隱藏在風(fēng)景背后的敘事
——論《我的安東尼婭》的景觀描寫

顏紅菲

引 言

“景觀”包括“景”與“觀”兩部分，由被觀看的對(duì)象和觀看者所構(gòu)成，代表著一種觀看的方式。景觀的形成是一個(gè)意識(shí)形態(tài)和社會(huì)生產(chǎn)共同構(gòu)建的過(guò)程，通常是一個(gè)文化族群塑造了景觀并以同樣的方式閱讀景觀，因此，“我們的人類景觀無(wú)意之中成了我們的自傳，對(duì)于知道如何尋找它們的任何人來(lái)說(shuō)，我們的全部文化贅瘤和瑕疵、我們的普通日常品質(zhì)就在那里”(Lewis，1979:13)。當(dāng)景觀成為凝視對(duì)象、成為閱讀文本時(shí)，常常和歷史、記憶、地方感、共同體、身份等意識(shí)形態(tài)聯(lián)系在一起的。在文學(xué)作品中，小說(shuō)敘事在傳達(dá)人地關(guān)系時(shí)，常以景觀為中心來(lái)進(jìn)行地方建構(gòu)，觀察者的敘述視角和社會(huì)身份會(huì)決定景觀的理解和闡釋，不同的觀照主體面對(duì)同一景觀會(huì)給予不同的解釋。另外，景觀建構(gòu)與人物“情感結(jié)構(gòu)”有著內(nèi)在的必然聯(lián)系，所謂“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”也可以從這一意義上來(lái)理解。通過(guò)象征、隱喻、擬人等多種修辭手法的運(yùn)用，景觀描寫可以塑造環(huán)境、建構(gòu)地方；可以表現(xiàn)人物、暗示沖突；可以營(yíng)造氣氛、預(yù)示情節(jié)走向；在情節(jié)淡化的小說(shuō)里，景觀甚至還有結(jié)構(gòu)小說(shuō)的功能。

《我的安東尼婭》(MyAntonia,1918)是美國(guó)小說(shuō)家薇拉·凱瑟(Willa Cather)的代表作。作為美國(guó)進(jìn)步時(shí)期的地域小說(shuō)家，薇拉·凱瑟采用內(nèi)布拉斯加生活題材，講述西部拓荒者故事，創(chuàng)作主題與美國(guó)進(jìn)步時(shí)期的主流話語(yǔ)不謀而合，創(chuàng)作手法上的地域化敘事策略也呼應(yīng)著當(dāng)時(shí)美國(guó)文壇上的地域現(xiàn)實(shí)主義，因此，《我的安東尼婭》一發(fā)表，就引起了評(píng)論界的熱烈反響，獲得一致好評(píng)。H.L.門肯(H. L. Mencken)贊揚(yáng)《我的安東尼婭》是“不僅是凱瑟自己最好的作品,而且是迄今美國(guó)人——不論東部、西部,以前、現(xiàn)在——最優(yōu)秀的作品”(Bohlke，1986：22)。近百年來(lái)直至今天，這部美國(guó)文學(xué)的經(jīng)典之作依然被不斷地關(guān)注和解讀，女性批評(píng)、生態(tài)批評(píng)、身份批評(píng)、后殖民批評(píng)等等，二十世紀(jì)幾乎所有的批評(píng)方法都被運(yùn)用到對(duì)這部作品主題和人物的解讀之中，視角多元，新意迭出，在深度和廣度上推進(jìn)了對(duì)薇拉·凱瑟作品的認(rèn)知和理解。關(guān)于小說(shuō)的主題，有學(xué)者認(rèn)為小說(shuō)將“安東尼婭”作為美國(guó)生生不息，生命循環(huán)的象征，是一部美國(guó)的民族羅曼史(Miller,1958:476-84)。也有批評(píng)家梳理了《我的安東尼婭》與維吉爾《農(nóng)事詩(shī)》的關(guān)系，指出這是一首凱瑟版的美國(guó)現(xiàn)代田園詩(shī)(Dahl,1955:43-51)；還有學(xué)者認(rèn)為，小說(shuō)“一方面反對(duì)美國(guó)主流社會(huì)同化移民的文化策略，一方面又不自覺地?fù)碜o(hù)美國(guó)化運(yùn)動(dòng)中所信仰的‘百分之百的美國(guó)性’”(許燕，2011:133)，是一部飽含帝國(guó)意識(shí)的小說(shuō)。上述的論斷，無(wú)論是帝國(guó)意識(shí)、民族羅曼史還是美國(guó)田園詩(shī)，都表明這是一部充滿時(shí)代感和意識(shí)形態(tài)傾向的作品，是對(duì)西部運(yùn)動(dòng)、進(jìn)步時(shí)代的工業(yè)化和美國(guó)化運(yùn)動(dòng)的回應(yīng)。但這些批評(píng)美中不足的是，對(duì)于意識(shí)形態(tài)和權(quán)力話語(yǔ)的過(guò)度闡釋而在某種程度上忽視了對(duì)作品的藝術(shù)性的理解，缺乏在詩(shī)性層面上審美體驗(yàn)。

