艱難困苦，玉汝于成
——賀敬之與魯藝

侯業(yè)智 延安大學(xué)文學(xué)院

李新梅 延安大學(xué)文學(xué)院

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上作出杰出貢獻(xiàn)的作家賀敬之，其詩歌、戲劇不僅在當(dāng)時(shí)引起了極大的轟動(dòng)，而且具有持久的生命力和永恒的藝術(shù)魅力，甚至一度在海外得到廣泛的傳播與影響?？箲?zhàn)期間，賀敬之與李方立、呂西凡、程蕓平四人徒步從梓潼出發(fā)，從重巒疊嶂的黃土山中穿行而過，克服重重困難，向目的地延安走去。1940年，年僅16歲的賀敬之被魯迅藝術(shù)文學(xué)院（1940年，魯迅藝術(shù)學(xué)院更名為魯迅藝術(shù)文學(xué)院）破格錄取，成為該校文學(xué)系年齡最小的學(xué)生。從此，賀敬之與魯藝結(jié)下了不解之緣，不僅僅是這里的各位文學(xué)大家和名師給賀敬之上了人生非常重要的課程，大大開闊了他的眼界，激發(fā)了他的潛能，更在于魯藝用它精神的養(yǎng)分滋養(yǎng)了他，為他注入了一種精神，對(duì)他后來的創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。以至于后來只要說起抗戰(zhàn)、提起魯藝，賀敬之往往激動(dòng)萬分、心潮澎湃。

與魯藝的初步結(jié)緣

1924年冬天，山東省嶧縣賀窯村賀知章的后代賀典謨迎來了他的長(zhǎng)子，并由大祖父賀祖堯取名為敬之。大祖父對(duì)賀敬之寄予很高的期望，之所以取名為“敬之”有兩層含義：第一，“之乎者也”的第一個(gè)字“之”；第二，賀敬之的名字里帶個(gè)“之”字，是為了紀(jì)念祖先賀知章，但是為長(zhǎng)者諱，沒有用“知”，而用了“之”。

在窮苦中出生的賀敬之，從小飽嘗生活的艱辛。饑餓、寒冷幾乎是家常便飯，尚且年幼的他便隨母親上山打柴，接受勞動(dòng)的磨練。后來，他開始在村里的私塾上學(xué)，學(xué)習(xí)各種古典文學(xué)名篇，諸如《陳情表》《祭十二郎文》等，學(xué)習(xí)成績(jī)優(yōu)異，尤其在寫作上表現(xiàn)出極高的天賦。村里的私塾停辦后，他便與大祖父賀祖堯的兒子賀紳謨一起去北洛村私立小學(xué)讀書。1937年秋，以優(yōu)異成績(jī)畢業(yè)并于同年報(bào)考兗州簡(jiǎn)師，在2000 名考生中名列第四，成為最小的師范生。但是好景不長(zhǎng)，盧溝橋事變的爆發(fā)迫使學(xué)校必須南移，賀敬之因年紀(jì)太小而被勸退回家。緊接著臺(tái)兒莊戰(zhàn)役爆發(fā)，日寇的殘酷暴行使賀敬之內(nèi)心對(duì)侵略者充滿仇恨，同時(shí)也堅(jiān)定了他離家繼續(xù)求學(xué)的決心。后來，他與張延齡、陳德秀、孫柄成、仁寶善一道前往湖北尋找母校。但是時(shí)局動(dòng)蕩不安，他們剛到湖北不久便又隨同母校一起輾轉(zhuǎn)梓潼。

賀敬之“越走眼界越寬闊，抗日的烽火、人民的苦難、越來越使他懂得了‘沒有國就沒有家’的道理”[1]。強(qiáng)烈的愛國情感與民族憂患意識(shí)充斥在他的心里，顛沛流離中，他也不忘大量閱讀辛棄疾、李白、杜甫等愛國詩人的詩詞，并用詩歌表達(dá)自己內(nèi)心的情感：“我是中國人，為什么做牛馬，從今后三千萬人民要出頭！”[2]從《大眾哲學(xué)》《新華日?qǐng)?bào)》等書刊中，他開始了解到紅軍是怎么長(zhǎng)征的，并開始關(guān)注魯藝。向往魯藝、向往延安的心情日益迫切，加之當(dāng)時(shí)的國民黨三青團(tuán)對(duì)學(xué)校進(jìn)行軍事化管理，嚴(yán)格控制學(xué)生的一言一行，在這樣的環(huán)境當(dāng)中，賀敬之產(chǎn)生了“到延安去”的念頭。

