摭談認知語言學對戲劇欣賞的指導意義

劉靖云

（安徽師范大學，安徽 蕪湖 241000）

20世紀70年代末，語言認知研究作為一門獨立的學科興起，80年代中后期研究范圍擴展到了語言學中的諸多領域。鑒于認知語言學中的心理學、人類學和體驗哲學等研究角度與文學的欣賞批評活動存在一定的契合關系，加之近年來學術界部分學者大膽突破語言學和文學老死不相往來的藩籬，因此，將語言學中的相關理論與文學中的欣賞活動作交叉性研究，具有一定的探索意義和創(chuàng)新意義。

一、“范疇”理論與戲劇典型人物塑造

（一）“范疇”理論

認知語言學家從人類認識事物、分析事物的特點出發(fā)，認為“范疇化”是人類在演化的過程中對外界事物進行分類，使無序的世界變成有序的、分等級的范疇體系。具體而言，人類主要是依靠典型樣本、基于家族相似性原則來組織范疇并以此來認識世界的，根據已掌握的有關該范疇的知識對于其辨別同類事物會產生影響：一方面，加快其識別較典型成員的速度，另一方面，減慢其識別不典型成員的速度。［1］

戲劇中的典型人物理論可以看作是“范疇化”的思維方式在戲劇欣賞活動中的一種具體應用。如果說，范疇化是人們認識分析外部世界、將其歸類的認知方式，那么典型人物理論就是觀眾面對不同的情節(jié)、主題、場景時最為迅速、最為直接地把握戲劇整體的一種重要方式。典型人物在具有形象的具體性和鮮明性的同時往往具有社會普遍性，代表了社會中的某一類人，觀眾通過深入了解劇中某一個典型人物，便能把握具有社會普遍性的某一類人，由此了解戲劇的主要情節(jié)。把握戲劇的主題和作者的寓意，進而理解戲劇深廣的社會意義。

（二）戲劇典型人物塑造

1.“范疇化”的思維方式在戲劇中的體現

京劇中的臉譜正是“范疇化”的思維方式在戲劇中的體現。為了能快速區(qū)分人物、把握劇情，京劇臉譜根據人物特定的性格或特征，將臉譜分為不同顏色。程式化京劇臉譜的基本義主要是通過色彩和附加義的結合來表達的……如以紅色表現忠勇，黑色表達嚴肅正直，紫色象征穩(wěn)重成熟等。［2］即使觀眾不了解劇情，一看到這些臉譜，也能迅速把握人物性格以及形象特征。

從戲劇本身的發(fā)展來看，人們對典型人物的日益看重也是“范疇化”思維在戲劇中的體現。在西方，最初的戲劇欣賞活動把戲劇的情節(jié)作為戲劇表現的核心。亞里士多德認為悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿［3］，在這個定義中突出了“動作性”對于戲劇的本質區(qū)分的重要性，戲劇性存在于人的動作中，戲劇性就是動作性。［4］然而，隨著戲劇藝術的不斷成熟，人們把能否塑造出典型人物作為一部戲劇成功的關鍵要素之一。文藝復興時期莎士比亞的劇作之所以達到后人難以企及的高度，與其成功的塑造典型人物功不可沒。我國偉大的戲劇家之一的曹禺塑造了繁漪、陳白露、愫方、魯侍萍和周萍等優(yōu)秀的藝術典型，表現了普遍而深刻的社會意義；法國“佳構劇”（致力于設置巧妙曲折的情節(jié)而忽視人物塑造）的興起和衰落也證明了人們對典型人物塑造的重視。

2.“家族相似性”在戲劇人物塑造中的體現

如果縱向比較劇作中的典型人物和不夠典型的人物形象，范疇理論中的“家族相似性”可以為兩者存在差異的原因提供思考。范疇理論提出：同一范疇的所有成員由家族相似性所決定，享有更多共性的成員為此范疇的典型或中心成員。