作為一部地域小說(shuō)，《我的安東尼婭》這部作品大量地運(yùn)用景觀進(jìn)行敘事，在人物塑造、情節(jié)發(fā)展賦予景觀以敘事功能，藝術(shù)化地呈現(xiàn)了小說(shuō)的主題。本文嘗試以景觀敘事為切入點(diǎn)，將審美經(jīng)驗(yàn)與意義闡釋有機(jī)結(jié)合起來(lái)，從文本的景觀敘事功能入手，結(jié)合文本的具體歷史語(yǔ)境，對(duì)小說(shuō)的田園理想、美國(guó)精神歌頌進(jìn)行分析，認(rèn)為這是一部轉(zhuǎn)型時(shí)期的田園挽歌，是歷史循環(huán)論意義上的一個(gè)周期的結(jié)束。同時(shí)，《我的安東尼婭》是作者自我身份的一種影射，回答了美國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期(即新周期開始)“詩(shī)人何為”的問(wèn)題。景觀的敘事功能在這部小說(shuō)中具體表現(xiàn)為三個(gè)方面：首先，確立可靠的敘事人吉姆，通過(guò)吉姆對(duì)土地的體驗(yàn)方式建構(gòu)吉姆想象性認(rèn)知模式和情感結(jié)構(gòu)，以此認(rèn)知模式與情感結(jié)構(gòu)完成對(duì)拓荒者安東尼婭的想象性建構(gòu)，塑造出理想的拓荒者形象；其次，對(duì)應(yīng)于人物不斷的空間位置移動(dòng)，建構(gòu)不同情境下的景觀與環(huán)境，生成草原時(shí)空體、小鎮(zhèn)時(shí)空體和都市時(shí)空體生活，通過(guò)主人公的不斷行走，在不同時(shí)空體之間形成對(duì)比與互動(dòng)，推動(dòng)小說(shuō)主題的不斷深化。第三，象征性的景觀分析。細(xì)讀文本景觀描寫，將文本景觀書寫嵌入到一定的歷史語(yǔ)境之中，發(fā)現(xiàn)隱藏在景觀背后的深層社會(huì)歷史寓意。具體到本文來(lái)說(shuō)，則是探討作為雙刃劍的工業(yè)文明對(duì)田園詩(shī)意的扼殺以及知識(shí)分子在轉(zhuǎn)型時(shí)期身份所屬與責(zé)任擔(dān)當(dāng)問(wèn)題。

建構(gòu)可靠敘事人的體驗(yàn)式景觀

這部小說(shuō)除了繼續(xù)延續(xù)拓荒者主題，在敘事上變得更加完美。凱瑟引入一個(gè)明確的敘述人吉姆，將拓荒者安東尼婭置于客體位置之上，自始至終通過(guò)吉姆·伯頓的敘事講述安東尼婭的故事，避免了《啊，拓荒者！》在敘事中被人詬病的結(jié)構(gòu)上的斷裂傾向，使故事在固定的視角下被統(tǒng)一連貫起來(lái)，建構(gòu)了一個(gè)穩(wěn)定的敘事框架。這一手法的另一個(gè)優(yōu)勢(shì)在于，吉姆作為小說(shuō)第一人稱敘事人的視角在敘事中可以成功地避免傳記小說(shuō)對(duì)人物成長(zhǎng)背景和動(dòng)機(jī)的描述分析，敘事能夠根據(jù)形象塑造的要求更有選擇性，避免陷于自然主義的瑣碎和繁重，在這樣的小說(shuō)中，敘事表現(xiàn)出很強(qiáng)的主觀性，敘事人的文化修養(yǎng)和社會(huì)地位決定著小說(shuō)敘事的可靠性，敘事人的個(gè)人性情和體驗(yàn)的方式影響著小說(shuō)的風(fēng)格，表現(xiàn)出特定取向的世界觀，因而也決定著小說(shuō)主人公的塑造。因此，敘事人是否真實(shí)可靠決定著故事的可信度，決定著是否能引起讀者情感上的共鳴。在《我的安東尼婭》中，從童年到中年，時(shí)間跨越四十多年，敘述人和主人公一共成長(zhǎng)，以至于某些評(píng)論文章認(rèn)為這部小說(shuō)講的是兩個(gè)人的成長(zhǎng)故事①。事實(shí)上，凱瑟此目的是在不斷地樹立和穩(wěn)定吉姆·伯頓作為可靠敘事人的地位，凱瑟在跟朋友伊麗莎白·金談到這部小說(shuō)時(shí)，曾做了一個(gè)有趣的比喻。她把一個(gè)花瓶放在茶桌中央，并移動(dòng)臺(tái)燈，使光線更好地照到花瓶上：“我要我新小說(shuō)的女主人公這樣——像桌子中央一個(gè)珍貴的物品，人們可以從各個(gè)角度觀看她”(Woodress，1987:285)。這件軼事說(shuō)明凱瑟是借用吉姆的視角來(lái)表現(xiàn)安東尼婭的。這也解釋為何吉姆一生一直處于不斷的遷徙移動(dòng)之中，從弗吉尼亞到內(nèi)布拉斯加，從鄉(xiāng)村到小鎮(zhèn)到城市，最后作為西部一家大鐵路公司的法律顧問(wèn)來(lái)回在紐約和西部奔走，吉姆走得越遠(yuǎn)，空間層次越豐富，眼界就越寬闊，對(duì)安東尼婭的認(rèn)識(shí)就越全面、越深入。弗吉尼亞、內(nèi)布拉斯加、紐約是美國(guó)南部、西部和東部經(jīng)濟(jì)文化的典型代表，歷時(shí)性的分別代表著南方種植園經(jīng)濟(jì)，西部邊疆拓荒精神和現(xiàn)代工業(yè)文明，吉姆的行走繪制了一幅美國(guó)歷史地理地圖，景觀敘事以表現(xiàn)人地關(guān)系的建立來(lái)塑造可靠的敘事人，在此背景框架下，吉姆將自己身定義為西部人，吉姆對(duì)身份的認(rèn)定暗示著小說(shuō)敘事的情感傾向和價(jià)值判斷。在吉姆的敘事中，吉姆是將安東尼婭想象為西部的精神體現(xiàn)來(lái)建構(gòu)自身回憶的，“這位姑娘在我們心中似乎更意味著那片土地”②。在這一目的的驅(qū)使下，想象力將作為觀察和記憶客體的安東尼婭象征化，通過(guò)安東尼婭的形象將西部的精神和美麗傳達(dá)出來(lái)。因此，敘述人的真實(shí)可靠決定了小說(shuō)敘事的可靠性，敘述人的觀察認(rèn)知方式內(nèi)在地決定了人物的呈現(xiàn)方式。