1940年4月，詩友李方立找到賀敬之，將胡風(fēng)主編的《七月》雜志遞給了他，其中一則魯藝的《招生簡(jiǎn)章》，令賀敬之內(nèi)心對(duì)延安、對(duì)魯藝的向往變得無比強(qiáng)烈，一發(fā)不可收拾。隨即，他便和呂西凡、李方立、程蕓平一起動(dòng)身奔向代表著陽光、健康、純潔的圣地延安。

在魯藝的文和事

1940年，賀敬之一行經(jīng)歷國民黨的重重盤查，終于來到渴望已久的目的地——延安。在這里，賀敬之吃到了人生的第一頓飽飯。

青年賀敬之

當(dāng)時(shí)按照賀敬之的年齡，他本應(yīng)該去自然科學(xué)院中學(xué)部上高一?？墒?，他是這樣想的：“我要考魯藝，因此文學(xué)和革命對(duì)我來講兩者是一回事。我之所以喜歡文學(xué)是因?yàn)楦锩?，我之所以參加革命是我也想搞文學(xué)。”“我要考魯藝！”[3]賀敬之無比堅(jiān)定地說。自然科學(xué)院的老師也同意他去試一試。誰曾想，年僅16歲的賀敬之因?yàn)閬硌影餐局兴鶎懙慕M詩《躍進(jìn)》被何其芳同志看中而破格錄取，成為魯藝文學(xué)系最小的學(xué)生。

那時(shí)候，延安盛行詩歌朗誦，賀敬之朗誦的詩歌使大家對(duì)他刮目相看，隨之他對(duì)詩歌的創(chuàng)作熱情越來越濃烈，接連創(chuàng)作了《情緒》《追悼歌》《再斗爭(zhēng)下去》《行軍》《紅色的軍隊(duì)前去》《黨中央委員會(huì)》《太陽在心頭》《夏嫂子》《婆婆與童養(yǎng)媳》《在教堂里》《小蘭姑娘》《我走在早晨的大路上》等一系列作品，其中《小蘭姑娘》發(fā)表于《草葉》雙月刊第1 期，《我走在早晨的大路上》發(fā)表于《新詩歌》第5 期，小說《情緒》發(fā)表在《解放日?qǐng)?bào)》上。何其芳對(duì)他贊不絕口，非常欣賞他的才華并把他推薦給當(dāng)時(shí)的魯藝院長(zhǎng)周揚(yáng)，稱賀敬之是“17歲的馬雅科夫斯基”，給予他極高的評(píng)價(jià)。

1942年5月，中共中央在延安組織召開了著名的延安文藝座談會(huì)。5月30日，毛主席親自來到魯藝對(duì)全體師生講話，他把廣大群眾的火熱斗爭(zhēng)生活比作“大魯藝”，說當(dāng)時(shí)的魯藝是“小魯藝”，只在“小魯藝”里面學(xué)習(xí)和創(chuàng)作是不夠的，還必須到“大魯藝”去學(xué)習(xí)，向廣大人民群眾學(xué)習(xí)，在廣大社會(huì)中學(xué)習(xí)。藝術(shù)來源于生活就是如此，只有了解老百姓，才能創(chuàng)造出人民群眾喜聞樂見的作品。

就這樣，魯藝師生們開始走出校園，走向廣闊的天地，與人民群眾、戰(zhàn)士打成一片。當(dāng)時(shí)的延安被國民黨和日本人全面封鎖，衣、食、住、行極其艱苦。在這種情況下，毛主席發(fā)出“自力更生，豐衣足食”的號(hào)召，延安隨之開始了浩浩蕩蕩的大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)。

南泥灣是第一塊“試驗(yàn)田”。當(dāng)時(shí)由王震將軍率領(lǐng)三五九旅進(jìn)駐南泥灣，開拓荒地進(jìn)行生產(chǎn)。但當(dāng)時(shí)的南泥灣條件極其艱苦，有首歌謠是這樣描繪的：“南泥灣啊爛泥灣，荒山臭水黑泥潭。方圓百里山連山，只見梢林不見天。狼豹黃羊山雞竄，一片荒涼少人煙。”[4]賀敬之與古元、楊思仲等人則被派來采訪進(jìn)駐南泥灣的八路軍戰(zhàn)士。

