微信影評場域中的權(quán)力博弈
——以微信公眾號“毒舌電影”為例

霍勝俠

一、引言

自2012年8月微信開放公眾號功能以來，微信公眾號不僅極大地改變了大眾的日常生活，也為電影批評的再度繁榮帶來契機，成為繼論壇、博客、微博之后又一重要的網(wǎng)絡(luò)影評平臺。微信影評在網(wǎng)絡(luò)新媒體的技術(shù)賦權(quán)之下，深度改變傳統(tǒng)影評由少數(shù)人參與的封閉生態(tài)，持續(xù)實現(xiàn)話語權(quán)的下放，開啟了一個更為自由自主的公共話語空間。[1]但是正如不少學者所指出的，微信影評構(gòu)建的并非是一個烏托邦世界。微信作為新媒體，雖不像傳統(tǒng)媒體那樣受到規(guī)范化、機構(gòu)化的政治權(quán)力或經(jīng)濟力量的嚴格控制，但其滲透仍不可避免地存在，并對微信影評的自主性與公共性構(gòu)成影響。[2]就目前的研究來看，對微信場域中影評主體與政治、經(jīng)濟權(quán)力關(guān)系的考察還多停留在宏觀描述的層面，缺少中觀、微觀層面的深描，這就導致了一些問題還未得到充分解答：微信影評所開啟的公共領(lǐng)域是否只能被動接受政治、經(jīng)濟權(quán)力的宰制？是否存在對話、協(xié)商、博弈的空間？如果存在的話，微信影評出現(xiàn)了哪些應(yīng)對策略？對于以上問題的深度挖掘，有助于規(guī)避某些宏大敘述可能造成的簡單化結(jié)論，揭示微信影評背后權(quán)力關(guān)系的復(fù)雜面向，從而更為全面地呈現(xiàn)微信電影批評的生態(tài)景觀。

如上所言，中觀及微觀層面的研究是有待開展的。本研究從電影類微信公眾號“毒舌電影”這一個具體案例入手。之所以選擇“毒舌電影”作為分析對象，是基于以下一些考量?！岸旧嚯娪啊笔亲罹哂绊懥Φ碾娪拔⑿殴娞栔唬诎阶稍儼l(fā)布的《2017Q1中國微信公眾號影響力排行榜》中，“毒舌電影”于影視類位列第一。[3]2016年完成兩次融資大動作，整體品牌估值3億元。2017年6月，“毒舌電影”公眾號因涉嫌違反《即時通信工具公眾信息服務(wù)發(fā)展管理暫行規(guī)定》而被封號，隨后更名為“Sir電影”重新面世?？梢哉f，“毒舌電影”自身具備較強的文化資本，同時遭遇經(jīng)濟和政治力量的顯著介入，是探討微信場域中多重權(quán)力關(guān)系的一個經(jīng)典案例。

而法國社會學家布爾迪厄的場域理論可以為本研究提供必須的學理支撐。所謂場域，“可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)，或一個構(gòu)型。正是在這些位置的存在和它們強加于占據(jù)特定位置的行動者或機構(gòu)之上的決定性因素之中，這些位置得到了客觀的界定，其依據(jù)是這些位置在不同類型的權(quán)力(或資本)……的分配結(jié)構(gòu)中實際和潛在的處境以及它們與其他位置之間的客觀關(guān)系”[4]。布爾迪厄的場域理論至少在兩個層面上對本研究非常重要。其一，布爾迪厄提供了一種關(guān)系主義的思維視角。在他看來，社會系統(tǒng)由許多擁有自身邏輯與規(guī)律、具備一定自主性的場域構(gòu)成。但場域的自主性并非絕對。來自場域之外的力量，特別是“統(tǒng)治的經(jīng)濟和政治力量”，會影響場域并轉(zhuǎn)化到場域半自主的邏輯中來。[5]這種關(guān)系主義視角可以適恰地幫助我們洞悉微信場域內(nèi)外的多重力量關(guān)系。其二，布爾迪厄從動態(tài)角度來理解場域?！皥鲇蚴且粋€沖突和競爭的空間”[4]，是不斷變動的場所。場域中的新進者(entrants)需要通過斗爭獲取合法地位，而且斗爭不會一勞永逸，行動者(agents)必得持續(xù)不斷地擴大自己的資本以穩(wěn)固支配性地位?！皥鲇虻撵`魂是貫穿于社會關(guān)系中的力量對比及其實際的緊張狀態(tài)”[6]。這種動態(tài)視角提示我們注意微信公眾號在不同發(fā)展階段的變化及由此引起的權(quán)力關(guān)系的變化。

筆者以場域理論觀照微信公眾號“毒舌電影”，將按照三部分展開論述。首先，概述微信公眾號“毒舌電影”在網(wǎng)絡(luò)新媒體語境下的崛起及其在構(gòu)建公共話語空間方面的表現(xiàn)。其次，分析廣告植入、融資等商業(yè)行為對“毒舌電影”自主性和公共性的影響。最后，探究封號事件后“毒舌電影”面對政治力量規(guī)訓所做出的改變和所采用的話語策略。