吉姆的西部人身份是在人地關(guān)系的體驗(yàn)中建立起來(lái)的。吉姆與土地的關(guān)系經(jīng)歷了三個(gè)階段，分離—融合—再分離，是一種愛默生超驗(yàn)式的景觀體感知方式：首先，主體進(jìn)入完全陌生的空間，體驗(yàn)客體帶來(lái)的迷失感和分離感，在這一階段中主體從空間中被抹去。接下來(lái)，主體逐漸趨近空間，進(jìn)入空間，體驗(yàn)與空間的情感共鳴，建立地方認(rèn)同，獲得身份歸屬感。最后，主體再次返回分離狀態(tài)，但這是主體自覺選擇的一種體驗(yàn)方式，客體在此過(guò)程中被對(duì)象化，成為包孕價(jià)值和精神的象征整體。在這一過(guò)程中，吉姆通過(guò)想象力將客體對(duì)象升華為精神象征，建立起對(duì)西部的地方認(rèn)同。

小說(shuō)一開始就讓吉姆感受人與土地的分離狀態(tài)。當(dāng)吉姆初次進(jìn)入西部時(shí)，面對(duì)的是一個(gè)茫茫無(wú)邊，混沌黑暗的荒野：

路邊似乎什么也看不見；沒(méi)有籬笆或圍欄，沒(méi)有溪流或樹木，也沒(méi)有小山或田野。如果說(shuō)有條路的話，在暗淡的星光下我也辨認(rèn)不出來(lái)。那兒除了土地什么也沒(méi)有，而那種土地壓根不是鄉(xiāng)村，只是能造就出鄉(xiāng)村的原料而已。的的確確，那兒什么也沒(méi)有，只有土地……(威，810)

這段描寫是吉姆第一次面對(duì)西部的情形，呈現(xiàn)在他眼前的是完全陌生的尚未開發(fā)的荒野，土地只是構(gòu)成鄉(xiāng)村的原料，文化載體的缺失表明傳統(tǒng)人類秩序的缺席，吉姆在這種環(huán)境中無(wú)法辨認(rèn)方向，也不知道自己所在的位置，荒野這一地理意象成為獨(dú)立于人類意志之外的象征性力量，在這種力量下吉姆體驗(yàn)到自我的喪失。但這種面對(duì)荒野的自我的喪失感同時(shí)暗示著全新體驗(yàn)的可能性，暗示著主體地位重新確立的必然要求，以及賦予空間以意義的價(jià)值訴求。隨著時(shí)間一天天地過(guò)去，吉姆漸漸地融入了草原，用身體體驗(yàn)它內(nèi)在的生命力：“我感受最深的是眼前的景物在動(dòng)，清新柔和的晨風(fēng)在動(dòng)，而且大地本身也在移動(dòng)，仿佛那片亂蓬蓬的荒草是一個(gè)寬闊的藏身之處，下面有一群群野牛正在狂奔，正在狂奔……”(威，816)。進(jìn)一步，吉姆試圖超越身體進(jìn)入更神秘的空間體驗(yàn)：“我想徑直朝前走，穿過(guò)那片紅草，越過(guò)那道看上去不可能很遠(yuǎn)的世界的邊緣。我身邊的清風(fēng)告訴我世界的盡頭就在這里” (威，816)，借助于想象的翅膀，吉姆試圖融入其中：“那樣一個(gè)人就可以飄進(jìn)天空，飄向太陽(yáng)，就像那些從我們頭頂上飛過(guò)、其身影在草地上緩慢移動(dòng)的草原鷹一樣”(威，816)。接著吉姆進(jìn)一步超越了身體，超越具體的物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)，西部草原的自然轉(zhuǎn)變?yōu)榫褚饬x上的象征，這一過(guò)程類似于愛默生的超驗(yàn)主義體驗(yàn)，吉姆融入了宇宙的整一之中。在與自然的統(tǒng)一里，主體重新找回了自我在世界中的位置。

像那些南瓜一樣，我也是在陽(yáng)光下感受其溫暖的某種東西，而且我并不希望成為別的什么。我感到了徹底的幸福。也許在死后并成為某個(gè)整體的一部分之時(shí)，我們就會(huì)有那樣的感覺，不管那個(gè)整體是陽(yáng)光還是清風(fēng)，是善良還是知識(shí)。溶進(jìn)某種巨大而完整的存在，那無(wú)論如何也是幸福。(威，817)

此時(shí)的吉姆將自己想象為這片土地的一部分，更確切地說(shuō)借助這一片土地他與整個(gè)世界整個(gè)宇宙連為一體，他與土地的關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的改變。西部不再是陌生荒蠻的異質(zhì)空間，而是“某種巨大而完整的存在”的象征，吉姆自身在與西部的這種關(guān)系中獲得了身份的歸屬。在接下來(lái)的日子里，草原成為吉姆和安東尼婭的伊甸園，兩人的伊甸園并沒(méi)有墮落，因?yàn)榧废笳餍缘貧⑺懒四菞l闖入園里的蛇。小說(shuō)在高潮之處描繪了一幅西部日落圖，我們看下面這段極具情感象征性的文字：

