發(fā)展。例如，2017年國內(nèi)上映的關(guān)于藝術(shù)家梵高的手繪動(dòng)畫電影《至愛梵高·星空之謎》在很大程度上促進(jìn)了社會(huì)群體對(duì)藝術(shù)家和藝術(shù)文化的關(guān)注;搖滾歌手鮑勃·迪倫（Bob Dylan，1941— ）的歌詞獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，進(jìn)而其音樂亦廣受關(guān)注，引發(fā)了社會(huì)群體對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、人性的各種思考;國內(nèi)2015年上演的架空歷史劇《瑯琊榜》電視劇中美術(shù)、音樂、設(shè)計(jì)等獨(dú)具中國古典特色，鏡頭語言極具藝術(shù)意蘊(yùn)，其中水墨畫營(yíng)造出唯美、縹緲的意境，引發(fā)了媒體和劇迷的廣泛談?wù)摗?/p>

就美術(shù)創(chuàng)作而言，美術(shù)作品的話語結(jié)構(gòu)的合理性和敘事邏輯的闡釋力成為藝術(shù)家不得不面對(duì)的難題。如何有效促成觀者和藝術(shù)意象的深層對(duì)話在很大程度上取決于作品和觀者共有的文化基礎(chǔ)。這在一定程度上提示中國當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作應(yīng)發(fā)掘受眾認(rèn)知度較高的內(nèi)容素材，特別是一部分已經(jīng)成功進(jìn)行文化生產(chǎn)和文化開發(fā)，具有較為廣泛的受眾影響力和深厚文化認(rèn)同度的內(nèi)容素材。例如，入選第13屆全國美術(shù)作品展覽的黃榮波中國畫作品《梁思成和林徽因》，該作品描繪的是梁思成（1901—1972）和林徽因（1904—1955）兩個(gè)歷史人物，以公眾較為熟悉的“歷史人物”作為創(chuàng)作素材，首先具備了與受眾有效對(duì)話的基礎(chǔ)。此外，畫面大篇幅出現(xiàn)了“中國營(yíng)造學(xué)社專業(yè)”“清華大學(xué)”“營(yíng)建學(xué)系”“清式營(yíng)造則例”等字眼，這些畫面語言是藝術(shù)家精心布置，是藝術(shù)家與觀者的思想交流和對(duì)話的具體敘事內(nèi)容，既強(qiáng)調(diào)了兩位歷史人物作為保護(hù)和研究古建筑的先驅(qū)以及著名建筑師的重要身份，也表達(dá)了一代知識(shí)分子為國家建設(shè)無私奉獻(xiàn)的可貴精神。另一幅陳東樹的油畫作品《歲月如歌》，將“文革”時(shí)期“浮夸風(fēng)”式美術(shù)作品“巨型果實(shí)”畫面與當(dāng)下豐饒的菜市場(chǎng)場(chǎng)景并置于同一畫面，形成了對(duì)比強(qiáng)烈的視覺效果，呈現(xiàn)出豐富的藝術(shù)語言，同時(shí)極具歷史代入感和藝術(shù)感染力。該作品選擇公眾較為熟悉和突出的歷史記憶，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與歷史的跨時(shí)空對(duì)話。觀眾又在獲得高度視覺享受的同時(shí)，對(duì)這一主題性美術(shù)作品所闡述的歷史觀和深層思想有所觀照。

在當(dāng)下社會(huì)群體趣味區(qū)隔嚴(yán)重、民族文化遭遇吞噬的全球化背景下，中國當(dāng)代美術(shù)承擔(dān)著弘揚(yáng)民族精神、像化國家形象的歷史使命。特別是在一系列國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程的推動(dòng)下，中國當(dāng)代美術(shù)迎來了前所未有的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。主題性美術(shù)創(chuàng)作具有自身的特殊性，藝術(shù)家既要以歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、教育學(xué)等多重視角審視題材內(nèi)容，同時(shí)又要從藝術(shù)形象的想象性、情節(jié)敘事的邏輯性等角度切入主題。因此，當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作應(yīng)注重豐富藝術(shù)家自我成長(zhǎng)體驗(yàn)，從“小微平民”視角切入、注重情感觸發(fā)、增強(qiáng)美術(shù)作品的話語結(jié)構(gòu)和敘事闡釋等方面進(jìn)行焦點(diǎn)關(guān)注和深化探究，以針對(duì)性消解趣味區(qū)隔下社會(huì)群體對(duì)主流價(jià)值觀的疏離和瓦解，實(shí)現(xiàn)主題性美術(shù)創(chuàng)作觀照歷史和現(xiàn)實(shí)、儲(chǔ)藏與構(gòu)建文化記憶、傳達(dá)正義良知的功能使命，真正把握好主題敘事與藝術(shù)表現(xiàn)之間的客觀規(guī)律性和主觀創(chuàng)造性，助推中國當(dāng)代美術(shù)積極社會(huì)影響力的產(chǎn)生和滲透。

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[1]陳龍：《網(wǎng)絡(luò)亞文化的“趣味”及其價(jià)值意義分析》，《湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第6期。

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[作者單位：河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院。本論文為2016年度國家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“當(dāng)代中國文化國際影響力生成研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：16ZDA218），階段性成果之一]