《甘加丁之路》的互文性解讀

汪 倩

(中國(guó)礦業(yè)大學(xué)徐海學(xué)院 外語系，江蘇 徐州 221008)

一、理論概述

互文性這一概念首先由法國(guó)符號(hào)學(xué)家朱麗婭·克里斯蒂娃提出，她說道：“任何文本都是引語的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對(duì)另一文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！盵1]150任何文本都無法做到自生而成，它的存在必然涉及其他文本，無論兩者的聯(lián)系是以滋養(yǎng)、促生、肯定，還是反抗、顛覆、否定的形式出現(xiàn)，這一指涉都會(huì)形成一個(gè)開放、流動(dòng)的文本空間，使文本意義呈現(xiàn)多樣化、非靜止的延伸狀態(tài)，文本與文本之間也呈現(xiàn)出對(duì)話狀態(tài)。巴赫金的復(fù)調(diào)小說和文學(xué)狂歡化理論探討了文本中眾多聲音相互交織、滲透的對(duì)話狀態(tài)。復(fù)調(diào)小說模式打破了傳統(tǒng)獨(dú)白小說中作者與主角的主客體二元關(guān)系，作者的絕對(duì)權(quán)威被消解，人物角色擁有了自我意識(shí)和思想，各種聲音在文本中相互獨(dú)立、并行組成復(fù)調(diào)。而狂歡視角下各類粗鄙的對(duì)話、插科打諢、莊諧并行的語言使整本小說呈現(xiàn)出眾聲喧嘩的場(chǎng)景，中心、權(quán)威、官方在此被擯棄，開放的對(duì)話關(guān)系呈現(xiàn)出不同的意識(shí)形態(tài)，文本的靜態(tài)模式被打破，造就了一個(gè)互話語空間。巴赫金的對(duì)話性提倡文本的互動(dòng)理解，而布魯姆認(rèn)為互文性中硝煙彌漫，是后輩們努力想要超越前驅(qū)作品的斗爭(zhēng)，互文性在此成為“兩個(gè)個(gè)體詩人之間的影響關(guān)系”[2]。而根據(jù)德里達(dá)的“延異”說，文本則成了眾多能指的交織，一切話語都具有了互文性。

互文性的發(fā)展受到了諸多學(xué)說的推動(dòng)和影響，而真正將互文性概念理論化、系統(tǒng)化建構(gòu)起來的是克里斯蒂娃和羅蘭·巴特。對(duì)巴赫金來說，語言符號(hào)的意義產(chǎn)生于對(duì)話的過程中，克里斯蒂娃從文本角度來看待對(duì)話性，她將一個(gè)文本與此前文本和此后文本的對(duì)話性稱為“互文性”。任何文本都處在與其他文本的相互關(guān)聯(lián)之中，其他文本或多或少以各種形式顯現(xiàn)出來，文本意義在此過程中慢慢浮現(xiàn)。然而這并不代表意義的穩(wěn)定，因?yàn)槲谋镜幕ノ募仁枪矔r(shí)的，也是歷時(shí)的，每一次的互文都能帶來意義的不確定性。陳永國(guó)認(rèn)為巴特的《S/Z》表明他“注重的不是文本，而是讀者。不是文本結(jié)構(gòu)，而是讀者參與的意指實(shí)踐。不是讀者被動(dòng)消費(fèi)的‘可讀’經(jīng)典文本，而是讀者主動(dòng)參與的‘可寫’文本生產(chǎn)”[2]。在這種文本生產(chǎn)與重寫中制造文本互聯(lián)的主體則為作者、讀者和批評(píng)家?；ノ男岳碚摵笥啥辔谎芯空呷缂瓲枴崮翁亍⒚浊袪枴だ锓ㄌ柕劝l(fā)展充實(shí)，其影響跨越多個(gè)領(lǐng)域，在文學(xué)解讀策略方面具有重要的理論與實(shí)踐意義。

二、不同文本的相互交織

“文學(xué)作者寫作，不僅從語言系統(tǒng)里選用詞句，還要從過去的文學(xué)作品和文學(xué)傳統(tǒng)中選用情節(jié)、人物原型、喻說意象、敘述的方法、文學(xué)類別特征，以及某些詞句。”[3]在巴赫金看來，文學(xué)文本間的對(duì)話是根本性的，巴赫金的這一看法對(duì)克里斯蒂娃的互文性思想的形成起到了引導(dǎo)作用。克里斯蒂娃由此超越了結(jié)構(gòu)主義，重視對(duì)文本歷史的開拓。

