動(dòng)畫(huà)在口述歷史影像化呈現(xiàn)中的應(yīng)用

劉嬙，劉書(shū)亮

中國(guó)傳媒大學(xué)，北京100024

口述歷史是人們通過(guò)口頭敘述的方式來(lái)記錄其生活經(jīng)驗(yàn)或歷史故事的行為。從廣義層面上看，口述歷史是一種記錄歷史的方法，通過(guò)口述訪談的方式，或以文字筆錄，或以錄音、動(dòng)態(tài)影像等途徑進(jìn)行采集，對(duì)特定問(wèn)題獲取第一手口述資料?？谑鰵v史的總體目的是依據(jù)被訪者的生活經(jīng)歷來(lái)重建并修補(bǔ)過(guò)去的歷史事件與歷史記憶，它既能彌補(bǔ)傳統(tǒng)史料的不足，又能在一定程度上糾正傳統(tǒng)史學(xué)對(duì)文字的偏見(jiàn)[1]，從而讓歷史敘述變得更加全面、真實(shí)。本文將論述動(dòng)畫(huà)影像媒介在參與口述歷史的內(nèi)容敘事過(guò)程中所起到的重要作用。

一、影像媒介：帶觀眾“重回”歷史現(xiàn)場(chǎng)

紀(jì)錄片體裁當(dāng)中常常借助采訪口述的形式敘述和表達(dá)歷史。一般的口述歷史訪談，敘事方式相對(duì)單一，它只從單一的敘述者到一個(gè)或幾個(gè)傾聽(tīng)者，這種“面對(duì)面”的交流正是口頭敘事的基本特征之一。相比之下，視聽(tīng)敘事就完全不同了。帶有口述段落的紀(jì)錄片，能使口述者的情感傳達(dá)得更生動(dòng)、更真實(shí)，拉近了口述者與觀眾的距離，也拉近了觀眾與歷史的距離?？梢哉f(shuō)動(dòng)態(tài)影像媒介使口述內(nèi)容更加豐滿(mǎn)，對(duì)口述歷史成果的呈現(xiàn)與廣泛傳播有著重要意義。

對(duì)于口述歷史和口述歷史紀(jì)錄片而言，“現(xiàn)場(chǎng)”是一個(gè)極為重要的概念。與口述歷史相比，口述歷史紀(jì)錄片對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的把控更具敘述的層次。這是因?yàn)榇蟛糠值囊暵?tīng)語(yǔ)言都需要一個(gè)與其相適應(yīng)的敘事空間，以此銜接視聽(tīng)語(yǔ)言的時(shí)空轉(zhuǎn)變。然而，口頭敘述和文字?jǐn)⑹龅谋憩F(xiàn)材料都極為單一，不能達(dá)到一邊描述，一邊向觀眾展示環(huán)境的效果。因此口頭敘述總會(huì)或多或少地省略口述者認(rèn)為可有可無(wú)的環(huán)境信息。然而紀(jì)錄片卻能實(shí)現(xiàn)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的共時(shí)性展現(xiàn)，在時(shí)間與空間的變換中不斷游走，并完成敘事的目標(biāo)。這種聲音與畫(huà)面相結(jié)合的表現(xiàn)形式，為觀眾們呈現(xiàn)的是更加生動(dòng)、直觀的歷史。陳述的語(yǔ)氣、目光、神態(tài)等因素的轉(zhuǎn)變使得觀眾更易獲知事件的全貌，從而引起共鳴。

二、動(dòng)畫(huà)媒介：實(shí)拍影像資料缺席的解決方案

在制作口述歷史紀(jì)錄片時(shí)，為了達(dá)到生動(dòng)形象地重現(xiàn)歷史的目標(biāo)，編導(dǎo)們往往會(huì)選擇制作重現(xiàn)畫(huà)面與口述詞等來(lái)相互配合。然而畫(huà)面的獲取常常是較為困難的。在影像資料缺失的情況下，為了避免空鏡頭解說(shuō)的枯燥氛圍，口述歷史紀(jì)錄片越來(lái)越頻繁地采用動(dòng)畫(huà)的手段進(jìn)行補(bǔ)缺。人們對(duì)動(dòng)畫(huà)的判斷不需要借助任何特殊的標(biāo)注，就能很好地分辨紀(jì)錄與重現(xiàn)，這是動(dòng)畫(huà)得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。