二、“毒舌電影”：微信影評崛起與公共空間構(gòu)建

20世紀90年代以來，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)進入中國并與電影批評結(jié)合，產(chǎn)生了網(wǎng)絡(luò)影評這一新形式。1998年論壇影評出現(xiàn)，2002年博客影評起步，2007年微博影評興起。[7]“但微信的出現(xiàn)才意味著風起云涌的自媒體時代的來臨”[8]。微信兼具博客信息量大和微博互動性強的特點，同時在“自由容納文字、圖片、聲音、視頻等多種語言形態(tài)”[8]方面展現(xiàn)獨有的媒介融合特色，有利于生產(chǎn)出內(nèi)容更為豐富、形式更為活潑的電影批評。而在傳播影響力方面，微信也盡顯作為新媒體的后發(fā)優(yōu)勢。根據(jù)《2018微信年度數(shù)據(jù)報告》，2018年度微信月活用戶已達10億，公眾號的注冊總量超過2 000萬個。[9]相較之下，微博同年度的月活用戶僅為4.62億。[10]可以說，微信為影評的生產(chǎn)與傳播提供了前所未有的媒介保障。以“毒舌電影”為例，原本只是3G門戶網(wǎng)站娛樂版塊創(chuàng)建的一個微信公眾號。2014年11月，“毒舌電影”的創(chuàng)始人之一何君帶領(lǐng)團隊獨立創(chuàng)業(yè)，僅半年累積粉絲50萬，至2017年6月封號前已經(jīng)擁有公眾號粉絲達300萬。據(jù)新榜對2017年微信公眾號的統(tǒng)計，“毒舌電影”當年的總閱讀數(shù)超過4 889萬，每篇文章的平均閱讀數(shù)達到98 583次。[11]以“毒舌電影”為代表的微信影評迅速崛起，成為建構(gòu)公共話語空間的新平臺。

“公共空間/領(lǐng)域”的概念來自法國法蘭克福學派理論家哈貝馬斯?！八^‘公共領(lǐng)域’，首先意指我們的社會生活的一個領(lǐng)域，在這個領(lǐng)域中，像公共意見這樣的事物能夠形成。”[12]公共領(lǐng)域有幾個基本特征：一是批判性。“公共領(lǐng)域的批判性是建立在……自由權(quán)利之上的”[13]。公眾在遵從理性標準的前提下能夠自由表達和充分論辯，確保了公共領(lǐng)域的批判性。二是互動性。湯普森指出，哈貝馬斯的公共領(lǐng)域在本質(zhì)上是一個對話性的概念。[14]它的基礎(chǔ)就是平等的個體在共享的空間中互動，在充分交流的情況下達成共識和形成公共意見。三是公共性?！肮残跃褪强梢娦浴盵15]。它意味著凡是不可見的私人領(lǐng)域之外的、涉及公眾普遍利益的公共生活都屬于公共領(lǐng)域的范疇。

雖然哈貝馬斯的公共空間概念是針對18世紀末西方資本主義社會的特殊語境提出，但因其為人文科學研究提供了新的視角而具有長久的生命力。無論在西方還是中國，學界都試圖在新的歷史和社會語境下延續(xù)公共空間的理論效用。將當下中國網(wǎng)絡(luò)空間的情形與公共空間理論相結(jié)合，就是這樣的實踐之一。雖然對于中國網(wǎng)絡(luò)空間是否具備理想的公共空間潛質(zhì)還存在一定爭議，但網(wǎng)絡(luò)空間作為“準公共領(lǐng)域”[16]還是獲得了相當共識。具體到網(wǎng)絡(luò)影評，有關(guān)其與公共領(lǐng)域關(guān)系的探討已然不少。[1，7，17]而微信影評在具備網(wǎng)絡(luò)影評普遍特征的同時，又有自己的獨特之處。下文就從“毒舌電影”的個案入手，分析微信影評如何體現(xiàn)上述的批判性、互動性與公共性特征，積極有效地構(gòu)建公共話語空間。

(一)張揚獨立的批判姿態(tài)

“毒舌電影”創(chuàng)始人之一何君在解釋“毒舌”的命名時，說過“‘毒舌’的定義不僅是吐槽……更多的是獨立，公正，有態(tài)度”[18]。其合伙人陳植雄也指出“‘獨立’才是核心競爭力”[19]。獨立批判姿態(tài)的建立，既源于“毒舌電影”對于電影批評的價值訴求，也不能忽視其他因素的影響。首先，微信平臺提供了一定的媒介保障。相比于紙質(zhì)媒介下的傳統(tǒng)影評，微信影評更少受到來自學術(shù)體制或商業(yè)機構(gòu)的約束與審查，更能保證電影批評的自由與自主。而相比于微博影評，微信影評在內(nèi)容與形式的豐富性上也更少限制，有利于暢所欲言。其次，“毒舌電影”的經(jīng)營策略提供了一定的存在前提。何君認為許多公眾號所采取的給片商做宣傳的經(jīng)營路線已無太多發(fā)展空間，而不受片方左右的犀利批評可以贏取廣大讀者的信任，擁有廣闊的用戶前景?！坝脩袈肪€”的確立可以為獨立于片方之外的批評提供底氣。但值得注意的是，這也同時使得用戶/受眾成為制約批評獨立性的新因素，為“毒舌電影”的真正獨立留下隱憂，這一點留待后文詳述。

“毒舌電影”的獨立批判姿態(tài)落實于文本話語實踐，具體表現(xiàn)在內(nèi)容與形式兩個方面。在內(nèi)容方面，一是對品質(zhì)不佳的所謂“爛片”給予犀利批評?！岸旧嚯娪啊边M入公眾視野的首篇閱讀量“10萬+”影評就是對《天機·富春山居圖》的粗制濫造給以辛辣否定。[20]即使面對好萊塢這樣實力雄厚的制片方或張藝謀這樣享有盛譽的知名導演，“毒舌電影”也從電影本身出發(fā)對《007：幽靈黨》和《長城》做出中肯評價。[20]由此奠定了“干掉爛片，只說真話”(“毒舌電影”公眾號早期宣傳語)的公眾形象。二是對優(yōu)質(zhì)的小眾影片進行介紹推薦。這些小眾影片包括文藝片、紀錄片、B級片、短片、非歐美地區(qū)外國片等等，往往本身沒有強大的宣傳力量，也不具備廣闊的市場前景。對小眾影片的大力推介，反映了“毒舌電影”不刻意迎合市場，相反地還嘗試引導和培育大眾觀影品味的批評定位。