空中沒(méi)有一絲云，夕陽(yáng)在金黃而明亮的西天往下墜落……在某個(gè)高地農(nóng)場(chǎng)上，有人把一架犁豎著留在了地頭。殘陽(yáng)正巧慢慢沉到它的后面。被平射的余暉通過(guò)距離的作用而放大，那架犁襯著斜陽(yáng)顯得非常醒目，而且剛好嵌在那圓盤之中；犁把、犁托、犁鏵——墨黑的剪影襯著熔巖般的殷紅。那架被放大的犁成了繪在落日紅輪上的一幅圖畫。(威，975)

這是用吉姆的視角傳達(dá)出的情感體驗(yàn)，景觀導(dǎo)致的最初反應(yīng)是由壯麗輝煌所帶來(lái)的心理震撼，繼而是對(duì)景觀所傳遞的象征意義的認(rèn)知。其插入大地的犁的意象與談話中提到的新出土的西班牙寶劍形成對(duì)比。耕犁代替了寶劍，其剪影像是佩戴在天空中的一枚勛章，太陽(yáng)的光芒帶來(lái)了神圣與崇高的體驗(yàn)，“熔巖般的殷紅”也象征著炙熱的情感。就這樣，小說(shuō)通過(guò)景觀描寫，將吉姆的認(rèn)知體驗(yàn)和情感結(jié)構(gòu)傳遞出來(lái)，讀者在景觀認(rèn)同中與吉姆達(dá)成情感共鳴。

小說(shuō)在確立真實(shí)可靠的敘述人同時(shí)，把這種體驗(yàn)方式放大到主人公的塑造之中。在敘事策略上，對(duì)安東尼婭故事的敘述也遵循“分離—融合—再分離”同一模式。從對(duì)生活在洞穴里安東尼婭的陌生(她是波西米亞人，不懂英語(yǔ))，到作為童年伙伴，進(jìn)一步成為所謂的戀人、妻子、母親、姐姐之后離開，直至二十年后，吉姆完全超越安東尼婭的身體，將其想象成為一個(gè)象征甚至一個(gè)符號(hào)，成為“適合我們憑直覺認(rèn)為既普遍又合理的人類最古老的那些概念”(威，1044)。這種同構(gòu)關(guān)系使吉姆用安東尼婭的形象完成了對(duì)故鄉(xiāng)體驗(yàn)的置換。面對(duì)早已不在的家園，吉姆只有以安東尼婭為記憶和想象的核心，為安東尼婭建造一個(gè)“家”，他才能在這里找到自己的棲息之地。

敘事推進(jìn)中的情境化景觀

《我的安東尼婭》景觀描寫的另一大特色是塑造情境化空間，用于推動(dòng)敘事進(jìn)程，暗示人物的生存處境、表明人物與環(huán)境的關(guān)系。凱瑟不提倡極端寫實(shí)的自然主義景觀描寫，提倡托爾斯泰情景交融的寫法：“衣服、菜肴及古老的莫斯科宅邸令人難忘的內(nèi)室總是人們的感情的一個(gè)部分，以至兩者完全融合起來(lái)……變成了經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)部分”(Cather，1992:837)。景與物的描寫進(jìn)入情境之后，便擁有了敘事功能，表明人物的生存狀態(tài)和相互關(guān)系。

最為典型的是宅地景觀。小說(shuō)塑造了一個(gè)宅地景觀系列，宅地景觀的分布需要從小說(shuō)的整體敘框架來(lái)把握，按空間分布于吉姆行走的不同疆界之中，通過(guò)草原、小鎮(zhèn)和城市宅地景觀群形成互為參照的時(shí)空體，每一處宅地的描寫，都成為一個(gè)典型的意象，緊密地聯(lián)系著故事中的人物和事件的進(jìn)程。如草原宅地景觀中，吉姆家房屋地理位置反映了他一家在鄉(xiāng)下鄰居中的地位，內(nèi)部構(gòu)造包括日常用具的擺設(shè)，無(wú)不表明內(nèi)在的秩序和歸屬感，與安東尼婭家的洞屋形成鮮明的對(duì)比，成為安東尼婭一家夢(mèng)想擁有生活的具體所指。三十多年后，吉姆重返草原，小說(shuō)以吉姆的視角對(duì)安東尼婭宅地極盡渲染，敘述語(yǔ)言呼應(yīng)著童年時(shí)代的記憶，情景交融之中，安東尼婭的農(nóng)場(chǎng)成為自己的“家”，自己的精神歸宿，對(duì)于吉姆定居的紐約，卻無(wú)一字著筆，有意空缺。

宅地空間的分布也規(guī)定不同人群的生活區(qū)間，反映人物之間的社會(huì)關(guān)系和文化差異，同時(shí)，空間關(guān)系的變化必然帶來(lái)的社會(huì)關(guān)系的變化，社會(huì)關(guān)系的變化導(dǎo)致人與人之間關(guān)系的變化，在重新塑造一種新的共同體的同時(shí)，也是對(duì)舊共同體的摧毀；在塑造新的情感結(jié)構(gòu)的同時(shí)，也是對(duì)舊的情感結(jié)構(gòu)的摧毀。對(duì)比于草原敘事來(lái)說(shuō)，小鎮(zhèn)生活則是另一種空間體驗(yàn)。黑鷹鎮(zhèn)是一座精心規(guī)劃設(shè)計(jì)的小鎮(zhèn)。方格子般的街道貫穿整個(gè)小鎮(zhèn)，“住宅周圍都有白色的柵欄和青翠的庭院”，還有“形狀優(yōu)美的小樹”(威，906)，整個(gè)小鎮(zhèn)井然有序，有學(xué)校、法院還有“四座白色的教堂”，小鎮(zhèn)市民說(shuō)的是同一種語(yǔ)言，住的是同樣的房屋，甚至連籬笆的顏色都是清一色的白色。小鎮(zhèn)景觀暗示著早期狂飆突進(jìn)式拓荒生活的結(jié)束，開拓進(jìn)取的西部精神逐漸被保守拘謹(jǐn)?shù)那逡?guī)戒律所替代?？臻g上的井然有序代表著秩序和約束開始成為主導(dǎo)，清一色潔白的籬笆和造型優(yōu)美的小樹更是暗示著市民們自以為是的道德優(yōu)越感和狹隘的等級(jí)意識(shí)，這種秩序和約束反而把真正的拓荒者隔離在主流社會(huì)之外。漫步于夜間的街道，小鎮(zhèn)的庸俗狹隘讓吉姆刻骨銘心，渴望逃離：