小說《甘加丁之路》中不乏同其他文學(xué)文本相互交織的痕跡。首先，小說題目便來源于英國(guó)作家拉迪亞德·吉卜林的詩《甘加丁之歌》。該詩講述了英國(guó)對(duì)印度殖民時(shí)期，被英國(guó)殖民主義馴化的印度人甘加丁幫助英國(guó)軍隊(duì)對(duì)抗本國(guó)軍隊(duì)的故事，甘加丁為此被英國(guó)軍隊(duì)大為贊賞。而在印度本國(guó)人民看來，甘加丁是背叛民族的叛徒。這首詩后來被好萊塢改編成電影，而這部電影也成了小說中的角色關(guān)龍曼最喜歡的電影。小說講述了第一代華人移民關(guān)龍曼，通過扮演華人偵探陳查理的四兒子或者“送死的中國(guó)佬”而在好萊塢小有名氣。陳查理是一個(gè)虛構(gòu)的美國(guó)華人偵探，在白人主流社會(huì)的刻畫中，他被塑造成“模范少數(shù)族裔形象”，他唯唯諾諾、滑稽可笑，缺乏陽剛之氣，說一口滑稽不標(biāo)準(zhǔn)的英語，他的每一次演繹都讓白人主流社會(huì)對(duì)東方人的這種刻板形象深信不疑，更具諷刺性的是這樣的一個(gè)華人角色一直都是由白人演員扮演，而能夠扮演陳查理這個(gè)角色成了華人演員關(guān)龍曼的奢望和奮斗目標(biāo)。在小說結(jié)尾處，尤利西斯·關(guān)在父親關(guān)龍曼去世后去醫(yī)院看望自己所謂的大哥小龍曼，這時(shí)醫(yī)院的電視里正放著電影《甘加丁》，屏幕上是甘加丁葬禮的場(chǎng)景，一位英國(guó)軍官正在念著吉卜林《甘加丁之歌》中的詩句。這一幕戲劇化地將詩歌中的文本、電影的臺(tái)詞相結(jié)合。同時(shí)，又以小說文本的形式呈現(xiàn)出來，這種文本間多方面的重疊和指涉加強(qiáng)了文本的諷刺和戲劇化效果。

除了小說題目，小說中主要人物名字的設(shè)定也表現(xiàn)出了互文性。主人公尤利西斯·關(guān)的名字可謂結(jié)合了中西文學(xué)作品中的人名?！坝壤魉埂敝赶蛄恕逗神R史詩》中尤利西斯這一人物，史詩中的尤利西斯英勇善戰(zhàn)、足智多謀，在歷經(jīng)多重磨難后，最終克服重重困難回到家園。身為美國(guó)華裔，尤利西斯·關(guān)在成長(zhǎng)過程中同樣也遭遇了種種磨難，承受著各種不公和偏見。他在少年時(shí)期雖有過迷惘，但始終堅(jiān)持自我，一直以自己的方式在斗爭(zhēng)著，試圖找到自己精神家園的一片凈土。而“關(guān)”這一姓氏則指向了中國(guó)文學(xué)作品《三國(guó)演義》里的戰(zhàn)神——關(guān)羽。作者趙健秀自幼對(duì)《三國(guó)演義》《水滸傳》等中國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品耳熟能詳。在他看來，這些作品中塑造的人物形象陽剛、智慧、勇猛、忠誠(chéng)。同尤利西斯·關(guān)形成強(qiáng)烈對(duì)比的另一個(gè)名字便是潘朵拉·托伊?！芭硕淅痹谥T多文學(xué)作品中，都被塑造成災(zāi)難的象征。小說中的潘朵拉·托伊是一個(gè)以迎合白人優(yōu)越感而大受主流社會(huì)歡迎的作家。她通過文字塑造了眾多缺乏陽剛之氣，滑稽且刻板的華人男性形象。她讓華裔美國(guó)人這一群體在身份建構(gòu)和自我認(rèn)同上變得更加艱難，因?yàn)樽晕业臄P棄和自我主動(dòng)加強(qiáng)刻板形象遠(yuǎn)比被迫更為致命。無論是尤利西斯·關(guān)，還是潘朵拉·托伊，兩人的名字承載了其他諸多文本背后的文化意義或文學(xué)沉淀，名字不再是單一的詞語組合，而是具有龐大根基的文本網(wǎng)絡(luò)。

