砥礪初心 耕耘藝苑
——我的戲曲學(xué)術(shù)道路

傅曉航／口述 中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所

詹怡萍／整理 中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所

上圖：傅曉航、張宏淵伉儷

傅曉航先生出生于1929年1月30日，是中華人民共和國(guó)培養(yǎng)的第一代戲曲學(xué)家。曾用名文眾、肖漢。祖籍山東蓬萊，青少年時(shí)期在中國(guó)古代文學(xué)和西洋音樂藝術(shù)方面接受了良好的熏陶。1949年畢業(yè)于東北大學(xué)文法學(xué)院。1949年9月至1951年3月就讀于中央戲劇學(xué)院普通科，畢業(yè)后留校工作，作為周貽白先生的助手，從事中國(guó)戲曲史論的教學(xué)、研究，編寫相關(guān)教材，閱讀戲曲文獻(xiàn)，觀摩經(jīng)典演出，為從事戲曲理論研究打下了堅(jiān)實(shí)的戲曲史論基礎(chǔ)。1979年調(diào)入中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所，歷任戲曲文學(xué)研究室主任、研究員、博士生導(dǎo)師，享受國(guó)務(wù)院特殊津貼?；字笸硕恍荩岳^續(xù)堅(jiān)持學(xué)術(shù)研究，筆耕不輟。

2019年，傅曉航先生年屆九旬，從事戲曲研究70年，欣然接受中國(guó)藝術(shù)研究院“中國(guó)戲曲前海學(xué)派學(xué)術(shù)史整理與研究”課題組的采訪要求，回顧90年人生閱歷，總結(jié)70年學(xué)術(shù)心得，囑望一眾青年學(xué)人。

尋找夢(mèng)想的崎嶇之路

我祖籍山東蓬萊，幼年在沈陽(yáng)度過(guò)，家境較好，在古代文學(xué)和西洋音樂方面接受了良好的熏陶。1941 至1945年在北京就讀高中，畢業(yè)時(shí)趕上日本戰(zhàn)敗投降，在舉國(guó)歡慶、百業(yè)待舉的形勢(shì)下，我躊躇滿志地想成為一名新一代的外交家，于是考入國(guó)立東北大學(xué)（沈陽(yáng)）文法學(xué)院政治系學(xué)習(xí)，業(yè)余時(shí)間向白俄羅斯小提琴家斯托洛夫斯基學(xué)習(xí)小提琴演奏。大學(xué)學(xué)業(yè)并不順利，因東北三省結(jié)束日本占領(lǐng)的命運(yùn)后，成為各方力量爭(zhēng)奪的焦點(diǎn)，1947年迫于亂局不得不中斷學(xué)業(yè)，轉(zhuǎn)到武漢大學(xué)借讀一年。1948年夏，東北大學(xué)遷入北平，我輾轉(zhuǎn)返校，繼續(xù)政治系的學(xué)習(xí)。此時(shí)家道已經(jīng)中落，我主要依靠姐姐的資助。1949年1月31日，北平和平解放。同年4月，我也大學(xué)畢業(yè)，由于出身背景不適宜作新中國(guó)的外交家，只好放棄。

于是，我開始尋求人生新的夢(mèng)想。這時(shí)自幼便很喜歡的西洋音樂，和大學(xué)期間業(yè)余學(xué)習(xí)的小提琴演奏幫助了我。1949年8月，我偶然從《人民日?qǐng)?bào)》上看到中央戲劇學(xué)院招生的消息，聯(lián)想到我喜歡的音樂，以及解放后看過(guò)的《白毛女》《赤葉河》《血淚仇》等新歌劇，感到戲劇與音樂相近，是姊妹藝術(shù)，于是產(chǎn)生了第二個(gè)夢(mèng)想：當(dāng)中國(guó)的“瓦格納”（德國(guó)作曲家）——歌劇作曲家。雖然不懂什么是戲劇，也不知道考試科目有小品表演，我仍然大著膽子就報(bào)了名。10月初考試，考官一位是方綰德，一位是刁光覃，都是當(dāng)時(shí)話劇界響當(dāng)當(dāng)?shù)摹按笸髢骸薄Ｐ∑繁硌菘肌皳浜麅骸?，我哪?huì)撲蝴蝶兒，在考場(chǎng)上胡亂摸了一陣，就敗下陣去，覺得羞愧難當(dāng)，肯定考不上了。沒想到半個(gè)月后《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)榜，居然有我的名字，10月底就入學(xué)了。