在有星光的夜晚，我常常在那些清冷的長(zhǎng)街上徘徊，皺著眉頭打量街兩邊那些正在沉睡的小屋……然而這些住房雖說(shuō)全都不結(jié)實(shí)，可其中一些居然容下了那么多的猜疑、嫉妒和不幸！在這些屋子里延續(xù)的生活在我看來(lái)是由種種借口和否認(rèn)構(gòu)成；由減少炊廚、洗滌和清掃的各種辦法以及討好長(zhǎng)舌婦舌頭的各種措施構(gòu)成。這種謹(jǐn)小慎微的生存模式就像是生活在一種暴政之下……我認(rèn)為睡在那些屋子里的人是想象他們廚房里的老鼠一樣生活……(威，957)

小鎮(zhèn)日常生活的描述正是巴赫金在時(shí)空體小說(shuō)里提到的“福樓拜的類型”。“這樣的小城，是圓周式日常生活時(shí)間的地點(diǎn)。這里沒(méi)有事件，而只有反復(fù)的‘出現(xiàn)’”(巴赫金，1998:449)。這是一個(gè)封閉、單調(diào)、刻板的空間，生產(chǎn)出了城里人的狹隘、怯懦和偏見。對(duì)比之下使在草原上自由的風(fēng)里長(zhǎng)大的幫工姑娘們?cè)诩费劾镲@得如此卓爾不群。安東尼婭這一群幫工姑娘都寄宿于自己幫工的主人家里，她們?cè)诤邡楁?zhèn)沒(méi)有自己的居所，盡管用自己的雙手辛勤勞作，卻是社會(huì)的底層，是外地人、鄉(xiāng)下人。 黑鷹鎮(zhèn)上的小伙子雖然對(duì)她們著迷，但依然希望“娶黑鷹鎮(zhèn)上的姑娘，然后住進(jìn)小巧玲瓏的新屋，屋里擺上絕不能坐的最好的椅子和絕不能用的彩繪瓷器” (威， 945)。小鎮(zhèn)生活體現(xiàn)了“濃重黏滯的在空間望爬行的時(shí)間。所以它不可能成為小說(shuō)的基本時(shí)間?！毕癜秃战?1998:450)指出的那樣，“小說(shuō)家利用它作輔助的時(shí)間，它同其他非圓周式的時(shí)間系列相交織，或?yàn)檫@些系列所打斷。它常常作為相反對(duì)照的背景，借助這一背景來(lái)映襯事件性強(qiáng)的富于活力的時(shí)間系列”。凱瑟具體化了小鎮(zhèn)時(shí)空體，用其來(lái)映襯內(nèi)布拉斯加的草原時(shí)空體，并促使吉姆離開小鎮(zhèn)，去尋找新的、能替代田園生活意義的時(shí)空體。

逃離小鎮(zhèn)的吉姆來(lái)到了城市求學(xué)，先在林肯后到哈佛，城市生活和求學(xué)經(jīng)歷在開闊了他的視野，豐富了他生活閱歷的同時(shí)，又總是不忘將吉姆的記憶和意識(shí)推向西部。西部生活成為城市生活的一個(gè)參照，“每當(dāng)我的意識(shí)活躍之時(shí)，我意識(shí)中的那些早年的朋友也全都活躍起來(lái)，并以一種奇特的方式伴隨我經(jīng)歷我所有的新的體驗(yàn)”(威，985)。景觀描寫巧妙地將這種意識(shí)融入其中，景觀描寫成為人物意識(shí)活動(dòng)的投射——這是吉姆求學(xué)城市的一個(gè)普通的初春夜晚， “我的窗”對(duì)著“泥土氣息”“大草原”“西邊的蒼穹”開著，“迎面吹來(lái)”“懶洋洋”暗示上述西部意象在心理的無(wú)意識(shí)狀態(tài)下對(duì)“我”的進(jìn)入，“夕陽(yáng)已在那兒墜下”“ 金色的光點(diǎn)在顫動(dòng)”其實(shí)是潛意識(shí)中的記憶閃光，“在西邊清澈明凈的蒼穹”上的那個(gè)“金星”像“印在舊時(shí)拉丁文課本扉頁(yè)上的那盞明燈”，它喚起了“我”的渴望，可是這新的渴望到底是什么“我”暫時(shí)還不清楚。但“我”“關(guān)上窗戶并點(diǎn)亮燈”的行為，表明“我”意識(shí)到這種潛意識(shí)的召喚并打算給予“回應(yīng)”。這種召喚到底是什么？“我”點(diǎn)燈再讀維吉爾，我意識(shí)到維吉爾寫《農(nóng)事詩(shī)》的“渴望”，“因?yàn)槲乙钪?，我將是第一個(gè)把繆斯引進(jìn)我故土的人?！薄拔摇毕嘈啪S吉爾的“故土”“在這兒指的不是一個(gè)國(guó)家，甚至也不是一個(gè)省，而是明喬河畔詩(shī)人誕生的那片小小的鄉(xiāng)野”(威，985)。吉姆再次頓悟到他屬于“我自己渺小的過(guò)去的那些地方和人們……它們便是我對(duì)新的召喚的全部回答”(威，984)。作者巧妙地在城市景觀中嵌入西部意象，在城市生活圖景中折射出西部對(duì)吉姆的意義，使吉姆意識(shí)到自己的身份和歸屬，完成精神上對(duì)西部的又一次回歸。