（一）對(duì)歷史事件現(xiàn)場(chǎng)的補(bǔ)足

紀(jì)錄片創(chuàng)作者在用主觀意識(shí)去處理客觀素材時(shí)，應(yīng)保持作品的客觀狀態(tài)，不違反真實(shí)原則和非虛構(gòu)原則[2]。遺憾的是，目前許多歷史事件的現(xiàn)場(chǎng)都已不復(fù)存在，甚至連遺跡都沒(méi)有留下。而對(duì)宏大的歷史場(chǎng)景而言，如果選擇重新搭建再實(shí)拍演繹的方式，會(huì)耗費(fèi)許多人力、物力、財(cái)力，動(dòng)畫(huà)則可以大幅降低制作成本。動(dòng)畫(huà)作為一種影像補(bǔ)缺的形式，能夠再現(xiàn)歷史記憶，更容易讓觀眾認(rèn)同口述者（以及紀(jì)錄片的整體敘事者）所構(gòu)造的歷史空間，從而喚起其歷史感。動(dòng)畫(huà)有著將觀眾假想性地帶回歷史現(xiàn)場(chǎng)的表達(dá)效果，對(duì)紀(jì)錄片有著不容小覷的作用。

第二次世界大戰(zhàn)時(shí)，在紀(jì)錄片《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)·納粹的進(jìn)攻》（Nazis Strike，1942 年）中，美國(guó)人用動(dòng)畫(huà)技術(shù)輔助視覺(jué)畫(huà)面，雖然只是簡(jiǎn)單地用圖形標(biāo)志來(lái)演示兵力對(duì)比與布局，但是效果甚佳。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，動(dòng)畫(huà)越來(lái)越多地被運(yùn)用在紀(jì)錄片中。

在大型歷史題材紀(jì)錄片《大國(guó)崛起》（2006年）中，數(shù)字動(dòng)畫(huà)技術(shù)被廣泛運(yùn)用，重現(xiàn)了許多遙遠(yuǎn)的歷史環(huán)境，達(dá)到了出神入化的效果。如在表現(xiàn)早期的地球版圖時(shí)，使用數(shù)字動(dòng)畫(huà)技術(shù)再現(xiàn)地球的混沌景象等。

紀(jì)錄片《故宮》同樣大量地使用了二維、三維動(dòng)畫(huà)和動(dòng)畫(huà)與實(shí)景合成技術(shù)。如對(duì)故宮的修建、重建過(guò)程，康乾盛世時(shí)的故宮原貌，規(guī)模龐大的石料搬運(yùn)隊(duì)伍及神木出山，皇家典禮儀式等浩大場(chǎng)景[3]。

（二）影像資料的主觀化缺失

紀(jì)錄性動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《與巴什爾跳華爾茲》（Waltz with Bashir，2008 年）講述了發(fā)生在20 世紀(jì)80 年代中期黎巴嫩難民營(yíng)的大屠殺。在該部影片中，親歷戰(zhàn)爭(zhēng)的口述者沒(méi)有直面鏡頭，而是化身為動(dòng)畫(huà)形象來(lái)講述那段不堪的歷史。極具風(fēng)格的人物輪廓，細(xì)膩、逼真的動(dòng)作和語(yǔ)言，都表達(dá)了敘述者復(fù)雜的內(nèi)心與情感。這部動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的原始受訪素材來(lái)自七位歷史事件親歷者。由于導(dǎo)演自身的侵略者身份，以及影片所涉及的悲劇體驗(yàn)與敘述者自身密切相關(guān)，除了末尾的大屠殺實(shí)拍影像，動(dòng)畫(huà)從始至終貫穿全片，能一定程度上保護(hù)口述者的隱私。

（三）生活圖景與私密空間的展現(xiàn)