中央戲劇學(xué)院是建國(guó)初期在延安魯迅藝術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)上，吸納華北大學(xué)文藝學(xué)院、南京國(guó)立戲劇?？茖W(xué)校的若干人員組建而成，作為全國(guó)戲劇培訓(xùn)中心。首任校長(zhǎng)是歐陽(yáng)予倩，書記兼副校長(zhǎng)是張庚，副校長(zhǎng)還有曹禺、沙可夫，教務(wù)長(zhǎng)是光未然（張光年）。學(xué)院在籌建期間計(jì)劃招收第一批學(xué)員，200 人左右，不分專業(yè)，稱為“普通科”，分成兩個(gè)班——即普通科一班、普通科二班。所謂“普通科”，即“全科”，全面學(xué)習(xí)，目標(biāo)是為全國(guó)文工團(tuán)培養(yǎng)輸出演出人才。我就是這200 人之一。

普通科的學(xué)習(xí)時(shí)間總共不到一年半（沒有寒暑假），學(xué)習(xí)內(nèi)容豐富多彩，授業(yè)老師都是當(dāng)時(shí)各藝術(shù)門類的頂尖人物：表演理論課由第一代表演理論家舒強(qiáng)講斯坦尼斯拉夫斯基表演體系——《演員的自我修養(yǎng)》；舞蹈課由著名“海歸”舞蹈家戴愛蓮教芭蕾舞；寫作課由《黃河大合唱》詞作者、著名作家、文學(xué)評(píng)論家、學(xué)院教務(wù)長(zhǎng)光未然授課，等等。

課余時(shí)間，我癡迷地閱讀了不少音樂理論書籍，包括一般樂理、和聲、對(duì)位、作曲法、中國(guó)音樂史、西洋音樂史等，因?yàn)槲疫€在夢(mèng)想著做中國(guó)的“瓦格納”。1950年，中央戲劇學(xué)院舉辦“文化列車”活動(dòng)，組織師生沿北京—山海關(guān)鐵路線慰問鐵路職工，先后排練演出《好軍屬》《光榮之家》《夫妻識(shí)字》《紅布條》（喬?hào)|君作曲）等小歌劇。我擔(dān)任“文化列車”樂隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)兼首席小提琴手。

1951年初，舉辦畢業(yè)典禮，排練的是一部多幕話劇《民主青年進(jìn)行曲》，北京人民藝術(shù)劇院著名話劇表演藝術(shù)家張瞳當(dāng)時(shí)是我同學(xué)，在戲里飾演男一號(hào)。我扮演一個(gè)戲份不多、表演簡(jiǎn)單的“老夫子”，只有二十幾句臺(tái)詞。這仍然讓我緊張得好幾宿睡不著覺，臨上臺(tái)還是忘詞兒了，看著臺(tái)下黑壓壓一片小腦袋，心想這下要當(dāng)眾出丑了！張瞳當(dāng)時(shí)也在臺(tái)上，臨時(shí)裝作跑到我身邊倒水，實(shí)際上悄悄在我耳邊給我提了個(gè)詞兒，我趕緊慌亂地念了那幾句詞兒就逃下場(chǎng)去。后來(lái)我想：當(dāng)演員可不是簡(jiǎn)單的事兒，實(shí)在太難了，我真干不了！