吉姆走過(guò)了草原、邊疆小鎮(zhèn)、城市求學(xué)、紐約定居，空間位置處于不斷的移動(dòng)中，西部拓荒精神在整個(gè)國(guó)家中的意義被彰顯出來(lái)。地理敘事漸進(jìn)式地安排吉姆由邊疆向國(guó)家中心城市不斷推進(jìn)，最后再回到西部，情境化多元空間的書寫策略幫助凱瑟實(shí)現(xiàn)了其創(chuàng)作目的：“我要我新小說(shuō)的女主人公這樣——像桌子中央一個(gè)珍貴的物品，人們可以從各個(gè)角度觀看她?！?Woodress，1987:285)

作為價(jià)值載體的象征性景觀

《我的安東尼婭》不僅是美國(guó)田園理想的頌歌，也是一首田園生活的挽歌，小說(shuō)開篇扉頁(yè)上便是引用的維吉爾《農(nóng)事詩(shī)》里的句子：“最好的日子……最先逝去”暗示出這部小說(shuō)的主題。在小說(shuō)中，這句話是在吉姆進(jìn)入大學(xué)求學(xué)后，開始反思西部經(jīng)驗(yàn)對(duì)美國(guó)意義時(shí)所發(fā)出的感慨，其背后的語(yǔ)境是美國(guó)邊疆的封閉以及工業(yè)文明在西部的長(zhǎng)驅(qū)直入，這種歷史感在小說(shuō)的開始便得以呈現(xiàn)，在一輛飛馳于西部平原上的列車上，“我” 和吉姆坐在“每樣?xùn)|西都厚厚地蒙上了一層紅色塵土的觀光車?yán)铩?，“想起了許多往事”(威，801)，最終催生了《我的安東尼婭》。我們說(shuō)《我的安東尼婭》是首田園詩(shī)，是因?yàn)樽髌吠ㄟ^(guò)對(duì)維吉爾的直接引用，將文本歸入美國(guó)傳統(tǒng)田園敘事的譜系之中。維吉爾的田園詩(shī)曾影響了一代代的歐洲人，并漂洋過(guò)海，在以杰弗遜為代表的新大陸締造者們的心中根深蒂固。維吉爾“在詩(shī)中建構(gòu)了將神話與現(xiàn)實(shí)巧妙融合的象征風(fēng)景(symbolic landscape)，這一點(diǎn)與美國(guó)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)聯(lián)性更大”(馬克思，2011:13)。美國(guó)清教諸多隱喻與維吉爾的田園詩(shī)相結(jié)合，衍化出美國(guó)文學(xué)中極具象征意義的“花園”“荒野”敘事，“風(fēng)景的實(shí)有性，以及事實(shí)與想象的縝密并置，是以新世界為背景的田園詩(shī)的一個(gè)顯著標(biāo)志”(馬克思，2011:32)?！段业陌矕|尼婭》的景觀敘事也同樣烙上了這一標(biāo)志，鮮明的地域色彩和強(qiáng)烈的象征意義水乳交融，意味深長(zhǎng)。在小說(shuō)結(jié)尾處，吉姆拜訪安東尼婭，小說(shuō)以抒情的筆調(diào)描寫安東尼婭家的蘋果園，它的根隱喻(root metaphar)是“花園”敘事。

那座果園十分幽寂。它四周圍著三道屏障：先是鐵絲網(wǎng)圍欄，接著是刺槐樹籬，最后是那道夏日可阻擋熱風(fēng)、冬天可固定起保護(hù)作用的積雪的桑樹籬。樹籬很高，所以除了樹梢上方的藍(lán)天外我什么也看不見，即看不見牲口棚的屋頂，也看不見風(fēng)車……整座果園就好像一只注滿了陽(yáng)光的酒杯，我們能聞到樹上成熟的蘋果。那些歐洲的蘋果像用線穿起來(lái)的珠子一樣密密匝匝地掛滿枝頭，紫里透紅，表面泛著一層薄薄的銀光。(威，1036)

這一段景觀描寫是“現(xiàn)實(shí)與神話巧妙融合的象征風(fēng)景”，體現(xiàn)了田園理想之“美國(guó)經(jīng)驗(yàn)”。但又充滿了矛盾和悖論，果園集中了圣杯和伊甸園的雙重隱喻?！白M了陽(yáng)光的酒杯”是一種精神的隱喻，暗示“我”終于找到了生命活力的源頭，同時(shí)也暗示著肩負(fù)“天定命運(yùn)”的美國(guó)人終于在荒野上找到了圣杯，使歐洲的種子在新大陸上結(jié)出了累累果實(shí)，完成了歷史使命。但另一方面，這個(gè)“幽寂”的果園被“鐵絲網(wǎng)”“刺槐”和“起保護(hù)作用的桑樹”圍成“三道屏障”， “我”在其中，滿足于對(duì)外面世界“什么也看不見”，仿佛是逃進(jìn)了遠(yuǎn)離塵囂、與世隔絕的庇護(hù)所。對(duì)于吉姆來(lái)說(shuō)，這個(gè)圓形的果園便是世界的中心，是逃避物欲橫流的工業(yè)化社會(huì)的世外桃源。