紀(jì)錄片經(jīng)常要談?wù)撃硞€(gè)核心人物的生平、生活等。然而這些內(nèi)容想找到匹配的視頻資料往往非常困難，大量的靜態(tài)照片又會(huì)顯得過(guò)于單調(diào)，因此動(dòng)畫(huà)常出現(xiàn)在展現(xiàn)人物生活圖景的段落中?？谑鰵v史紀(jì)錄片《我的抗戰(zhàn)》（2010 年）中的動(dòng)畫(huà)片段的運(yùn)用可以說(shuō)是效果顯著，這部口述歷史紀(jì)錄片不僅需要大量的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，更需要一些私人空間的影像材料，動(dòng)畫(huà)無(wú)疑是最合適的呈現(xiàn)方式。利用動(dòng)畫(huà)，紀(jì)錄片創(chuàng)作者甚至能在風(fēng)格上有一些藝術(shù)創(chuàng)作方面的突破。口述者敘述的豐富的歷史細(xì)節(jié)與個(gè)人經(jīng)歷往往比虛構(gòu)的電影更具有戲劇性，可是制作者卻苦于沒(méi)有合適的畫(huà)面與口述內(nèi)容相對(duì)應(yīng)?！段业目箲?zhàn)》中的動(dòng)畫(huà)片段充實(shí)了口述史料的框架，填補(bǔ)了記憶歷史的空白，為口述者的講述提供了生動(dòng)形象的畫(huà)面。

傳記紀(jì)錄片《尋找小糖人》（Sugar Man，2012年）是對(duì)傳奇歌手羅德里格斯生平的探尋和追溯。伴隨著一些受訪對(duì)象的采訪內(nèi)容，作品中穿插進(jìn)了一些動(dòng)畫(huà)段落，如羅德里格斯在街道上行走的畫(huà)面。這令紀(jì)錄片的畫(huà)面素材更加豐富。這些實(shí)際上根本未被記錄下來(lái)的生活圖景式的影像內(nèi)容，讓人們仿佛親眼目睹了羅德里格斯的許多日常生活片段，也與他的歌相得益彰。

三、動(dòng)畫(huà)在口述歷史紀(jì)錄片中的風(fēng)格優(yōu)勢(shì)

動(dòng)畫(huà)除了如前所述，在視頻素材的支撐上具有不可替代性之外，還有很多顯而易見(jiàn)的優(yōu)勢(shì)。首先，動(dòng)畫(huà)是一門(mén)通俗易懂的藝術(shù)，其符號(hào)系統(tǒng)總體而言兼顧了肖似性（Icon）與指示性（Index）[4]的表達(dá)優(yōu)勢(shì)，容易被觀眾理解和接受。其次，動(dòng)畫(huà)造型生動(dòng)形象，有著良好的傳播效果，尤其是離青少年受眾群體較近，利于承擔(dān)科普等方面的傳播任務(wù)。最后，動(dòng)畫(huà)是通過(guò)視聽(tīng)結(jié)合的方式立體傳送，信息量豐富。口述歷史紀(jì)錄片中的動(dòng)畫(huà)，把歷史事件、視聽(tīng)語(yǔ)言和蒙太奇思維相結(jié)合，彰顯出一種實(shí)拍影像所不具備的表現(xiàn)力和說(shuō)服感。最重要的是，動(dòng)畫(huà)能夠在紀(jì)錄片體裁的基礎(chǔ)上進(jìn)行風(fēng)格化的主題呈現(xiàn)。動(dòng)畫(huà)作為藝術(shù)設(shè)計(jì)大類(lèi)下的重要分支，不僅是一種動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)，而且是數(shù)字媒體技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合產(chǎn)物。技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的特征使它具有一種不凡的藝術(shù)氣息，不單單豐富了口述歷史紀(jì)錄片視覺(jué)系統(tǒng)，更激勵(lì)著創(chuàng)作者用個(gè)性化的風(fēng)格去呈現(xiàn)歷史題材?？谑鰵v史雖貼近人們的生活，但是距人們有一定的年代，而動(dòng)畫(huà)的視覺(jué)語(yǔ)言能在潛移默化中縮短歷史與觀眾之間的心理距離，激發(fā)觀眾們的情感共鳴，讓其能夠體會(huì)到口述歷史呈現(xiàn)的歷史意義與藝術(shù)價(jià)值。