在畢業(yè)分配動(dòng)員會(huì)上，學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)講話說(shuō)：“在你們中間留三個(gè)人當(dāng)教授?！贝蠹衣犃硕荚诖y(cè)會(huì)是誰(shuí)。200多人陸續(xù)都分配走了，宿舍里人越來(lái)越少，最后才知道留下的三個(gè)人，是我、祝肇年和梁顥。

20世紀(jì)50年代，傅曉航（前排左一）擔(dān)任中國(guó)戲曲研究院戲曲理論研究生班副班主任

我的夢(mèng)想是成為一個(gè)作曲家，沒成想又出現(xiàn)了變化。剛剛畢業(yè)一個(gè)多禮拜，學(xué)校教務(wù)處處長(zhǎng)拿著一本青木正兒的《中國(guó)明清戲曲史》（即《中國(guó)近世戲曲史》）對(duì)我說(shuō)：“曉航同志，現(xiàn)在組織上派你跟剛剛從香港回國(guó)的‘中國(guó)戲劇大辭典’周貽白先生學(xué)習(xí)中國(guó)戲劇史?！?950年，號(hào)稱“中國(guó)戲劇大辭典”的周貽白先生被田漢、歐陽(yáng)予倩從香港請(qǐng)回，在中央戲劇學(xué)院任教。當(dāng)時(shí)我在心里對(duì)這個(gè)命令暗暗叫苦，因?yàn)槲覍?duì)“舊戲”“故紙堆”毫無(wú)興趣，而且這意味著我與第二個(gè)夢(mèng)想——“歌劇作曲家”也無(wú)緣了。當(dāng)年，服從分配、服從祖國(guó)的需要是鐵的紀(jì)律，不容遲疑。今天回頭來(lái)看，這其實(shí)給了我一個(gè)“得天獨(dú)厚的歷史機(jī)遇”。

我記得第一次拜見周貽白先生，是在他的住處——中央戲劇學(xué)院對(duì)街的棉花胡同22 號(hào)院內(nèi)，一間十余平米的小屋，先生穿著一件古銅色的中式短棉襖，十分精神。他簡(jiǎn)單地問了我的年齡、家庭狀況、學(xué)歷、愛好等等，又問我國(guó)文怎樣。我一一詳細(xì)回答后，先生說(shuō)道：“今后要多看戲，多讀一些古代劇本。”隨手寫下兩部書名：《元曲選》《六十種曲》，接著說(shuō)：“這兩部書都要通讀，不怕不懂，不懂就來(lái)問我。”學(xué)習(xí)戲劇史的主要方式是隨堂聽課、課后輔導(dǎo)、編寫《戲曲史學(xué)習(xí)參考資料》。編寫《參考資料》就是對(duì)一些戲劇史上難懂的名詞加以解釋，什么叫“優(yōu)孟衣冠”，什么叫“東海黃公”，什么叫“遼東妖婦”，這對(duì)我學(xué)習(xí)戲劇史很有幫助。

20世紀(jì)80年代，在河南參加學(xué)術(shù)研討會(huì)，從左至右：孟繁樹、傅曉航、張庚、郭光宇、顏長(zhǎng)珂、吳毓華

除了學(xué)習(xí)戲劇史，周先生還要求我大量觀摩戲曲演出，并且每場(chǎng)演出后必做觀摩筆記，交給他看。從1951年到1953年，我?guī)缀趺刻斓角伴T外鮮魚口“太平劇社”去觀摩，風(fēng)雨無(wú)阻，3 排5 號(hào)是我的專座。當(dāng)時(shí)北京所有戲曲名家，像譚富英、裘盛戎、李多奎、梁小鸞、陳永玲等名角的戲讓我看了個(gè)夠；盛大的全國(guó)第一次戲曲大匯演，文化部會(huì)務(wù)組直接給我們教研組發(fā)票，我一場(chǎng)沒落地從頭看到尾。