維吉爾式的田園理想的幻滅在小說(shuō)第一卷結(jié)尾處就暗示了，四季在小說(shuō)中亦成為隱喻，草原敘事開始于秋天，結(jié)束于夏天，象征著“一個(gè)周期的結(jié)束”③。盛夏的平原一片豐收的景象，但突如其來(lái)的暴風(fēng)雨擊碎了吉姆“夏天還長(zhǎng)著哩”，“干嘛不一直這么好”的幻想：

(閃電)剎那間使一切都?xì)v歷在目地閃現(xiàn)在我們眼前。半個(gè)天空積滿了黑壓壓的雷暴云砧，但整個(gè)西天卻明凈如洗：閃電時(shí)看上去就猶如一潭灑滿了月光的碧波；而烏云斑駁的那部分天空則像大理石鋪成的人行道，像某座已注定要?dú)绲膲邀惖暮I城市的碼頭……(威, 904)

閃電猶如神啟一般，把世界清楚地展現(xiàn)在二人面前，它被一分為二，成為西部和東部，鄉(xiāng)村與城市，西部明凈如月光，浩瀚如碧波；東部則烏云斑駁，城市生活如同黑壓壓的雷暴向西部擠壓過(guò)來(lái)，最終將西邊全部占領(lǐng)。在這段景觀象征性地卻又清楚地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)存在于美國(guó)社會(huì)東西部的城鄉(xiāng)之間、農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明之間的價(jià)值二元對(duì)立關(guān)系，西部的田園社會(huì)最終以邊疆的封閉和工業(yè)化進(jìn)程的推進(jìn)而全面潰退，也就是凱瑟之后反復(fù)提到的“第一個(gè)周期結(jié)束”。

對(duì)于不可逆轉(zhuǎn)的西部變遷，小說(shuō)以歷史循環(huán)論的視角意識(shí)到其必然性，并回應(yīng)個(gè)體如何在新的社會(huì)物質(zhì)條件下適應(yīng)環(huán)境并改造世界的問(wèn)題。吉姆對(duì)小說(shuō)命名的修改便是這種應(yīng)對(duì)策略的隱喻，他在《安東尼婭》“前面又添了個(gè)單詞，使其成了《我的安東尼婭》”(威，804)，“我的”一詞的添加，是吉姆成功地通過(guò)對(duì)安東尼婭敘事的占有完成個(gè)人主體身份建構(gòu)的隱喻。在第四卷結(jié)尾，吉姆向安東尼婭宣稱她是他的“戀人或妻子”“母親或姐姐”，“是我思想的一部分”，甚至說(shuō)“你實(shí)際上是我的一部分”， 接下來(lái)，小說(shuō)立刻通過(guò)一段象征性景觀的描寫來(lái)呈現(xiàn)吉姆自我身份建構(gòu)的意義。

足足有五分鐘，也許是十分鐘，那兩個(gè)發(fā)光的天體隔著平坦的大地遙遙相望，停滯在這世界兩個(gè)相對(duì)的邊緣。在那種奇異的光照之下，每一棵小樹、每一堆麥捆、每一株葵花以及每一叢銀邊翠，全都引人注目地抬高了身子；田野里的每塊泥土和每到壟溝似乎也都明顯地向上抬升。(威，1024)

月亮和太陽(yáng)同時(shí)出現(xiàn)在天空的那一時(shí)刻，象征著融合與統(tǒng)一，這種融合發(fā)出“奇異的光”，使田野上的萬(wàn)物得以提升，象征著精神上的圓滿和升華，吉姆最終將安東尼婭符號(hào)化，作為“既普遍又合理的人類最古老的那些概念”實(shí)現(xiàn)精神意義上的融合，從而塑造自己的人格結(jié)構(gòu)，開始投入到以鐵路為象征的新一輪的“西進(jìn)運(yùn)動(dòng)”之中。

“我的”似乎暗示著這是吉姆個(gè)人與新時(shí)代的和解方式，但小說(shuō)套嵌式的敘事結(jié)構(gòu)成功地將吉姆個(gè)人體驗(yàn)轉(zhuǎn)換成集體認(rèn)同，小說(shuō)“我”講述吉姆的故事，吉姆講述安東尼婭的故事。但由于第一個(gè)敘事人是“我”，安東尼婭就成了敘述的敘述，故事的故事，手稿“和他送到我手上的基本一樣”。表明“我”贊同吉姆作為西部精神代言人的身份，這樣“我的”便轉(zhuǎn)為“我們的”，西部敘事成為一代人的歷史記憶。