在形式方面，“毒舌電影”創(chuàng)造并貫徹了一種辛辣、敢言、通俗、幽默的話語風格。從《國產(chǎn)劇，我想告訴你怎么尊重女人》《野雞電影走再多紅毯也是野雞》《這一次，劉德華正確得沒人味》等標題不難管窺其文風一二。與此同時，“毒舌電影”受羅輯思維“魅力型人格體”啟發(fā)，較早也較成功地創(chuàng)造了虛擬的人格化形象“毒sir”，使“毒舌電影”的風格特色更加鮮活易感。獨特的文風與鮮明的人格化形象一起，既呼應(yīng)其批評內(nèi)容，又更為大眾所喜聞樂見，拉近了與讀者的距離。

(二)兼容多元的批評聲音

批評者與讀者的強互動性是網(wǎng)絡(luò)影評區(qū)別于傳統(tǒng)影評的一大特色。微信影評保留并繼承了這一特點。在“毒舌電影”的文末，通常會節(jié)選大量的讀者留言，其中不乏與影評意見相左者。“毒舌電影”又常常有選擇性地對這些留言進行回復(fù)。批評者與讀者的多番對話，使批評文本不再是封閉的完成式，而成為開放、不斷延異的未完成體。正如研究者所言，微信影評由此變成一個“不斷生成、修改、繁殖和演變”的“新的批評文本”[21]。

讀者反饋的多元化，反過來進一步激活了影評創(chuàng)作的多元化，推動“毒舌電影”開啟了虛擬人格形象家族化和公眾號矩陣化的進程。對虛擬人格形象家族化的有代表性的一次嘗試，是“毒舌電影”于2016年7月7日至14日以“機叔”“錢德勒”“云舅”等不同的人格化形象，連續(xù)發(fā)布了一組有關(guān)國產(chǎn)動畫片《大魚海棠》的影評。這些影評包括《是什么樣的國產(chǎn)動畫，讓我們等了12年》《對不起，〈大魚海棠〉我給不了高分》《我被〈大魚海棠〉不顧一切的幼稚感動了》《其實〈大魚海棠〉講的是性壓抑》，從電影類型、內(nèi)容主題、精神分析等多個角度給予《大魚海棠》截然不同甚至針鋒相對的評價。以虛擬人格形象的家族化為基礎(chǔ)，“毒舌電影”又在其旗下開設(shè)“肉叔電影”“菊椒男孩”“柳飄飄了嗎”等多個微信公眾號，與“毒舌電影”一起構(gòu)成公共號矩陣，兼容更多的批評面向，覆蓋更廣的讀者用戶。

除了與讀者的互動，“毒舌電影”的發(fā)展壯大也逐漸受到片方的關(guān)注，引起與導演、制片人、影業(yè)老板的互動。例如《記憶大師》導演陳正道[20]、《長城》出品方樂視影業(yè)CEO張昭[20]、《三生三世十里桃花》制片人薩支磊[20]、《爵跡2》導演郭敬明[20]等都曾針對毒舌影評做出回應(yīng)。雖然部分回應(yīng)可能帶有營銷目的，但這改變了傳統(tǒng)影評場域中評論與創(chuàng)作割裂的境況?；厮葜袊娪芭u史，除了在20世紀30年代及20世紀80年代曾經(jīng)出現(xiàn)批評與創(chuàng)作熱切互動的短暫春天，雙方長時間都是處于各行其是的狀態(tài)。以“毒舌電影”為代表的微信影評，在一定程度上重新開啟了批評與創(chuàng)作的對話空間。

(三)聚焦熱點的公共議題

“新聞化”是微信影評的又一特點，即“微信影評越來越注重批評的時效性”[8]，當下的影視事件、社會新聞、公共話題常常成為微信影評的關(guān)注對象。這主要是因為影視類公眾號不僅是批評主體，還是媒介主體，具備介入熱點事件的主觀能動性。而電影與社會現(xiàn)實之間緊密的鏡像關(guān)系，也為影評與公共議題討論的結(jié)合提供了一定客觀前提。

就“毒舌電影”而言，對公共議題的討論一直是其影評的一個重要組成部分。具體來看，“毒舌電影”參與公共議題討論的方式大致可以分為兩種。第一種是通過挖掘影像內(nèi)容，主動設(shè)置公共議題并引發(fā)討論。例如針對紀錄片《人間世》，“毒舌電影”以《大型醫(yī)療紀錄片〈人間世〉秒殺你看過的所有醫(yī)療劇》為標題發(fā)表評論，細致分析了片中涉及的醫(yī)患關(guān)系、醫(yī)療現(xiàn)狀、臨終關(guān)懷等問題。影評將原本關(guān)注度并不高的紀錄片《人間世》帶入公眾視野，引發(fā)了有關(guān)醫(yī)療話題的廣泛討論。

第二種是針對已經(jīng)引起熱議的公共議題，從電影批評角度介入話題并參與討論。例如《榆林孕婦跳樓，我想跟所有準爸爸提提這部片》一文，從陜西孕婦跳樓自殺這一熱點新聞出發(fā)，過渡到對紀錄片《生門》的探討。《生門》不僅回應(yīng)了事件中的性別問題，還反映了生育話題所關(guān)涉的家庭問題、倫理問題、醫(yī)療問題等等。由此案例來看，從電影批評角度介入公共話題，可以憑借電影文本自身的豐富性與多義性，增加公共議題討論的深度與闊度。