當(dāng)時(shí)中央戲劇學(xué)院是全國(guó)最高的戲劇培訓(xùn)中心，我所在的戲劇理論教研室除了我們戲曲史教研組外，還有話劇運(yùn)動(dòng)史教研組，組長(zhǎng)由書記兼副校長(zhǎng)張庚先生兼任；有戲劇文學(xué)教研組，組長(zhǎng)是莎士比亞專家孫家琇先生；有外國(guó)戲劇史教研組，組長(zhǎng)是廖可兌先生；另有王愛民先生教授日本戲劇史。我的學(xué)習(xí)非?？炭?，這些課我基本上都聽了。

1982年，《中國(guó)大百科全書》“戲曲”卷各分支副主編在南京合影，從左至右：劉世德、劉念茲、余從、俞琳、顏長(zhǎng)珂、傅曉航

建國(guó)初期，中央直屬單位和高等院校都聘請(qǐng)?zhí)K聯(lián)專家。中央戲劇學(xué)院先后聘請(qǐng)了四位蘇聯(lián)戲劇專家:一位表演專家叫作列斯里，兩位導(dǎo)演專家雷可夫、古里耶夫，一位歌劇專家?guī)炖锬?。列斯里開的是表演訓(xùn)練班，像李紫貴、阿甲當(dāng)時(shí)都是學(xué)員，李丁是當(dāng)時(shí)列斯里最喜歡的學(xué)生。列斯里的表演課、庫(kù)里涅夫的歌劇分析課，我全部都聽了。

1953年夏，為了加強(qiáng)中國(guó)戲曲研究院（成立于1951年4月3日，中國(guó)藝術(shù)研究院的前身）的科研力量，我跟隨張庚、周貽白等前輩調(diào)入該院編輯處工作，得以結(jié)識(shí)杜穎陶、傅惜華、景孤血、范鈞宏、黃芝岡、李嘯倉(cāng)、呂瑞明等戲劇學(xué)家。杜穎陶先生擔(dān)任研究院資料室主任，于傳統(tǒng)戲劇、小說(shuō)、音韻學(xué)和文獻(xiàn)學(xué)領(lǐng)域都博學(xué)多識(shí)，經(jīng)手為資料室收購(gòu)了大量戲曲古籍。那段時(shí)間，我一有空就鉆進(jìn)資料室翻書，閱讀了大量戲曲文獻(xiàn)，有疑問就求教于杜先生。轉(zhuǎn)過(guò)年來(lái)，突然接到文化部通知，調(diào)周先生和我返回中央戲劇學(xué)院繼續(xù)承擔(dān)教學(xué)工作。到中國(guó)戲曲研究院只有半年時(shí)間，只是一段插曲。

回到中戲，我從1953年開始備課講課。1953年到1956年，大約4年間，每年4月到10月間，我的備課地點(diǎn)都在頤和園，住的是橋東面的“延清賞樓”，吃的是“聽鸝館”，散步在昆明湖畔。在此期間，閱讀了大量的戲劇史論著述，像王國(guó)維、青木正兒、徐慕云、周貽白的戲劇史，《新曲苑》《增補(bǔ)曲苑》《唐戲弄》等大量戲劇史料，還有大量古代劇本。

1984年，傅曉航作為首屆戲曲學(xué)博士生畢業(yè)答辯委員會(huì)成員發(fā)言

1987年，傅曉航主持編纂《中國(guó)近代戲曲論著總目》，圖為課題組在位于北京東四八條的中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所資料館閱覽室調(diào)研合影，從左至右：詹怡萍、傅曉航、張秀蓮、曾昱晗

1987年4月，傅曉航參加在北京舉辦的首屆中國(guó)戲曲藝術(shù)國(guó)際研討會(huì)，從左至右：蔣星煜、顏長(zhǎng)珂、俄羅斯學(xué)者夫婦、傅曉航等