此外，橫貫于西部與紐約的鐵路景觀也對(duì)主題的呈現(xiàn)起著結(jié)構(gòu)性的象征作用。鐵路的流動(dòng)性與波西米亞身份相互耦合，表現(xiàn)出轉(zhuǎn)型時(shí)期美國(guó)知識(shí)分子的經(jīng)驗(yàn)與探索的歷史。安東尼婭的波西米亞身份是一個(gè)巧妙的隱喻，波西米亞既是捷克西部的一個(gè)地方的稱謂，也特指十九世紀(jì)巴黎都市的一類知識(shí)分子和藝術(shù)家。作為地方意義上的波西米亞人居無(wú)定所，一生都“在路上”流浪，他們崇尚自由，能歌善舞。而以波德萊爾、庫(kù)爾貝等城市“浪蕩子”為特征的波西米亞人，則是“底層(無(wú)產(chǎn)階級(jí))知識(shí)分子”(布爾迪厄，2001:69)，這群人在諸如“伏爾泰”“莫米斯”咖啡館或者“安德勒爾”“殉道”啤酒館聚會(huì)(布爾迪厄，2001:88-89)，生成一幅獨(dú)特的城市文化景觀，成為“現(xiàn)代性的公共場(chǎng)景的經(jīng)驗(yàn)的象征”(鮑爾德溫，2004:383)。波西米亞空間④意味著在資本主義中心城市地帶，存在著一種將資本主義視為對(duì)立面的積極的反抗性的文化，存在著一種將藝術(shù)與生活合二為一的生活方式，是作為資本主義大都市里的“反空間”或者“第三空間”而存在的。以安東尼婭為核心，薇拉·凱瑟講了三個(gè)波西米亞人的故事⑤，通過(guò)波西米亞的隱喻梳理了新大陸的藝術(shù)譜系，繪制了知識(shí)分子的身份地圖，回答了知識(shí)分子在轉(zhuǎn)型時(shí)期身份所屬與和責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)膯?wèn)題。三個(gè)故事分別暗示了舊世界的知識(shí)分子無(wú)法理解應(yīng)對(duì)新世界的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)；新一代的知識(shí)人則無(wú)法面對(duì)機(jī)器化大生產(chǎn)對(duì)田園詩(shī)意生活的扼殺，而代表西部精神的安東尼婭才是波西米亞氣質(zhì)的真正代言人。最后吉姆在與安東尼婭的融合中，成功地將波西米亞身份從內(nèi)布拉斯加轉(zhuǎn)到了紐約，從農(nóng)村轉(zhuǎn)到了城市，實(shí)現(xiàn)了新時(shí)期知識(shí)分子身份的轉(zhuǎn)型，而開篇那條連接紐約與西部的鐵路作為象征景觀，暗示著我和吉姆兩個(gè)都市波西米亞人所肩負(fù)的歷史使命。在整個(gè)波西米亞深層敘事之中，鐵路一直作為核心的意象，成為貫穿始終的結(jié)構(gòu)性象征。

結(jié) 語(yǔ)

作為一部地域小說(shuō)，景觀描寫是表現(xiàn)地域特色的必然而又重要的藝術(shù)手段，《我的安東尼婭》則更進(jìn)一步地賦予了景觀以敘事功能，用以塑造人物、表達(dá)情感、推進(jìn)敘事、傳達(dá)意義，極大地豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)力，使小說(shuō)形式和內(nèi)容成為不可分割的有機(jī)整體，相互交融、相互闡釋、相互生發(fā)，形成一種雋永優(yōu)美、意境深遠(yuǎn)、意味深長(zhǎng)的藝術(shù)風(fēng)格，成為美國(guó)文學(xué)寶庫(kù)中一部永恒的經(jīng)典。

注釋：

①夏洛特·古德曼認(rèn)為《我的安東尼婭》是一本“男+女雙成長(zhǎng)小說(shuō)”，表現(xiàn)為一種循環(huán)式的三分結(jié)構(gòu)：男女主人公從青梅竹馬、進(jìn)入青春期、經(jīng)歷成長(zhǎng)……多年后他們?cè)俅沃胤辍⑾嘤?，重現(xiàn)童年時(shí)代的情形。古德曼認(rèn)為“《我的安東尼婭》哀嘆每個(gè)人不可能同時(shí)經(jīng)歷安東尼婭的母性之滿足和吉姆的男性智性之成就”，而凱瑟通過(guò)“雙成長(zhǎng)小說(shuō)”這個(gè)藝術(shù)形式為雌雄同體式的完整提供了可能。參見Goodman C.1983.The Lost Brother, the Twin:Women Novelists and Male-female Double Bildungsroman[J]. Novel,17(1):37.

②文中《我的安東尼婭》引文皆出沙倫·奧布賴恩編：《威拉·凱瑟集 早期長(zhǎng)篇及短篇小說(shuō)》(下)，曹明倫譯。北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版，803頁(yè)。后文出自同一著作的引文，將隨文在括號(hào)內(nèi)標(biāo)出該著名稱首字(“威”)和引文出處頁(yè)碼，不再另行作注。

③凱瑟在一九二三年的以《內(nèi)布拉斯加：第一個(gè)周期的結(jié)束》為題，高度贊揚(yáng)了西部開發(fā)的歷史意義和影響，但同時(shí)她也受當(dāng)時(shí)知識(shí)界盛行的歷史循環(huán)論影響，認(rèn)為美國(guó)西部邊疆的封閉以及工業(yè)文明方的入侵，代表著新大陸拓荒時(shí)代的結(jié)束。參見Cather W. 1923.Nebraska: The End of the First Circle[J]. The Nation (117): 236-241.

④紐約的格林尼治村(Greenwich)也在二十世紀(jì)初成為世界聞名的波西米亞文人聚集地，薇拉·凱瑟本人以及弗蘭克·諾瑞斯(Frank Norris)、格萊特·伯格斯(Gelett Burgess)、斯蒂芬·克瑞恩(Stephen Crane)等一批之后享譽(yù)美國(guó)的小說(shuō)家在此處度過(guò)了一段波西米亞歲月。

⑤小說(shuō)中安東尼婭的父親被同鄉(xiāng)所騙，在一個(gè)漆黑的深秋的夜晚被火車帶到內(nèi)布拉斯加，無(wú)法承受極度的貧窮和鄙陋而絕望自殺，這位波西米亞藝術(shù)家最終用歐洲貴族贈(zèng)送的槍支射殺了自己。另一個(gè)故事是邊疆封閉后，一名來(lái)自外鄉(xiāng)的波西米亞流浪詩(shī)人將自己投入了收獲的脫粒機(jī)滾筒里，死在機(jī)器之中。安東尼婭成年后則被鐵路上的人所騙，被火車帶到城市之后又回到內(nèi)布拉斯加，從鋼鐵叢林的碾壓下有尊嚴(yán)地活了下來(lái)，成為了蘋果園的守護(hù)者。機(jī)器闖入田園一直是美國(guó)文學(xué)的主題，代表阿卡迪亞式的田園理想被打斷，其中尤以鐵路為主要意象。