綜上所述，“毒舌電影”在張揚獨立批判姿態(tài)、兼容多元批評聲音、聚焦熱點公共議題等面向皆有表現(xiàn)，與公共領(lǐng)域批判性、互動性、公共性的特征相符合，體現(xiàn)了微信影評在構(gòu)建公共話語空間方面的潛力與價值。

三、經(jīng)濟力量的介入與平衡

“毒舌電影”起初并無成型的商業(yè)模式，2015年天使輪融資失敗后，開始以收取廣告費的形式自力更生。2016年進行了更大規(guī)模的資本運作，完成了兩輪融資。對于經(jīng)濟資本介入網(wǎng)絡(luò)影評，學界一般都持質(zhì)疑的態(tài)度，認為批評主體會因此“落入資本的圈套，淪為資本的附庸，成為所謂的‘網(wǎng)絡(luò)推手’‘網(wǎng)絡(luò)打手’‘水軍’和‘商業(yè)五毛黨’”。[21]不過從“毒舌電影”的案例來看，兩者之間并非簡單的二元對立關(guān)系。

廣告植入是微信公眾號主要的商業(yè)“變現(xiàn)”模式之一[22]，也是“毒舌電影”最早選擇的營利方式。對于廣告植入傷害影評純粹性的可能，“毒舌電影”是有所自覺的，因此采取了兩個防御策略：一是只選擇品牌廣告，拒絕來自片方的營銷，以此盡量保持電影批評的獨立性；二是在“影評+廣告”的文本操作層面，仍以影評部分為重心，盡量不因廣告部分的存在貶損電影批評的專業(yè)性。以“毒舌電影”的第一篇廣告軟文《它在一百部大片跑過龍?zhí)祝l也沒發(fā)現(xiàn)》為例，在這篇為可口可樂公司做宣傳的文章中，“毒舌電影”梳理了可口可樂植入西方電影的歷史，探討了廣告植入與電影風格有機結(jié)合的正面案例，批評了中國電影生硬植入廣告的粗糙做法。在追求商業(yè)效益的同時，不失作為影評的專業(yè)性。此后，“毒舌電影”更常使用的一種敘述模式是“影評+神轉(zhuǎn)折+廣告”。“神轉(zhuǎn)折”[23]的存在，既增加了讀者閱讀的驚奇感，也削減了影評與廣告之間的直接相關(guān)度，給影評的自由表達留下了一定空間。

可見，廣告植入的出現(xiàn)并不意味著電影批評主體性的徹底失落。影評主體可以通過發(fā)揮主觀能動性，在商業(yè)性與獨立性的夾縫中創(chuàng)造生存空間。當然，這并不代表廣告植入對于電影批評沒有任何影響。廣告所指向的文化消費與影評所指向的文化批判，在深層邏輯上存在著根本性抵牾。這意味著為了與廣告文本在同一語境中共存，影評文本必然在批評對象的選擇與批判力度的控制上受到制約，也就是說影評的獨立自由受到一定程度的隱性宰制。

相較于廣告盈利，融資是“毒舌電影”更大規(guī)模也更惹人關(guān)注的資本運作。繼2016年初獲得Pre-A輪融資后，當年6月又獲得由貝塔斯曼亞洲投資基金領(lǐng)投的A輪融資，品牌估值3億元。在大量資本的支持下，“毒舌電影”主要在三方面有所動作——組織電影放映、投資電影拍攝、開發(fā)毒舌電影APP。而這些新動作對于“毒舌電影”獨立性與公共性的影響是十分復(fù)雜的，需要詳細辨析。

首先是組織電影放映。2016年12月，“毒舌電影”與網(wǎng)易新聞合作推出“24小時免費看電影”項目，此后又組織了一系列“毒舌影院”活動(見附錄1)。放映內(nèi)容多為中外藝術(shù)電影和經(jīng)典作品，放映地點都選在“私人影院”這一主流院線之外的新興播放空間。與許多在咖啡廳、酒吧組織的民間或獨立放映活動類似，此時“毒舌影院”所搭建的更像是一個電影同好者相聚和共享的社群空間。此后，“毒舌電影”從另類放映空間走向主流院線。2017年11月，與百老匯電影中心合作舉辦“毒舌電影首屆影展·華語電影11人”，展出包括《嘉年華》《村戲》等藝術(shù)片在內(nèi)的12部電影?！岸旧嚯娪啊迸c百老匯電影中心的合作由此走向常規(guī)化，于2018年3月啟動了“好片院線”項目(見附錄2)。不定期組織新片的提前場放映，提供電影主創(chuàng)與觀眾見面交流的機會。

通過組織電影放映，“毒舌電影”從線上走到線下，將虛擬世界的公共話語空間延伸到現(xiàn)實，為電影創(chuàng)作者、觀眾、影評人的真實互動提供了平臺。但與此同時，當“毒舌電影”從電影產(chǎn)業(yè)外圍進入內(nèi)部，它是否還能保持作為批評者應(yīng)有的疏離姿態(tài)和獨立視角，就成為一個問題。一個典型的例子是“毒舌電影”曾為李云波(“毒舌電影”成員)導演的《呼吸正?！繁娀I放映，也發(fā)布了肯定影片的評論。但是這部豆瓣評分僅為5.8的電影其實在質(zhì)量上頗有爭議，“毒舌電影”的評論顯然受到來自影片本身之外的因素影響。