我一生有兩個(gè)得天獨(dú)厚的歷史機(jī)遇，第一個(gè)就是“文革”前17年，中央戲劇學(xué)院得天獨(dú)厚的學(xué)習(xí)環(huán)境和學(xué)習(xí)條件。通過(guò)如饑似渴的理論學(xué)習(xí)和大量的觀摩演出，我徹底刷新了對(duì)“舊戲”的認(rèn)識(shí)，感受到了其中蘊(yùn)含的獨(dú)特審美意識(shí)和巨大精神力量。第二個(gè)機(jī)遇是1979年后至今，整整40年，中國(guó)藝術(shù)研究院得天獨(dú)厚的研究環(huán)境和研究條件。

開拓學(xué)術(shù)的墾荒之工

“文革”結(jié)束以后，恢復(fù)工作，我主動(dòng)要求到中國(guó)藝術(shù)研究院工作，在這里得到了張庚、郭漢城二位先生的支持和提攜，使我能夠?qū)Ｗ⒂趯W(xué)術(shù)研究。中國(guó)戲曲研究院是中國(guó)藝術(shù)研究院的前身，原班人馬都調(diào)回來(lái)，組建了中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所。20世紀(jì)80年代是戲曲所最輝煌的時(shí)期，各類人才齊備，特別是它的戲曲資料非常豐富，可以跟北京圖書館媲美?！爸袘颉睍r(shí)期我念了很多年的書、特別是有關(guān)戲曲史的學(xué)習(xí)，讓我對(duì)戲曲史整個(gè)研究現(xiàn)狀，哪里薄弱，哪里空白，了然于心。所以我很快將自己的研究重心確定在戲曲理論史研究，連續(xù)發(fā)表兩篇文章：一篇是《戲曲史科學(xué)的奠基人——讀〈王國(guó)維戲曲論文集〉》，另一篇是《戲曲藝術(shù)表演體系探索》，都發(fā)表在本院院刊《文藝研究》上。

1989年赴廣州拜訪中山大學(xué)教授王季思先生

在20世紀(jì)50年代初，全國(guó)曾出現(xiàn)過(guò)一次金圣嘆研究熱潮，但都是圍繞他的《第五才子書水滸傳》，引起全國(guó)的一次大討論，但對(duì)金圣嘆另一部重要的文藝批評(píng)著作——《第六才子書西廂記》，簡(jiǎn)稱為“金批西廂”，卻很少涉及，于是“金批西廂”成為我的第一個(gè)研究選題。

“金批西廂”是古代戲曲理論的高峰，也是戲曲理論史上的一塊硬骨頭，我從研究揭示“金批西廂”的底本入手，查閱了40多部明刊本《西廂記》、50多部金圣嘆評(píng)點(diǎn)本《第六才子書西廂記》，梳理清楚其流傳至今的版本系統(tǒng)，首先完成了《貫華堂第六才子書西廂記》校點(diǎn)，繼而完成了《〈西廂記〉集解》，這兩部書前后花費(fèi)了一年多的時(shí)間和心血，出版后都獲了獎(jiǎng)。同時(shí)陸續(xù)發(fā)表了一系列論文，有《金批〈西廂〉的底本問題》《金批〈西廂〉刪改的得失》《〈西廂記〉箋注解證本》《金批〈西廂〉的美學(xué)思想》《金圣嘆的“極微論”》《金圣嘆論〈西廂記〉的寫作技法》《金圣嘆著述考》等，高度評(píng)價(jià)金圣嘆的戲曲批評(píng)突破了明中葉以來(lái)戲曲評(píng)點(diǎn)的局限，自立新的評(píng)點(diǎn)格局，以酣暢的筆墨對(duì)《西廂記》的思想成就、藝術(shù)成就、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了全面、細(xì)致的分析、評(píng)價(jià)或總結(jié)，攀登了古代戲曲批評(píng)的高峰；指出金圣嘆的文藝?yán)碚摶A(chǔ)是他的“極微論”和“挪碾法”，而其人物創(chuàng)作論已十分接近恩格斯提出的現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摗?/p>