1943年春節(jié)，延安魯藝秧歌隊(duì)在邊區(qū)政府門前表演《歌唱南泥灣》 （徐肖冰／攝）

南泥灣，位于深山老林，玉米秸稈打捆成窩棚便是戰(zhàn)士們居住的處所，四下透風(fēng)，蚊子滿天飛，跳蚤滿床爬，缺衣少食，確如歌謠所言。戰(zhàn)士們?cè)谶@塊土地上毫不吝嗇地?fù)]灑著自己的汗水，齊心協(xié)力、艱苦耕耘，三年時(shí)間便取得非常大的成績(jī)，糧食、牲畜產(chǎn)量快速增加，從一開始的只收糧1200 石到1944年產(chǎn)量37000 石，豬、牛、羊、雞、鴨等產(chǎn)量都顯著提高，解決了大家的吃飯問題。曾經(jīng)的爛泥灣變成了產(chǎn)糧盛地。

為了慰問王震將軍率領(lǐng)的三五九旅戰(zhàn)士，魯藝秧歌隊(duì)負(fù)責(zé)準(zhǔn)備節(jié)目，大家集體構(gòu)思出一個(gè)名為《挑花籃》的秧歌舞，其中插曲歌詞的最后一段《南泥灣》由賀敬之作詞，馬克作曲：

花籃的花兒香，

聽我來唱一唱，

唱呀一唱——

來到了南泥灣，

南泥灣好地方

好呀地方。

好地方來好風(fēng)光，

好地方來好風(fēng)光——

到處是莊稼，

遍地是牛羊……

往年的南泥灣，

處處是荒山，

沒呀人煙

如呀今的南泥灣，

與呀往年不一般，

不呀一般

如呀今的南泥灣，

與呀往年不一般——

再不是舊模樣，

是陜北的好江南……

1943年3月15日，三五九旅召開擁軍大會(huì)，由延安魯藝秧歌隊(duì)進(jìn)行慰問演出，《南泥灣》開始與大家正式見面，并且受到群眾和戰(zhàn)士們的熱烈歡迎。這首歌曲的成功讓當(dāng)時(shí)還不滿19歲的賀敬之一曲成名。之后，他一連創(chuàng)作了《慶祝蘇聯(lián)紅軍大反攻》《勝利歌舞》《翻身道情》等歌曲，其中《翻身道情》在抗日根據(jù)地得到廣泛傳播。

1944年，賀敬之參與創(chuàng)作的大型秧歌劇《慣匪周子山》被中央西北局文委授予一等獎(jiǎng)。此外，在新秧歌劇方面，他還參與并改編《血淚仇》。這兩部大型新秧歌劇的創(chuàng)作實(shí)踐為他后來創(chuàng)作出更具有分量的秧歌劇《白毛女》打下了基礎(chǔ)。

《白毛女》的誕生

大型新秧歌劇《白毛女》的誕生，標(biāo)志著賀敬之在延安時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作攀登上了一座新的高峰。

1944年5月，周巍峙領(lǐng)導(dǎo)的西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)從晉察冀邊區(qū)返回延安，同時(shí)也將“白毛仙姑”的故事帶回了延安。同年秋，在晉察冀邊區(qū)工作的林漫也將他創(chuàng)作的《白毛女人》的小說稿件托交通員帶給周揚(yáng)，并受到周揚(yáng)的高度重視。[5]2002年，周巍峙在《回想延安·1942》中寫道：“中央決定在1945年召開‘七大’，魯藝院長(zhǎng)周揚(yáng)召集前方回來的同志商量為‘七大’演出獻(xiàn)禮節(jié)目，當(dāng)時(shí)我也參加了這個(gè)會(huì)。邵子南同志把他在晉察冀邊區(qū)收集到的關(guān)于‘白毛女’民間故事做了詳細(xì)匯報(bào)，周揚(yáng)同志聽了很高興，他說……可以寫個(gè)歌劇么。當(dāng)時(shí)就讓參加會(huì)議的張庚同志成立了一個(gè)創(chuàng)作組，負(fù)責(zé)創(chuàng)作和演出這個(gè)歌劇。另外成立一個(gè)話劇組負(fù)責(zé)為‘七大’演出一個(gè)反映前方斗爭(zhēng)的新的話劇晚會(huì)，指定我負(fù)責(zé)這個(gè)工作?！盵6]這個(gè)決定下達(dá)后，由張庚負(fù)責(zé)組織領(lǐng)導(dǎo)，由邵子南、王濱、賀敬之、丁毅、王大化等人組成的創(chuàng)作組開始劇本的寫作，由于邵子南剛從晉察冀邊區(qū)回來，熟悉那邊生活以及關(guān)于“白毛女”的民間故事，所以大家會(huì)上討論決定由邵子南執(zhí)筆。