其次是投資電影拍攝。2016年8月，“毒舌電影”注冊成立廣州好家伙傳媒公司，作為“毒舌電影”旗下的全資子公司專門負責電影項目的投資事務(wù)。其目前投資的影片包括《黑處有什么》(2016)、《不成問題的問題》(2016)、《老獸》(2017)、《荒城紀》(2018)等。除了中小成本的藝術(shù)片和商業(yè)類型片，好家伙傳媒還將投資視野投向網(wǎng)絡(luò)大電影和動漫等新興領(lǐng)域。2017年2月，其與三七互娛、浙報傳媒、廣東廣電旗下的基金管理平臺共同發(fā)起成立“好家伙基金”，投資30余部網(wǎng)絡(luò)電影和網(wǎng)劇，如《鎮(zhèn)魂法師》《西河口秘聞》《王者歸來黃飛鴻》等。同年4月，聯(lián)合騰訊影業(yè)及其他多家機構(gòu)啟動“比翼新電影計劃”，扶植新導演的動漫IP創(chuàng)作。

投資電影拍攝，使“毒舌電影”進入電影產(chǎn)業(yè)上游，更全面地參與到產(chǎn)業(yè)鏈條，更直接地影響中國電影文化生態(tài)。但是與組織電影放映所造成的問題相似，“毒舌電影”多重身份的附加，有可能與其批評者的角色發(fā)生沖突和抵牾。

最后是推出“毒舌電影”APP。2017年1月，“毒舌電影”推出自己的APP。從APP內(nèi)容設(shè)置來看，較之微信平臺增加了來自毒舌影評人之外的其他自媒體文章，也增加了讓讀者更有參與度和話語權(quán)的APP社區(qū)版塊，從而使得“毒舌電影”在互動性和對話性上得到進一步加強。

更為重要的是，“毒舌電影”APP的推出使其有可能脫離對第三方平臺騰訊的絕對依賴，加強自身的獨立性和自主性。特別是當微信公眾號受到越來越嚴的管控時，APP對“毒舌電影”獨立性的保護意義也越來越得到突顯。在“毒舌電影”的公眾號被封危機中，APP就切實地起到了避免大規(guī)模讀者流失的作用。此事例生動地體現(xiàn)了行動者可以如何利用場域中的不同力量實現(xiàn)制衡?！爱斈硞€場域的行動者在該場域中處于被統(tǒng)治的不利位置時，他往往會借用在其他場域的有效資本，來為自己在該場域中的權(quán)力關(guān)系爭奪服務(wù)?！盵24]在封號事件中，“毒舌電影”借用其所擁有的經(jīng)濟資本部分地抵御了來自政治權(quán)力的控制，保護了其作為公共話語平臺的文化資本。

綜上來看，廣告植入與融資等商業(yè)運作以及由此帶來的經(jīng)濟力量介入，雖然的確會在一定程度上影響“毒舌電影”的獨立性，但兩者之間并不是簡單的二元對立關(guān)系。甚至相反地，在一定情況下經(jīng)濟力量還幫助“毒舌電影”維護和拓展了公共話語空間。二元對立的簡單論斷忽視了批評主體的主觀能動性，及其在復(fù)雜場域中周旋博弈的能力。

相對于上述經(jīng)濟力量介入造成的直接的、有形的影響，“毒舌電影”也許更應(yīng)該警惕的是其造成的間接的、深層的影響。當公眾號的用戶數(shù)量與經(jīng)濟利益掛鉤，“毒舌電影”既定的“用戶路線”就會進一步強化，甚至從親近讀者走向迎合大眾，失去其獨立性和公共性。對于經(jīng)濟力量的直接影響，“毒舌電影”尚可調(diào)動其主觀能動性，但對此間接影響卻可能于不知不覺之中束手就擒。從現(xiàn)實情況來看，“毒舌電影”的獨立性與公共性已經(jīng)因此發(fā)生了一定程度的異化。

具體來說，獨立性逐漸從一種批評態(tài)度異化為吸引眼球的標簽。如前所述，獨立的批判態(tài)度既源自于“毒舌電影”的價值訴求，也暗含吸引讀者的營銷目的。而隨著商業(yè)資本的涌入以及自媒體競爭的加劇，吸引和爭奪讀者的動機變得更加強烈，特立獨行、標新立異被更多地打造成吸引讀者注意力的標簽?！岸旧嚯娪啊钡呐u走向偏激化、情緒化，甚至刻意通過“對抗性話語”以激發(fā)網(wǎng)民在情感上的“對立認同”[25]。像《你說他臉垮？我說去你媽》《笑話郭德綱？你才是笑話》等標題本身就是這種二元對立話語機制的產(chǎn)物。在理性精神消減的情況下，批評的深度也逐漸被抹平，膚淺輕薄與油腔滑調(diào)成為趨勢。郭敬明在回應(yīng)“毒舌電影”時，曾將“毒sir”對《爵跡1》和《爵跡2》的兩篇影評進行對比。認為早期對《爵跡1》的評論“嚴苛”而“專業(yè)”，新近的《爵跡2》影評卻充滿“抖機靈”和“嘲諷”，讓他無法信服。該評價雖有主觀目的，但也客觀反映了“毒舌電影”的部分變化。