20世紀(jì)五六十年代，中國(guó)戲曲研究院主編了一套《中國(guó)古典戲曲論著集成》10 卷本，奠定了古代戲曲理論的研究基礎(chǔ)。80年代，中國(guó)近代戲曲理論研究仍是一塊荒地，我就把這塊荒地?fù)炱饋?lái)，作為第二個(gè)大的選題，為此首先也應(yīng)當(dāng)搞一部近代理論文獻(xiàn)叢書——《中國(guó)近代戲曲論著集成》，作為研究基礎(chǔ)。限于當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)條件極其艱苦，只能先計(jì)劃搞一部《中國(guó)近代戲曲論著總目》，但沒能正式立項(xiàng)，意味著沒有一分錢的專項(xiàng)經(jīng)費(fèi)。非常感謝當(dāng)時(shí)的所長(zhǎng)蘇國(guó)榮同志，力所能及地給我撥了一點(diǎn)經(jīng)費(fèi)，最主要的是給我派了一位剛剛從北京大學(xué)中文系古典文獻(xiàn)專業(yè)畢業(yè)的小將，就是詹怡萍。她畢業(yè)就分配到我那兒來(lái)給我當(dāng)助手。還找了兩個(gè)“志愿軍”——中國(guó)戲曲學(xué)院退休老教師張秀蓮、青年教師曾昱晗。

于是我們就開張了，經(jīng)費(fèi)少得可憐，出差就吃陽(yáng)春面、住小店。用了三年的時(shí)間，愣是把這塊領(lǐng)地給拿下來(lái)了。《中國(guó)近代戲曲論著總目》終于出版了，而且成為一部“暢銷書”。它標(biāo)志著中國(guó)近代戲曲理論研究這塊荒地我們開墾了，我們給研究打下了基礎(chǔ)。在這期間我也寫了幾篇文章：《陳獨(dú)秀的戲曲論文——三愛〈論戲曲〉》，考證出近代重要戲曲理論文章《論戲曲》的作者“三愛”就是陳獨(dú)秀；《辛亥革命前后柳亞子的戲劇活動(dòng)》，研究柳亞子在民國(guó)初年戲曲史上的重要作用；關(guān)于近代戲曲理論的研究文章還有《晚清的戲曲改良運(yùn)動(dòng)及其理論》《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)及其理論建設(shè)》等。

下一個(gè)問題就是“曲譜”。1953年我在中國(guó)戲曲研究院短暫工作期間，曾在資料室書架上看到一大片曲譜，有幾十種?！扒V是什么東西呀？”我問杜穎陶先生。他說(shuō)這個(gè)是文人寫劇本的粉本，就是填詞的格律。我對(duì)這個(gè)解釋不太明確，又去問周貽白先生，周先生也是這樣說(shuō)。我找到文學(xué)史、音樂史尋求解釋，沒有找到。后來(lái)我參加“大百科”項(xiàng)目，向戲曲音樂研究家何為和武俊達(dá)咨詢，這兩位都是當(dāng)時(shí)研究戲曲音樂的頭號(hào)人物。他們都表示對(duì)這個(gè)問題缺少研究，只能描繪它的形式叫作曲牌聯(lián)套。

1997年10月，參加王國(guó)維戲曲學(xué)術(shù)研討會(huì)，從左至右：傅曉航、徐朔方、洛地、王安葵

這個(gè)問題我一直思考了二十多年，此時(shí)我決心把它作為下一個(gè)專題拿下來(lái)！前后大概也是用了一年時(shí)間，對(duì)曲譜形成的歷史、發(fā)展流派、歷史意義進(jìn)行全面研究，寫了一篇《曲譜簡(jiǎn)論》。在這項(xiàng)研究上，我以前學(xué)習(xí)的西洋音樂理論知識(shí)派上了用場(chǎng)。經(jīng)過(guò)研究，我才理解它為什么沒有受到足夠的重視，因?yàn)樗且粋€(gè)邊緣科學(xué)，既屬于文學(xué)史，又屬于音樂史，文學(xué)史可以研究它也可以不研究它，音樂史可以要它也可以不要它，結(jié)果是沒人要。后來(lái)我所以敢承擔(dān)《昆曲藝術(shù)大典·音樂典》主編，正是因?yàn)槲覍?duì)昆曲曲譜做過(guò)這番研究，心里有底。《音樂典·前言》就是我在《曲譜簡(jiǎn)論》基礎(chǔ)上寫成的。