邵子南初稿寫成之后，據(jù)王昆回憶：“請(qǐng)周揚(yáng)同志來審看，邵本受到了他的批評(píng)。他說：‘這樣寫，這樣排，怎么能把舊社會(huì)把人變成鬼、新社會(huì)把鬼變成人的思想內(nèi)容表現(xiàn)的好呢？從形式上看，音樂和表演上都很陳舊。我們不要洋八股，也不能不加改造地照搬土八股、封建八股?！盵7]但是，邵子南本人并不同意周揚(yáng)以及其他同志的批評(píng)意見，所以他主動(dòng)退出創(chuàng)作組并收回自己的稿件。

1945年初，張庚召集相關(guān)人員開會(huì)，討論劇本結(jié)構(gòu)的框架，并決定由賀敬之執(zhí)筆重寫《白毛女》劇本。當(dāng)時(shí)，他們成立了劇組，編劇是賀敬之、丁毅，作曲是馬可、張魯、翟維，導(dǎo)演是王濱、王大化、張水華，演員是陳強(qiáng)、林白、王昆、張守維、李波、韓冰、王家乙、趙起揚(yáng)等。每寫一場(chǎng)，就緊接著譜曲、排練、演出。觀看嘉賓各色人等都有，魯藝師生、干部群眾、老百姓，每次觀看結(jié)束，大家會(huì)根據(jù)自己所感所想發(fā)表意見。賀敬之回憶說：“坐在觀眾中看戲，散戲后夾在觀眾群中聽他們談話，最無拘無束，最真實(shí)寶貴的意見常常在這里聽到。另外，有時(shí)我們也直接訪問觀眾，包括干部、群眾?！盵8]就是這樣一邊寫作，一邊譜曲，一邊排練演出，一邊聽取各方意見進(jìn)行修改，整個(gè)過程大家都齊心協(xié)力，集思廣益，為作品更完美、更有意義地去呈現(xiàn)而盡心盡力，這是一種非常獨(dú)特的創(chuàng)作模式。

在由賀敬之執(zhí)筆完成《白毛女》全劇寫作后，劇組在魯藝進(jìn)行了一次總彩排，結(jié)束后，有很多人士提出批評(píng)意見，大家繼續(xù)討論修繕。由于寫劇本精神壓力大，而且時(shí)間緊張，賀敬之生病住院了，同時(shí)也考慮到他缺乏敵后根據(jù)地群眾斗爭(zhēng)地主的生活經(jīng)驗(yàn)，還有大家討論決定增寫一場(chǎng)對(duì)黃世仁的“斗爭(zhēng)會(huì)”，這需要借鑒西洋歌劇采用較為復(fù)雜的音樂形式，而賀敬之對(duì)此不太熟悉，所以就決定由丁毅執(zhí)筆寫最后“斗爭(zhēng)會(huì)”這一場(chǎng)。[9]張庚在談到《白毛女》的整個(gè)創(chuàng)作時(shí)就曾說：“劇本是集體創(chuàng)作，先由邵子南寫了一個(gè)詩劇腳本無法排，后主要由賀敬之執(zhí)筆寫，寫到快完稿的時(shí)候，賀敬之病了，又由丁毅寫最后一場(chǎng)?！盵10]張庚的說法對(duì)《白毛女》劇本的執(zhí)筆者進(jìn)行了準(zhǔn)確的概括。對(duì)于這種集體合作齊心協(xié)力的創(chuàng)作方式，賀敬之給予了充分的肯定，他曾這樣強(qiáng)調(diào)過：“假如說，《白毛女》有它的成功方面，那么這種‘成功’，即是在這樣一個(gè)不斷的、群眾性的、集體創(chuàng)作的基礎(chǔ)上產(chǎn)生?！盵11]