三、不同文化的相互融合

文學(xué)是文化不可分割的一部分，不同文化相互吸納、依賴、對(duì)話?！陡始佣≈贰啡诤狭瞬煌奈幕Z境，由此讓整個(gè)文本內(nèi)涵豐富飽滿起來。

在小說扉頁的作者手記里，作者提到了中國(guó)的創(chuàng)世神話。作者將其放在小說最開端，或許也影射了美國(guó)華裔這一群體在美國(guó)國(guó)土上開啟新生活并發(fā)起思考。而后作者在第一部分結(jié)尾處借關(guān)龍曼這一角色，諷刺性地給出了另一個(gè)創(chuàng)世神話，在好萊塢制作下的陳查理顯然已經(jīng)成了滋養(yǎng)美國(guó)華裔的偉大先驅(qū)：“當(dāng)最后一位陳查理咽下最后一口氣時(shí)，他的呼吸將會(huì)變成華裔美國(guó)上空的風(fēng)和云……陳查理的軀體將變成五個(gè)唐人街和十八萬個(gè)五顏六色的中國(guó)餐館……”[4]50兩個(gè)不同的創(chuàng)世說在此重疊，文本間的差異和對(duì)比滲透出強(qiáng)烈的諷刺。此外小說借潘朵拉·托伊之筆，更是將中西各類神話、經(jīng)典作品中的故事胡亂雜糅在一起進(jìn)行歪曲、改編。分裂、混亂的組合將文本鑲嵌在一起，讓讀者在一個(gè)文本中窺探到另一個(gè)文本世界，同時(shí)也敏銳地覺察到其中的不和諧處，由此感受到文本散發(fā)出的諷刺張力。

此外小說文本更是同美國(guó)社會(huì)的大眾文化、流行文化、媒體文化等交織在一起。小說中作者時(shí)常直接使用電影名字或電影明星的名字來描述或是解釋事物，比如：“我們穿行其間的街道仿佛是《正午》《我親愛的克萊門汀》和《OK卡拉爾的槍戰(zhàn)》中的大街，但實(shí)際上應(yīng)該是《避暑勝地》和《蓋吉特在西雅圖》中的街道?！盵4]199類似的句子小說中還有很多，對(duì)于熟知這些作品或人物的讀者，這樣的描述帶來了情景感和畫面感。而對(duì)于不熟悉這些作品的人來說，理解在此發(fā)生斷層，文本意義出現(xiàn)離間化效果。在筆者看來這樣的文本也即巴特口中的“可寫性文本”。巴特曾將文本區(qū)分為“可讀性文本”和“可寫性文本”。在可讀性文本中，作者站在全知全能的位置，文本意義具有權(quán)威性，整個(gè)文本世界在單向地輸出意義，而讀者在閱讀過程中只能被動(dòng)地消費(fèi)著這些意義，無法能動(dòng)地參與到意義的創(chuàng)造中。而在可寫性文本中，意義的空間需要讀者的參與來填充，意義在此過程中被重寫、被再生產(chǎn)，并被無限地增值和擴(kuò)散。

四、歷史和社會(huì)的相融

克里斯蒂娃曾提到“歷史和社會(huì)本身也被視為作家所閱讀的文本，作家通過重寫文本將自己嵌入其中”[1]148。新歷史主義的名言“文本是歷史性的，歷史是文本性的”。作者身為社會(huì)性的人，必然也就置身于歷史進(jìn)程中，歷史也可能會(huì)以顯性或隱性的方式進(jìn)入到文學(xué)文本中與之對(duì)話。

小說中，作者將美國(guó)20世紀(jì)50—60年代的黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)同主人公尤利西斯的經(jīng)歷聯(lián)系在了一起。尤利西斯偶然間因?yàn)樽约杭确前兹艘卜呛谌说奶厥馍矸荼话兹嗣襟w賦予“重任”，他作為記者深入黑人社區(qū)進(jìn)行報(bào)道。這份臨時(shí)工作讓尤利西斯近距離地深入到了民權(quán)運(yùn)動(dòng)中，他看清了民權(quán)運(yùn)動(dòng)中那些表面尊重民權(quán)，實(shí)則只為一己私利或是推崇種族主義的虛偽行為。除了民權(quán)運(yùn)動(dòng)，小說中越南戰(zhàn)爭(zhēng)同尤利西斯的生活也交織在了一起。在鐵路公司工作的尤利西斯親眼看到火車裝滿槍支彈藥從全國(guó)各地經(jīng)由西海岸運(yùn)往越南，還有火車車廂載著美國(guó)士兵的遺體運(yùn)往美國(guó)各地?？此戚p描淡寫甚至有些詼諧的描述，實(shí)則反映了尤利西斯或者整個(gè)社會(huì)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的質(zhì)疑、反抗和反思。