再下一個(gè)題目是戲曲表演理論研究。我說(shuō)過(guò)，到戲曲研究所的初期寫了一篇《戲曲藝術(shù)表演體系探索》，后來(lái)又接著寫了幾篇有關(guān)戲曲表演理論的文章，其中比較重要的一篇是《古代戲曲表演理論》。潘之恒在《亙史·與楊超超評(píng)劇五則》這篇文章里提出“二度論”，這里講的“度”，是指演員的舞臺(tái)自我感覺。這個(gè)“度”有兩種創(chuàng)作境界：一是“自度”，二是“度人”?！白远取笔茄輪T的第一自我，而“度人”則是演員的第二自我，戲曲表演是以第一自我“監(jiān)督”行當(dāng)表現(xiàn)第二自我——角色。潘之恒的“二度論”跟斯坦尼斯拉夫斯基的“二我論”是不約而同的，它開啟了中國(guó)戲曲表演理論“二我說(shuō)”的先河。為了探尋中國(guó)戲曲的理論根源，我看了大量的畫論和詩(shī)話，最后得出結(jié)論，戲曲接收了詩(shī)歌基礎(chǔ)理論的情景相生和繪畫基礎(chǔ)理論的虛實(shí)相生，在舞臺(tái)上集中體現(xiàn)，所以說(shuō)戲曲美學(xué)與繪畫和詩(shī)歌都是一脈相通的。

左起：張宏淵、郭漢城、馬少波、傅曉航

我對(duì)中國(guó)戲曲理論的研究集中在《戲曲理論史述要》這部書里。韓國(guó)嶺南大學(xué)將它譯成韓文，書名叫《中國(guó)戲曲理論史》，作為他們的教材。前幾年添加了幾篇文章再版，叫《戲曲理論史述要補(bǔ)編》。70年間重要的學(xué)術(shù)論文分別收在我的論文集《漫漫求索——傅曉航戲曲論文選集》《古代戲曲理論探索》和這個(gè)《補(bǔ)編》里。

除了研究，我也搞點(diǎn)小創(chuàng)作，前幾年匯總了一下，居然也有厚厚的一本，命名為《歷史機(jī)遇》，里面收錄了我寫的散文、報(bào)告文學(xué)、雜文、劇本等，在最前面收集了我為自己和朋友的理論著述撰寫的序言、前言、后記等，展現(xiàn)了我這幾十年研究跟創(chuàng)作的“全豹”，所以自封是我的“著作總匯”。

40年來(lái)，我參加了幾個(gè)國(guó)家級(jí)的重大課題，第一個(gè)就是《中國(guó)大百科全書·戲曲 曲藝》（第一版），我擔(dān)任戲曲文學(xué)分支副主編，郭漢城先生是戲曲文學(xué)分支主編。第二個(gè)項(xiàng)目是《中國(guó)京劇百科全書》，我擔(dān)任編委和京劇教育分支主編。第三個(gè)項(xiàng)目是《昆曲藝術(shù)大典》，我擔(dān)任編委和音樂典主編，詹怡萍是副主編。

數(shù)十年學(xué)術(shù)歷程中，我最應(yīng)當(dāng)感謝的人是我的夫人張宏淵女士，她是清華大學(xué)老校長(zhǎng)梅貽琦先生的侄外孫女，家學(xué)深厚，廣讀書，古漢語(yǔ)和文字功力很好，是我的首位讀者和首位責(zé)任編輯，始終在身旁默默地陪伴和支持我。她擔(dān)任著張庚、郭漢城二位先生的助手之一，協(xié)助兩老開展戲曲通論研究的安排和成人教育培訓(xùn)工作，離休前擔(dān)任研究生部書記兼副主任。