與此同時，公共性逐漸異化為偽公共性。前文提到，微信影評的媒介屬性使它具有新聞化的特征，有利于介入公共議題，參與公共空間的建構(gòu)。而討論公共議題的文章也的確容易受到讀者的關(guān)注，成為微信公眾號中的“爆款”。根據(jù)清博大數(shù)據(jù)的統(tǒng)計，2016年微信公眾號“熱度TOP100文章類型中，社會時事類推文最易引發(fā)用戶認同與點贊，占比達66%”[26]。在這種情況下，推出公共議題類文章也逐漸成為部分公眾號出于營銷目的、吸引更多讀者的投機手段。例如曾經(jīng)的微信大號“咪蒙”的創(chuàng)始人在其《如何寫出閱讀量100萬+的微信爆款文章》一文中，給出的第一條建議就是“選題要緊跟熱點”[27]。在搶占先機、爭奪用戶的心態(tài)下，對公共議題真正深入的探討變得困難?！岸旧嚯娪啊钡囊恍┪恼氯纭陡咝W子跳樓，我看到的兩個世界》《吃血饅頭的人，那是你自己的血》等，皆是熱點事件后急于發(fā)聲的急就章，內(nèi)容與電影評論的關(guān)聯(lián)十分微弱，有為評論而評論的嫌疑。更值得注意的是，“毒舌電影”所關(guān)注的公共議題內(nèi)容逐漸向娛樂事件、明星八卦傾斜。其公眾號矩陣新增成員“柳飄飄了嗎”甚至以此作為主要內(nèi)容。學者陶東風曾經(jīng)指出，私人事件的公共化其實是一種“偽公共化”，有可能造成嚴峻的后果。它不僅侵害私人領(lǐng)域更會毒化公共領(lǐng)域，使“本來應(yīng)該關(guān)注、談?wù)撆c公眾切身利益相關(guān)的公共事件、公共問題的媒體，因其熱衷于上傳炒作艷照、披露明星隱私、炒作明星緋聞而遠離了真正的公共問題”[15]。

四、政治權(quán)力的干預(yù)與應(yīng)對

2017年6月8日，“毒舌電影”因涉嫌違反《即時通信工具公眾信息服務(wù)發(fā)展管理暫行規(guī)定》與其他24家微信公眾號一起被永久封停。封號因政府的凈化網(wǎng)絡(luò)行動而起。此前，《人民日報》曾于5月18日刊文《別讓“八卦”太喧囂》，批評媒體為明星私生活八卦推波助瀾。6月7日(即封號事件的前一天)，北京市網(wǎng)信辦約談包括騰訊在內(nèi)的多家網(wǎng)站，責令網(wǎng)站加強用戶賬號管理，積極傳播社會主義核心價值觀，營造健康向上主流輿論環(huán)境，采取有效措施遏制渲染演藝明星緋聞隱私等問題。“毒舌電影”對國產(chǎn)電影的犀利批評與“營造健康向上主流輿論環(huán)境”相背離，可能是其遭遇封號的主要原因。

“毒舌電影”被封不免使人聯(lián)想到2016年的豆瓣評分事件。與“毒舌電影”在影評類公眾號中的代表地位相似，豆瓣網(wǎng)同樣憑借其“用戶路線”獲得大眾認可并在影評網(wǎng)站中占據(jù)重要位置。2016年，豆瓣網(wǎng)由于對多部國產(chǎn)影片評分過低而受到官方媒體批評。報道一出，網(wǎng)友和自媒體幾乎清一色地支持豆瓣。最終，該事件以《人民日報》微信公眾號發(fā)表《中國電影要有容得下一星的度量》一文宣告平息。“毒舌電影”與豆瓣網(wǎng)的命運差異，讓我們看到微信影評主體在享用新媒體技術(shù)并獲得后發(fā)優(yōu)勢的同時，也因發(fā)展時間較短而在用戶黏度以及相應(yīng)的文化資本方面存在劣勢。這也導致了微信影評場域中的權(quán)力博弈更為微妙和復(fù)雜。

封號事件發(fā)生17天后，6月25日“毒舌電影”重新注冊新的公眾號，以“Sir電影”之名正式回歸。那么，回歸后的“Sir電影”做出了哪些新的調(diào)整，與之前的“毒舌電影”相比發(fā)生了怎樣新的變化？是否馴服于意識形態(tài)的力量而失落了微信影評的主體性？為了回答這些問題，筆者將公眾號被封前一年(即2016年6月8日—2017年6月7日)的1 194篇文章與重新注冊后一年(即2017年6月25日—2018年6月24日)的989篇文章進行文本分析和對比，總結(jié)出以下的變化。

首先，國產(chǎn)影片評論的比重明顯上升，美、英、日等外國影片的評論數(shù)量下降。從下表可以看出(表1、2)，“Sir電影”回歸后的一年內(nèi)，國產(chǎn)片評論的數(shù)量大幅增加，比重上升了16.1%，取代美片影評成為占比最高的組成部分。與之形成對比，美、英、日等外國影片評論則分別有2.8%、0.7%、3.4%的下降。在這種此消彼長的情況下，“Sir電影”向著明顯側(cè)重國產(chǎn)影片評論的方向發(fā)展。

表1 “毒舌電影”(2016年6月8日—2017年6月7日)

篇數(shù)占比美國30025.1%中國內(nèi)地26522.2%日本1169.7%中國香港806.8%英國715.9%韓國433.6%中國臺灣352.9%印度110.9%其他(篇數(shù)低于10的國家地區(qū)及視頻、片單等)27322.9%合計1 194100.0%

表2 “Sir電影”(2017年6月25日—2018年6月24日)

篇數(shù)占比中國內(nèi)地37938.3%美國22122.3%日本626.3%韓國626.3%英國515.2%中國香港495.0%中國臺灣202.0%法國171.7%印度121.2%其他(篇數(shù)低于10的國家地區(qū)及視頻、片單等)11611.7%合計989100.0%