1945年4月22日，歌劇《白毛女》在延安黨校禮堂如期演出。當(dāng)時(shí)包括毛澤東、周恩來、朱德、劉少奇等在內(nèi)的一千余名“七大”代表都觀看了該劇的演出，產(chǎn)生了熱烈的反響，轟動(dòng)了整個(gè)延安。當(dāng)時(shí)看劇的觀眾，幾乎無一例外都感動(dòng)不已。據(jù)大家回憶，毛主席及很多同志看劇的過程中心情非常激動(dòng)，那些行伍出身的硬漢們也紛紛流下眼淚。第二天，中央書記處便派人來傳達(dá)指示，據(jù)黎辛回憶：“中央書記處派人往魯藝送去三條意見，說‘第一，這個(gè)戲是非常適合時(shí)宜的；第二，黃世仁應(yīng)當(dāng)槍斃；第三，藝術(shù)上是成功的?！?dāng)時(shí)，中央書記處由毛澤東、劉少奇、任弼時(shí)三人組成，毛澤東同志又是中央政治局與中央書記處的主席。毛澤東看完戲后這么認(rèn)真而迅速地表示意見，據(jù)我所知是前所未有的?！盵12]

《白毛女》在延安的演出一炮而紅，賀敬之曾在《〈白毛女〉的創(chuàng)作與演出》中這樣寫道：“1945年4月，《白毛女》在延安上演了。前后共演出了三十多場(chǎng)，得到許多觀眾的歡迎，機(jī)關(guān)部隊(duì)及群眾大都看過了，有人連看數(shù)次?！薄皬摹栋酌费莩龅念^一天起，我們就相繼不斷地收到各方觀眾的信件，連同《解放日?qǐng)?bào)》轉(zhuǎn)來給我們參考的批評(píng)文字，總計(jì)有四十余件，約合十五萬字?！?/p>

此后，《白毛女》被迅速傳到全國各地。新老解放區(qū)，甚至是國民黨統(tǒng)治的地區(qū)都紛紛上演。丁玲在一篇文章中曾回憶《白毛女》的演出情況：“每次演出都是滿村空巷，扶老攜幼，屋頂上是人，墻頭上是人，樹杈上是人，草垛上是人。凄涼的情節(jié)，悲壯的音樂激動(dòng)著全場(chǎng)的觀眾，有的淚流滿面，有的掩面嗚咽，一團(tuán)一團(tuán)的怒火壓在胸間。”[13]可見當(dāng)時(shí)產(chǎn)生的影響非同一般。

歌劇《白毛女》在延安首演劇照

1945年冬天，根據(jù)中央給出的意見和群眾的反應(yīng)意見，賀敬之對(duì)《白毛女》劇本作進(jìn)一步修改，使劇本和音樂更好地結(jié)合起來，這次的修改本榮獲1951年度斯大林文學(xué)獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)，并被列入“中國人民文藝叢書”。

之后，《白毛女》又被多次修改。1950年6月，賀敬之、馬克曾在《1950年〈白毛女〉再版前言》中寫道：“幾年來，在劇本和音樂方面的修改工作就一直未曾間斷。較大的修改是1946年在張家口、1947年在東北和1949年在北京等幾次……劇本的修改工作是由賀敬之擔(dān)任的，音樂的修改工作是由馬克、劉熾、陳紫擔(dān)任的?！彪m然《白毛女》的演出獲得極大的成功，但是賀敬之并未止步于此，而是根據(jù)各個(gè)地方的不同風(fēng)俗、不同地區(qū)群眾的不同意見繼續(xù)修改、完善，他自己說：“這些意見使我們深感我們的社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)不夠，而群眾的生活是豐富的，我們?cè)诳赡芊秶鷥?nèi)每天都繼續(xù)修改。”[14]賀敬之為此付出很多心血。

進(jìn)入50年代，《白毛女》被傳到海外，而且在海外也產(chǎn)生了很大的影響，在蘇聯(lián)、匈牙利、捷克、奧地利、日本、越南、蒙古等國家都不同程度地引起了大家的共鳴。日本主演《白毛女》芭蕾舞劇的演員松山樹子說：“白毛女與日本農(nóng)民有本質(zhì)上的聯(lián)系。我確信《白毛女》中所寫的對(duì)舊社會(huì)的憎恨不單是中國人民的憎恨，同時(shí)也是日本人民的憎恨，全世界人民的憎恨?！盵15]