殷殷囑望的長(zhǎng)者之思

回顧幾十年學(xué)術(shù)經(jīng)歷，的確有很多感想，愿意分享給現(xiàn)在的青年學(xué)者，以供參考。

首先，我認(rèn)為要成為一個(gè)好學(xué)者，需要做好三件事。第一件事，要把文章寫好，目標(biāo)是準(zhǔn)確、精煉、生動(dòng)，要讀大量經(jīng)典韻文、散文。韻文、散文是一切文學(xué)樣式的基礎(chǔ)。第二件事，夯實(shí)史論基礎(chǔ)。戲曲是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的綜合藝術(shù)——歌、舞、樂、優(yōu)的綜合藝術(shù)，它的史論基礎(chǔ)是十分寬泛的。第三件事是創(chuàng)新。創(chuàng)新是任何一項(xiàng)工作的靈魂，只有創(chuàng)新才會(huì)進(jìn)步。

關(guān)于治學(xué)方法，我主要是遵從周貽白先生傳授的幾點(diǎn)：第一點(diǎn)是學(xué)會(huì)做粗活，第二點(diǎn)是重視第一手材料，第三點(diǎn)是一竿子插到底的精神。這幾句話看起來(lái)很樸素，但是它很重要。所謂干粗活，實(shí)質(zhì)上是強(qiáng)調(diào)一個(gè)“勤”字。第一手資料是創(chuàng)新的基礎(chǔ)，必須要掌握。所謂一竿子插到底，就是要把學(xué)問做盡，要做到家。

傅曉航先生平日愛打吳氏太極拳

無(wú)論從事什么研究，我認(rèn)為最重要的是掌握正確的認(rèn)識(shí)論和方法論。

和我同時(shí)代的人大多有這樣的學(xué)習(xí)經(jīng)歷：中華人民共和國(guó)建立初期，中央各個(gè)直屬單位對(duì)剛剛參加工作的年輕干部，要求在幾年內(nèi)學(xué)好四門課程：“中共”黨史、“聯(lián)共”黨史、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、哲學(xué)，要考試記分、入檔；接著又學(xué)習(xí)《毛選》。在中央戲劇學(xué)院期間，除了業(yè)務(wù)工作，我還身兼學(xué)習(xí)干事，負(fù)責(zé)組織本部門的政治學(xué)習(xí)。

中國(guó)古代缺少宏觀認(rèn)識(shí)世界的哲學(xué)著述。西方在馬克思主義誕生以后有了這種著述，如《德意志意識(shí)形態(tài)》《家庭、私有制和國(guó)家的起源》《共產(chǎn)黨宣言》《資本論：政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》等著述所闡述的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑、物質(zhì)與意識(shí)形態(tài)、不同生產(chǎn)關(guān)系與生產(chǎn)力、不同社會(huì)形態(tài)等觀點(diǎn)，是人類第一次從宏觀角度認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)歷史、把握世界，推動(dòng)人類、社會(huì)進(jìn)步的真理。這就是歷史唯物主義和辯證唯物主義，也就是我要說(shuō)的科學(xué)的認(rèn)識(shí)論和方法論。

幾年的學(xué)習(xí)中，對(duì)我影響最大的是毛澤東的《矛盾論》《實(shí)踐論》和《論持久戰(zhàn)》?！睹苷摗贰秾?shí)踐論》，是對(duì)歷史唯物主義、辯證唯物主義這個(gè)科學(xué)的認(rèn)識(shí)論、方法論所作的最精確通俗的解釋?！墩摮志脩?zhàn)》則是毛澤東運(yùn)用他的《矛盾論》《實(shí)踐論》對(duì)當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)提出戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)的經(jīng)典論著。這三本薄薄的小冊(cè)子，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，被放在我的枕頭下，我?guī)缀跄鼙痴b它們。它們開拓了我的研究思路和研究方法，指導(dǎo)我把研究重心放在揭示“歷史發(fā)展規(guī)律”、“藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律”上，使我受益一生。