其次，國產(chǎn)影片負面評價中的措辭更加溫和?！癝ir電影”在評論國產(chǎn)影片時，犀利毒舌的話語風格有所收斂，態(tài)度更為平正克制。這在文章標題的選定上就有所體現(xiàn)?！岸旧嚯娪啊钡臉祟}中不乏“爛劇”“爛片”“下三濫”等辛辣直切的字眼。經(jīng)統(tǒng)計，在被封前一年的“毒舌電影”文章中，如上字眼出現(xiàn)共38次，其中28次是直接指涉國產(chǎn)影片。而在“Sir電影”回歸后的一年里，這一頻次下降到19次，且其中僅有11次是指涉國產(chǎn)影片。

由此看來，封號事件的確產(chǎn)生了十分顯著的影響，“Sir電影”受政治權(quán)力的規(guī)訓而在話語生產(chǎn)機制上做出了相應(yīng)調(diào)整。不過，如若由此得出“Sir電影”完全失去其主體性的結(jié)論卻也為時尚早。如前所述，獨立的批判姿態(tài)是“毒舌電影”能夠在微信場域獲取文化資本和象征資本的重要原因，也是其在與其他公眾號的競爭中能夠“顯示他們的與眾不同……確立他們自己在場域中的地位”[5]的重要因素。失去獨立的批判力對于“Sir電影”而言也就意味著失去了在微信場域的立足之基。

因此，在強大的政治權(quán)力與其不可丟棄的獨立屬性之間求取平衡，就成為“Sir電影”所要解決的問題。那么，處于相對弱勢地位的“Sir電影”采取了怎樣的應(yīng)對策略呢？為了深入探討這一點，微觀政治的理論視角是值得引入的。無論是米歇爾·德·賽托的“弱者”的“戰(zhàn)術(shù)”理論、詹姆斯·斯科特的“隱藏的文本”理論，還是約翰·費斯克的“游牧式主體”理論，都旨在揭示日常生活及文化空間中處于權(quán)力關(guān)系較弱勢的一方，如何通過迂回、幽微、隱晦的方式，實現(xiàn)對宰制性力量的“微抵制”和“微反抗”。借鑒微觀政治的理論視角我們可以發(fā)現(xiàn)，遭遇政治權(quán)力干預(yù)之后“Sir電影”在文本層面采取了一系列應(yīng)對性的話語策略。下文列舉其中的幾種具體表現(xiàn)形式。

第一種可以概括為“寓貶于褒”，影評主要褒獎某一部國產(chǎn)影片，但通過對比的方式指出其他國產(chǎn)影片的問題與弊病。例如《你是不是第一次聽我用高級形容國產(chǎn)劇》一文，肯定了國產(chǎn)紀錄片《河西走廊》在還原歷史場景時的嚴謹態(tài)度。與此同時，將之與《羋月傳》《云中歌》《盜墓筆記》等影片在制景方面的粗疏進行比較。使用相似敘述模式的還有《國產(chǎn)劇都這么拍，遲早翻身》《這樣的國產(chǎn)劇刷爆朋友圈，我們才有希望》《40個人拍的山寨貨，秒殺億元大片》等等。這種策略，類似于德·賽托所描述的“假發(fā)”戰(zhàn)術(shù)，只是將這一戰(zhàn)術(shù)的運用場景從日常生活空間轉(zhuǎn)向了虛擬網(wǎng)絡(luò)空間。所謂“假發(fā)”戰(zhàn)術(shù)，“就是指一些雇員裝作是在為雇主干活，但實際上是在給自己工作?！碑敶魃稀凹侔l(fā)”，弱者“成功地將自己置于周圍的既定秩序之上”[28]，以貌似恭順馴服的外表避讓壓制性力量的鋒芒，從而在權(quán)力機制的裂縫處獲得一定的自主自由?！癝ir電影”的“寓貶于褒”，正是借整體性的正面褒獎為局部性的批判批評爭取存在空間。

第二種可以稱之為“他山之石”，文本以非國產(chǎn)影片為探討對象，但暗含了以之觀照國產(chǎn)影片的批評視角。在扮演“他山之石”角色的非國產(chǎn)影片中，尤以韓國電影最為顯眼。由于韓國電影在結(jié)合商業(yè)類型片與現(xiàn)實主義題材上的突出表現(xiàn)，某種程度上成為觀照國產(chǎn)影片的一個參照系。這也可以部分地解釋為什么“Sir電影”的美、英、日等外國影片評論普遍下降的情況下，韓國影片評論反而有所上升。在諸如《我們還沒資格嘲笑韓國主旋律》《如此反思國家悲劇的韓國電影居然沒被禁》《韓國又出神作？這次我們輸?shù)貌环返仍u論中，表面看來并無關(guān)乎國產(chǎn)影片。但是，在其“公開的文本”背后其實暗含“隱藏的文本”[29]。“隱藏的文本”作為一種“后臺”的言說，對它的成功解碼，有賴于讀者對韓國電影與國產(chǎn)電影互文關(guān)系的深度了解，及其與評論者的無言默契。因此相較于“寓貶于褒”，“他山之石”的話語策略具備更高的隱蔽性。

第三種姑且叫做“借尸還魂”，是指在某些非熱點時段、不引人關(guān)注的位置暗藏機鋒。我們以《戰(zhàn)狼2》的評論為例?！稇?zhàn)狼2》上映之初，“Sir電影”的多篇影評基本以正面肯定為主，包括《如果主旋律電影都像〈戰(zhàn)狼2〉誰舍得罵？》《別再提“主旋律”了，毀的何止是一部〈戰(zhàn)狼2〉》《純爺們兒吳京》《我們該從好萊塢對〈戰(zhàn)狼2〉的批評學到什么》。然而頗值玩味的是，近8個月之后，當《戰(zhàn)狼2》的關(guān)注熱度漸消，“Sir電影”發(fā)布了一篇題為《別說你看不出〈黑豹〉〈戰(zhàn)狼〉誰更強》的文章。[20]此文將美國影片《黑豹》與《戰(zhàn)狼2》對比，指出了后者在英雄主義主題書寫中的問題：