歌劇《白毛女》的成功并不是偶然的，而是因其題材的新穎性、主題的深刻性、人物的典型性及形式的獨(dú)創(chuàng)性等創(chuàng)作特色構(gòu)建起歌劇較高的思想與藝術(shù)高度。一是“它所表現(xiàn)的社會(huì)生活，實(shí)際上不僅僅是半封建半殖民地舊中國的農(nóng)村生活向解放區(qū)新生活的演變，而是將中國整個(gè)封建社會(huì)和由于中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民革命而建立起人民民主專政的新社會(huì)這樣廣闊的社會(huì)生活，將中國的歷史與現(xiàn)實(shí)，高度集中、濃縮于1935年冬至1938年春兩年多時(shí)間里發(fā)生在楊格村這個(gè)村莊，地主黃世仁和佃戶楊白勞這樣兩個(gè)家庭，特別是喜兒這樣一個(gè)年輕農(nóng)家女子的生活命運(yùn)富有傳奇性的根本變化上?！盵16]二是《白毛女》提煉出了一個(gè)非常深刻的主題：“舊社會(huì)將人變成鬼，新社會(huì)將鬼變成人?！边@一主題已經(jīng)突破了文學(xué)與藝術(shù)的界限，拓展到歷史領(lǐng)域和社會(huì)領(lǐng)域，其所指的舊社會(huì)與新社會(huì)也不再單純地局限于當(dāng)時(shí)的國統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)，而是縱向延伸到其前所處的整個(gè)封建社會(huì)和其后所建的新的社會(huì)制度?！皯?yīng)該說，如此深刻地揭示出社會(huì)生活本質(zhì)和歷史發(fā)展規(guī)律的文學(xué)主題，在《白毛女》劇本以前的戲劇創(chuàng)作中還是未曾見過的?！盵17]三是《白毛女》塑造了一個(gè)個(gè)鮮活的人物形象，有熱情而善良的王大嬸、張二嬸和趙大叔等老一輩農(nóng)民，也有年輕有血?dú)獾拇蟠汉痛箧i等青年農(nóng)民，更有殘忍、貪婪、歹毒的黃世仁、黃母、穆仁智等地主階級(jí)及其幫兇。作品中塑造最為成功的兩個(gè)形象當(dāng)屬楊白勞和喜兒。楊白勞是封建社會(huì)被地主階級(jí)剝削壓榨而走入絕境的農(nóng)民形象的典型代表，劇中將楊白勞的命運(yùn)起承轉(zhuǎn)合濃縮于短短的第一幕，將性格懦弱的楊白勞在地主階級(jí)的壓迫下走投無路后以自殺的形式消極反抗呈現(xiàn)了出來。而單純善良的喜兒在地主階級(jí)的一次次壓迫、侮辱與迫害中逐漸成熟，最終走向了反抗的道路。四是《白毛女》在藝術(shù)形式上具有獨(dú)創(chuàng)性。《白毛女》充分吸收中國各地方的民歌及地方戲，還從中國傳統(tǒng)戲曲、西方歌劇和芭蕾舞劇等多種藝術(shù)形式中吸收養(yǎng)分，最終在人物塑造、故事敘述、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、語言詞曲、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等多個(gè)方面推陳出新，推出具有鮮明中國特色和民族風(fēng)情的新歌劇。

一生的“魯藝情結(jié)”

1945年8月日本投降，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)取得勝利。這個(gè)消息傳回延安，魯藝全院徹底沸騰，同學(xué)、老師們互相擁抱，大家歡呼雀躍，興奮不已。但是，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利并不意味著真正的和平和解放，新區(qū)工作同樣存在重重的危險(xiǎn)和困難。在延安學(xué)習(xí)的干部們被大批分派出去迎接新的工作。魯藝組織兩個(gè)文工團(tuán)去新區(qū)開展工作，一個(gè)是華北文工團(tuán)，有許多西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)的同志；一個(gè)是東北文工團(tuán)，以去綏德搞秧歌隊(duì)的同志居多。賀敬之被分到東北文工團(tuán)，并隨文工團(tuán)到冀中解放區(qū)的華北聯(lián)合大學(xué)文學(xué)院工作，離開了魯藝。

延安，這個(gè)中國革命的圣地、革命的搖籃，它對(duì)賀敬之的意義非同一般，即使離開魯藝，離開延安，他內(nèi)心仍然一直記掛、懷念這個(gè)曾經(jīng)給予他夢(mèng)想、給予他力量與方向的寶地。