整部小說跨越了半個(gè)多世紀(jì)，小說主人公們也經(jīng)歷了童年、少年、青年和中年時(shí)期。整部小說雖然看似結(jié)構(gòu)混亂，但作者在小標(biāo)題中選用了一個(gè)固定且具有標(biāo)志性意義的時(shí)間——7月4日。每一次獨(dú)立日這天，都會(huì)發(fā)生對(duì)尤利西斯產(chǎn)生影響的事件，尤利西斯的個(gè)人成長(zhǎng)都同這一時(shí)間聯(lián)系在一起。歷史在不停前行，而華裔美國(guó)群體卻從未真正獲得過獨(dú)立日所宣揚(yáng)的民主和平等，從這一角度看，這一時(shí)間的選擇也帶有深深的諷刺和無奈。

五、文本間的隱性指涉

作者在手記結(jié)尾處提到該書分為四部分：《創(chuàng)世》《世間》《地府》《家園》?？v觀整本小說，大標(biāo)題的設(shè)置實(shí)則也和每一部分的內(nèi)容相互指涉。在《創(chuàng)世》這部分，小說的焦點(diǎn)在好萊塢演員關(guān)龍曼身上，他終其一生都在扮演陳查理的四兒子，到頭來也只是成為白人主流社會(huì)里一個(gè)可笑且可悲的形象。關(guān)龍曼一心想要開創(chuàng)自己的電影事業(yè)，即成為第一位扮演陳查理的華人演員，因?yàn)閷?duì)他來說開創(chuàng)電影事業(yè)就意味著開創(chuàng)了美國(guó)華裔的新世界。

第二部分《世間》和第三部分《地府》對(duì)應(yīng)主人公們的整個(gè)成長(zhǎng)時(shí)段。作者在開篇手記里便寫道：“每一個(gè)英雄都是一個(gè)孤兒、一個(gè)落第秀才、一個(gè)綠林好漢、一個(gè)被社會(huì)遺棄的人、一個(gè)流浪者，他們跋涉在充滿危險(xiǎn)、無知、欺騙和啟蒙的生命之路上?！盵4]1在這兩部分中，主人公們感受過各種社會(huì)浪潮。正如手記里提到的，他們作為華裔美國(guó)人，經(jīng)歷過社會(huì)的不公與偏見，感受過對(duì)自我身份歸屬的迷茫，他們?cè)噲D看清自己，卻又時(shí)時(shí)被現(xiàn)實(shí)拉扯住，他們焦慮、困惑、反抗、無奈、憤怒、掙扎，仿若在世間和地府游走。最后一部分《家園》結(jié)尾處尤利西斯和他 “桃園結(jié)義的兩兄弟”迪戈和本尼迪克特一起開車護(hù)送一位產(chǎn)婦去醫(yī)院，尤利西斯在狂奔中仿若聽到成千上萬的孩子在唱著民歌，給予他力量。即將到來的孩子如同新生的希望，預(yù)示著更加年輕的一代華裔美國(guó)人即將出生，帶領(lǐng)他們建設(shè)真正的家園。

文本是一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，但同時(shí)又屬于所有時(shí)代。秦海鷹曾對(duì)互文性做過如下界定：“互文性是一個(gè)文本(主文本)把其他文本(互文本)納入自身的現(xiàn)象，是一個(gè)文本與其他文本之間發(fā)生關(guān)系的特性……其他文本可以是前人的文學(xué)作品、文類范疇或整個(gè)文學(xué)遺產(chǎn)，也可以是后人的文學(xué)作品，還可以泛指社會(huì)歷史文本?！盵5]小說《甘加丁之路》 兼具外互文性和內(nèi)互文性，意義生成過程更具有彈性，文本不再自足封閉，作者權(quán)威被消解，文本有了更強(qiáng)的生產(chǎn)力和創(chuàng)造力。從這一角度來看，《甘加丁之路》給讀者呈現(xiàn)的是一個(gè)更加廣闊的閱讀空間。