別誤會，我并不認為《黑豹》就是美國版《戰(zhàn)狼》。

單提一點——

兩者都在輸出一種強者形象，但相比后者把幾十年內(nèi)踢館暴打老外的英雄主義大場面化，《黑豹》的英雄主義顯然更文明。

……

什么是有感染力的英雄主義？

有感染的英雄主義，不是響亮的口號，不是刺激的殺人快感，是依次漸升、左右為難的人性音量。

當然，這種游擊式的話語策略部分消解了既往“毒舌電影”所一貫標舉的獨立形象，在主體性上表現(xiàn)出一定的游移和曖昧。但正如約翰·費斯克所言，“游牧式主體”“能夠在這一社會機構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)間穿梭往來，并根據(jù)當下的需要，重新調(diào)整自己的社會效忠從屬關(guān)系?！盵30]費斯克的分析雖然指向受眾，在某種意義上卻也同樣適用于身處弱勢地位的創(chuàng)作者。創(chuàng)作主體的游牧狀態(tài)和流動特性，恰恰可以幫助其巧妙地躲避宰制性力量的控制，靈活地穿梭于復(fù)雜的權(quán)力體系，從而最終持守自身的主體性。

五、結(jié)論

本研究立足“毒舌電影”公眾號個案，觀照微信影評場域中文化、經(jīng)濟、政治等多元力量的互動博弈。依托場域理論和中觀、微觀分析方法，質(zhì)詢既往研究中慣常的二元對立邏輯和簡單化結(jié)論。一方面，借助場域理論的關(guān)系主義思維和動態(tài)化視角，更為辯證地看待和評價微信影評場域的權(quán)力關(guān)系。特別是針對“毒舌電影”吸納經(jīng)濟資本的現(xiàn)象，既看到它對微信影評主體性的限制，也試圖站在更大的關(guān)系格局和更長的時間線索上，看到它對“毒舌電影”文化資本的加持及其對政治權(quán)力的制衡。另一方面，使用中觀和微觀分析方法，更為深入地探照微信影評場域的細處。從而發(fā)現(xiàn)，面對經(jīng)濟力量的收編，“毒舌電影”是有所選擇和取舍的；面對政治權(quán)力的干預(yù)，“毒舌電影”在看似馴服恭順的外表之下依然實施了一系列的“微抵抗”話語策略。

誠如有的評論者所言，互聯(lián)網(wǎng)“總是呈現(xiàn)出一種中性的面目”，它在“不斷地創(chuàng)造著各種形式，為信息、辯論創(chuàng)造新的公共領(lǐng)域和空間”并“鼓勵民主的潛在行為”的同時，“也為新的操縱、社會控制和傳統(tǒng)地位的鞏固提供新的可能”[31]。微信作為互聯(lián)網(wǎng)新媒體也自不例外。只是通過“毒舌電影”的個案分析，我們可以在此基礎(chǔ)上進一步補充：當新的操縱和控制發(fā)生時，主體依然可以調(diào)集它騰挪游移的能動性，生成新的應(yīng)對策略。這些策略有可能是微小且有限的，卻不應(yīng)因此成為學界予以忽視的理由。

附錄1 “毒舌電影”的“毒舌影院”活動總錄

活動片單24小時影院(2016年12月23日)《羅曼蒂克消亡史》《電子情書》《心花路放》《極地特快》《我家買了動物園》《你丫閉嘴》《人人都說我愛你》《美麗心靈的永恒陽光》《百元之戀》《擺渡人》《橫道世之介》任性電影院(2017年2月18日)《天使的一份》《盜鑰匙的方法》《瘋狂愚蠢的愛》“你4我的另一8”主題觀影會(2017年4月8日)《熱血警探》《秒速5厘米》《言葉之庭》“六月青春”觀影會(2017年5月30日—6月24日)《猜火車》《貝利葉一家》《四百擊》《伴我同行》《逆光飛翔》《涉外大飯店》《小孩與鷹》《少女離家日記/野馬》“不得不看的西班牙懸疑片”主題觀影會(2017年11月25日)《活埋》《沼澤地》“老片重映:給時間最純粹的重量”主題觀影會(2017年12月16日)《我的溫尼伯湖》《林肯》《夜車》《八部半》《神女》“可能被片名耽誤的好片”主題觀影會(2017年12月23日)《我是誰:沒有絕對安全系統(tǒng)》《熟男我愛你》《意大利賽車》《美食、祈禱和戀愛》《是的,我們行!》《黑手黨只在夏天殺人》

附錄2 “毒舌電影”的“好片院線”活動總錄

2018年3月23—25日《暴裂無聲》(忻鈺坤)2018年4月13—14日[英]《湮滅》(亞歷克斯·嘉蘭)2018年4月21日《米花之味》(鵬飛)2018年5月12—13日《路過未來》(李?，B)2018年5月19—20日[意]《完美陌生人》(保羅·格諾維塞)2018年6月4日《搖搖晃晃的人間》(范儉)2018年6月19日《千錘百煉》(張僑勇)2018年6月30日《我不是藥神》(文牧野)2018年7月31日—8月1日[日]《小偷家族》(是枝裕和)