只有把握口述歷史的題材，確定動(dòng)畫(huà)的風(fēng)格與效果，才能將動(dòng)畫(huà)獨(dú)有的視聽(tīng)魅力充分地展現(xiàn)出來(lái)。因此，動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演需要根據(jù)口述歷史的主題、內(nèi)容、敘述者等相關(guān)因素來(lái)確定與之相符的美術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法。《我的抗戰(zhàn)》中的動(dòng)畫(huà)效果就讓人眼前一亮——版畫(huà)木刻的二維動(dòng)畫(huà)風(fēng)格所制造出的重現(xiàn)效果，樸素且富有時(shí)代感，與口述者想表達(dá)的主題和內(nèi)容都有著較高的契合度。一段段零碎的歷史畫(huà)面，在老兵娓娓道來(lái)的聲線和版畫(huà)動(dòng)畫(huà)的作用下逐漸串聯(lián)起來(lái)，一個(gè)堪稱(chēng)完整的抗戰(zhàn)故事就這樣展現(xiàn)在觀眾們眼前。崔永元導(dǎo)演在談起創(chuàng)作初衷時(shí)曾說(shuō)，運(yùn)用版畫(huà)風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)重現(xiàn)歷史片段并不是刻意求新，而是考慮到抗戰(zhàn)時(shí)期的宣傳品基本上都是版畫(huà)作品，使用版畫(huà)的風(fēng)格更能將觀眾帶回那個(gè)時(shí)代，引起共鳴[5]。

克里斯·蘭德雷斯（Chris Landreth）執(zhí)導(dǎo)的三維動(dòng)畫(huà)短片《雷恩》（Ryan，2004年）也是讓動(dòng)畫(huà)的造型風(fēng)格為紀(jì)錄片增加表現(xiàn)力的典型案例?！独锥鳌吠ㄟ^(guò)多段采訪，展現(xiàn)了加拿大往昔最著名的動(dòng)畫(huà)大師雷恩·拉金（Ryan Larkin）昨日的輝煌歷史與后來(lái)的落魄生活。該部作品的角色設(shè)計(jì)頗具妙處，其風(fēng)格被導(dǎo)演自稱(chēng)為“精神現(xiàn)實(shí)主義”：雷恩的前臂皮膚直接包裹尺骨和橈骨，頭部只有窄窄的一張臉，鼻梁上的眼鏡搖搖欲墜……這些都是雷恩的靈魂被命運(yùn)摧毀的視覺(jué)化想象呈現(xiàn)[6-7]。這些設(shè)計(jì)，讓作品深入角色內(nèi)心，為紀(jì)錄片的表達(dá)效果增光添彩。

在《與巴什爾跳華爾茲》中，色彩、光線、明暗等對(duì)敘述氣氛也均有巨大影響。影片以黑色、橘紅色等暗紅色系為主，運(yùn)用陰影和特效，不斷完成色調(diào)變化，以此來(lái)表現(xiàn)時(shí)間、空間的轉(zhuǎn)換。影片開(kāi)頭使用了作為對(duì)比色的橙與藍(lán)，描繪了一個(gè)充滿(mǎn)暴力氣息的氛圍，這種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊為全片奠定了一個(gè)情感基調(diào)。影片中，導(dǎo)演和戰(zhàn)友對(duì)話的一系列劇情充滿(mǎn)輕快明亮的色彩，但承接下去的鏡頭卻是戰(zhàn)友在漆黑的海水中奮力掙扎。一亮一暗的畫(huà)面形成了鮮明對(duì)比，突出了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的絕望[8]。

四、結(jié)語(yǔ)