1956年春，賀敬之與時(shí)任團(tuán)中央書記胡耀邦一同前往延安，這是他離開延安11年之后，第一次重回故地。當(dāng)看到漫無邊際的黃土高原、奔流不息的滔滔延河，賀敬之內(nèi)心溫暖而激動(dòng)，他曾寫下這樣的詩句：

心口呀莫要這么厲害地跳，

灰塵呀莫要把我眼睛擋住了……

手抓黃土我不放，

緊緊兒貼在心窩上。

……幾回回夢(mèng)里回延安，

雙手摟定寶塔山。

千聲萬聲呼喚你，

——母親延安就在這里！

杜甫川唱來柳林鋪笑，

紅旗飄飄把手招。

白羊肚手巾紅腰帶，

親人們迎過延河來。

滿心話登時(shí)說不出來，

一頭撲在親人懷……

延安人民用他們自己的方式熱情歡迎賀敬之的到來，歡迎這個(gè)離家已久的孩子歸來。

賀敬之把熟識(shí)的延安細(xì)細(xì)地觀賞了一番，看到舊貌換新顏的母親延安，他為之高興，為這片給予他“生命”的地方自豪，正如他自己在《放聲歌唱》中所寫：

而我的

真正的生命，

就從

這里

開始——

在我親愛的

延河邊，

在這黃土高原的

窯洞里！

……

因?yàn)?/p>

我是吃了

延安的小米飯

長(zhǎng)大的啊。[18]

隨后，他還特意去到當(dāng)時(shí)魯藝的所在地：橋兒溝，這個(gè)夢(mèng)想起航的地方，和這里的親人們?cè)跓狎v騰的火炕上，吃油饃、炒菜，喝米酒。這樣一種浪漫，這樣一種情懷實(shí)則珍貴無比，他永遠(yuǎn)都謹(jǐn)記魯藝帶給他的一切，他也關(guān)心這里的一切變化與發(fā)展。

這次的延安之行，賀敬之不僅僅用他最擅長(zhǎng)的詩歌加以表達(dá)，而且還寫了報(bào)道《紅色旗幟下的綠色高潮》、散文《重回延安——母親的懷抱》，當(dāng)然影響最大的還是詩歌《回延安》。

《回延安》全詩分為五段，第一段主要是寫自己離開延安以后再次登上故土?xí)r激動(dòng)的心情，以及與延安人民久別重逢的喜悅之情，“幾回回夢(mèng)里回延安”“一頭撲在親人懷”，這樣的詩句把自己對(duì)延安的懷念之情表現(xiàn)得淋漓盡致。第二段是寫回到“家中”的感受：“樹梢樹枝樹根根，/親山親水有親人。/羊羔羔吃奶眼望著媽，/小米飯養(yǎng)活我長(zhǎng)大?！睂⒆约号c延安是“骨肉親情”毫不吝嗇地加以表達(dá)，是“小米飯”養(yǎng)我長(zhǎng)大。“革命的道路千萬里，/天南海北想著你……”再一次抒發(fā)自己對(duì)延安的思念之情。第三段寫與群眾見面、吃飯、談心。“親人見了親人面，/歡喜的眼淚眼眶里轉(zhuǎn)”，一個(gè)“親人”就將賀敬之與延安百姓那種親密無間，相親相愛的關(guān)系躍然紙上。第四段是寫延安這11年所發(fā)生的變化?！扒f條腿來千萬只眼，也不夠我走來也不夠我看!”“對(duì)照過去我認(rèn)不出了你，母親延安換新衣”從這兩句中可以看出賀敬之為延安母親的欣欣向榮而無比高興。第五段中賀敬之不僅寫出延安在歷史上所起到的作用，而且還表達(dá)自己不舍離開延安并且期待重來延安的情感：“身長(zhǎng)翅膀吧腳生云，/再回延安看母親。”

右圖：收錄《回延安》的賀敬之詩集《放歌集》，1959年初版，1972年第二版

左圖：賀敬之《回延安》手稿，1956年3月9日作于延安

《回延安》這首詩里面所表達(dá)的對(duì)母親延安的赤子之情曾感動(dòng)無數(shù)人，抒發(fā)了賀敬之對(duì)延安的深厚情誼，情調(diào)和諧，讀之親切，后來還被選入中學(xué)語文教材。

除此之外，賀敬之還寫下著名詩歌《雷鋒之歌》《西去列車的窗口》等等。周良沛曾說《雷鋒之歌》“不僅標(biāo)志了他的詩的成就之高度，更是開一代詩風(fēng)之作”[19]?！独卒h之歌》的出現(xiàn)確立了賀敬之在政治抒情詩創(chuàng)作領(lǐng)域的地位。