動(dòng)畫(huà)已經(jīng)成為當(dāng)今時(shí)代一種不可或缺的言說(shuō)方式，它歸根結(jié)底是一種表達(dá)媒介和敘事手法，不僅適用于虛構(gòu)的（Fictional）藝術(shù)，也同樣適用于非虛構(gòu)、紀(jì)實(shí)性題材的展現(xiàn)。實(shí)際上，動(dòng)畫(huà)（電影）在誕生不久后，就已經(jīng)被使用在紀(jì)錄片體例當(dāng)中——?jiǎng)赢?huà)史學(xué)家們通常認(rèn)為《盧西坦尼亞號(hào)的沉沒(méi)》（The Sinking of the Lusitania，1918年）是最早的紀(jì)錄性動(dòng)畫(huà)作品。

口述歷史紀(jì)錄片最基本的特性就是非虛構(gòu)性?？墒莿?dòng)態(tài)影像的歷史不過(guò)短短的一百余年，實(shí)拍影像所形成的文獻(xiàn)性資料也只能說(shuō)是滄海一粟；而像民間口頭采訪形成的文獻(xiàn)記憶同樣特別有限，且難免零散，可謂“記一漏萬(wàn)”。再進(jìn)一步說(shuō)，紀(jì)錄片作為藝術(shù)創(chuàng)作，最終又在多大程度上能夠做到“真實(shí)”，這或許只是個(gè)相對(duì)而言的問(wèn)題。運(yùn)用動(dòng)畫(huà)作為口述歷史影像化的手法來(lái)呈現(xiàn)，是一種行之有效的思路。

口述歷史紀(jì)錄片的制作方法在革新，傳播渠道在改變，這個(gè)時(shí)代的觀眾對(duì)紀(jì)錄片的要求也在提高。讓動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)入口述歷史紀(jì)錄片，或多或少能夠彌補(bǔ)一些歷史記憶缺席的遺憾。動(dòng)畫(huà)也正以其靈活的風(fēng)格呈現(xiàn)，以及獨(dú)特的傳播優(yōu)勢(shì)在非虛構(gòu)題材影像創(chuàng)作中占據(jù)一席之地。雖然“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”這一概念的學(xué)術(shù)合法性近年來(lái)同時(shí)引起了動(dòng)畫(huà)和紀(jì)錄片兩個(gè)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)論戰(zhàn)①在這一系列學(xué)術(shù)論辯中比較受到關(guān)注的學(xué)者，如聶欣如、王遲等。前者曾發(fā)表過(guò)多篇文章，試圖否定“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”這一概念；而后者則相反，以支持此概念的立場(chǎng)撰寫(xiě)了許多回應(yīng)的論文。，況且動(dòng)畫(huà)作為呈現(xiàn)非記錄性運(yùn)動(dòng)的動(dòng)態(tài)影像媒介[9]，影像內(nèi)的視覺(jué)運(yùn)動(dòng)并非通過(guò)采集獲得，這確實(shí)讓學(xué)界推行此概念面臨一定的困難，但不可否認(rèn)的是，在口述歷史紀(jì)錄片當(dāng)中運(yùn)用動(dòng)畫(huà)已然成為一種具有審美價(jià)值的創(chuàng)作方式和表達(dá)手段。紀(jì)錄片中的動(dòng)畫(huà)——尤其是配以受訪口述形式時(shí)，豐富了觀眾對(duì)歷史的認(rèn)知與理解。這種富有生命力的表現(xiàn)方式不僅可以還原歷史、表現(xiàn)人物、反映心境，而且為口述歷史紀(jì)錄片創(chuàng)作真實(shí)性的認(rèn)知與理解提供了嶄新的視角。從目前的發(fā)展態(tài)勢(shì)來(lái)看，用動(dòng)畫(huà)的形式來(lái)呈現(xiàn)口述歷史是值得提倡，且有廣闊的發(fā)展空間的。當(dāng)然，動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)在口述歷史紀(jì)錄片中的應(yīng)用也要求創(chuàng)作者們端正態(tài)度，用強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和歷史嚴(yán)肅性去對(duì)待歷史。不論是對(duì)口述者的采訪，還是在后期影視畫(huà)面的創(chuàng)作中，都應(yīng)該保持一種傾聽(tīng)和謹(jǐn)慎發(fā)揮的姿態(tài)，尊重歷史。