晚年的賀敬之在詩歌創(chuàng)作方面開始了新的追求——新古體詩。在《賀敬之詩書集》的“序言”里，他曾說：“用的這種或長(zhǎng)或短、或五言或七言的近于古體歌行的體式，而不是近體的律句或絕句。這樣，自然無需嚴(yán)格遵守近體詩關(guān)于字、句、韻、對(duì)仗，特別是平仄聲律的某些規(guī)定”，“不同于近體詩的嚴(yán)律而屬于寬律罷了”。這就是取新、舊詩體之長(zhǎng)，去其糟粕而進(jìn)行新的詩歌創(chuàng)作，開辟了新的詩歌境界。1996年出版的《賀敬之詩書集》就收錄了361 首新古體詩。

2002年，第7 屆國際詩人筆會(huì)授予賀敬之“中國當(dāng)代詩魂金獎(jiǎng)”。2003年，世界詩人大會(huì)、世界文化藝術(shù)學(xué)院授予賀敬之榮譽(yù)文學(xué)博士。這一切都是屬于他的榮耀。

在延安魯藝的哺育下，賀敬之成長(zhǎng)為一個(gè)書寫人民的大作家和一個(gè)為人民服務(wù)的黨的干部，通過自己的文學(xué)堅(jiān)守彰顯著自己藝術(shù)追求，回應(yīng)著自己的文學(xué)初心。正如他后來所說：“自奔投延水，匯入黃河，滔滔萬里，雖百曲千折，從未悔少時(shí)初衷，更不改入海之志?！?004年7月，“延安精神永放光芒”大型展覽在北京展出，賀敬之來到展廳，他說：“看到這個(gè)展覽，既感到親切又非常激動(dòng)，延安精神鼓舞著我的一生，我希望自己永遠(yuǎn)都做一個(gè)有延安精神的延安人?！?018年10月，賀敬之給延安大學(xué)魯迅藝術(shù)學(xué)院題詞：“傳承魯藝薪火，踐行延安精神?！笨梢哉f，魯藝是賀敬之一生的牽掛，賀敬之是魯藝的孩子，魯藝是賀敬之的家。

注釋：

[1]丁七玲：《為時(shí)代放聲歌唱——賀敬之傳》，江蘇人民出版社，2014年版，第20、21頁。

[2]丁七玲：《為時(shí)代放聲歌唱——賀敬之傳》，江蘇人民出版社，2014年版，第21頁。

[3]《詩人賀敬之談〈回延安〉創(chuàng)作靈感》，http：//news.sina.com.cn/c/2011-06-28/120022719571.shtml。

[4]丁七玲：《為時(shí)代放聲歌唱——賀敬之傳》，江蘇人民出版社，2014年版，第52頁。

[5]李滿天：《我是怎樣寫出小說〈白毛女人〉的》，上?！陡鑴∷囆g(shù)研究》，1995年第3期。

[6]周巍峙：《〈講話〉為文藝工作指明了方向》，《回想延安·1942》，江蘇文藝出版社2002年版。

[7]王昆、陸華：《就歌劇〈白毛女〉創(chuàng)作過程中的若干問題訪王昆》，《賀敬之文集》（第五卷），作家出版社2005年版，第252頁。

[8][9][11][14]賀敬之：《〈白毛女〉的創(chuàng)作與演出》，歌劇本《白毛女》，晉察冀新華書店1947年版。

[10]張庚：《我在延安的戲劇活動(dòng)》，《延安文學(xué)》，1988年第4 期。

[12]黎辛：《喜兒又扎上了紅頭繩》，《文藝報(bào)》，1995年7月14日。

[13]丁七玲：《為時(shí)代放聲歌唱——賀敬之傳》，江蘇人民出版社2014年版，第63頁。

[15]田漢：《日本的松山芭蕾舞團(tuán)和他們的〈白毛女〉》，《戲劇報(bào)》，1958年第6 期。

[16][17]何火任：《〈白毛女〉與賀敬之》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，1998年第2 期。

[18]賀敬之：《賀敬之文集》（第一卷），作家出版社2005年版，第337、339頁。

[19]馬榕：《賀敬之〈放歌集〉版本淺談》，《中華讀書報(bào) 》，2011年3月23日第14 版。