莎士比亞塑造的夏洛克和莫里哀塑造的阿巴貢都是吝嗇鬼的典型，這兩個人物都集中了吝嗇鬼身上盡可能多的共性——視財如命、冷漠自私、斤斤計較、貪婪、多疑、固執(zhí)等性格特征。以阿巴貢這一形象為例，通過阿巴貢視財如命經常餓著肚子上船，冷漠自私不惜為了錢執(zhí)意讓兒子娶有錢的寡婦，斤斤計較克扣仆人工資，貪婪地用各種方式省錢賺錢、永遠覺得錢不夠；多疑到掩埋自己的錢財而生怕被偷，固執(zhí)到不聽兒女勸告而執(zhí)意操控兒女的婚姻等細節(jié)，把凡是現實生活中吝嗇鬼可能表現出來的、具有代表性的特征，都淋漓盡致地表現出來。相對于其他劇作所塑造的吝嗇鬼形象，阿巴貢正是因為享有更多共性而成為此范疇的典型或中心成員，即觀眾心中所認知的吝嗇鬼的典型。

二、意義結構與欣賞主體的差異性

（一）意義結構

認知語言學在體驗主義哲學的基礎上提出了“意義結構”的概念。詞語的意義既不是完全主觀的，也不是完全客觀的，它的意義等于聽話者大腦中被激活的概念，不同的說話者往往以不同的方式對相同的經驗進行概念化，這體現出意義結構的主觀化和個體認知的差異性、主觀能動性。而同時，被激活的概念本身畢竟離不開感知經驗和世界經驗，離不開實際生活，在這個層次上概念本身又體現出一定的客觀性。

其實，意義結構不僅適用于某一詞語，也適用于整體，同一戲劇中的人物、主題的意義對于不同的觀眾也是不同的，這種差異在于它們激活聽話者腦中的概念、想法等的部分是不同的。正如莎士比亞名言：一千個讀者心中，有一千個哈姆雷特。為政者可能認為哈姆雷特是一個復仇未遂的王子，文學家可能認為哈姆雷特是一個生不逢時的可悲的人文主義者，心理學家可能認為哈姆雷特是一個精神分裂者。

（二）戲劇欣賞主體的差異性

以上這種不同再往深處追究，和個體思維的方式、經驗閱歷、審美趣味有關。觀眾欣賞同一客體，這個客體在他們心中的印象千差萬別，這就牽涉到文學理論中“意識先結構”的概念，它或許能解答為什么觀眾欣賞戲劇時腦中被激活的部分具有差異性。意識先結構的概念源自海德格爾，他認為意義是在理解中被揭示的，但在理解前人們已經形成了一種稱為先結構的圖式結構，一切理解活動都在這一先結構中進行。所謂先結構，包含：現行具有（主體必定存在于特定的歷史文化中），先行視見（理解時要加以利用的語言觀念和語言方式），先行掌握（理解之前已經具有的觀念構成了我們理解新事物的參照系，即解釋一向已經斷然地或有所保留地決定好了對某種概念方式表示贊同［5］），從這個角度來說，認知語義學中意義結構的理論和“意識先結構”可以相互觀照，共同論證為什么戲劇欣賞主體在欣賞同一戲劇時存在差異性。

中國觀眾和西方觀眾欣賞同一劇作時就會存在差異。因為他們在觀賞戲劇前所受的歷史文化的影響是不同的，被激活的部分也是不同的。但是如果能利用好激活的相似點，也能在部分程度上減弱歷史文化帶來的欣賞方面的隔閡。例如，周恩來總理宴請外賓，請他們觀賞傳統名劇《梁山伯與祝英臺》。西方友人饒有趣味地閱讀劇情，可是由于歷史文化的差異，還是一頭霧水，于是周恩來風趣地用“東方的羅密歐與朱麗葉”解釋，外賓瞬間理解了，這樣的回答就利用了意義結構的理論，它正是通過激活外國友人已有的文化背景、觀劇經歷，來啟發(fā)他們去了解和《羅密歐與朱麗葉》有異曲同工之妙的《梁山伯與祝英臺》。

三、框架語義學與戲劇語言解讀

（一）框架語義學

在認知語言學中，所謂框架即指具體的、統一的知識結構或者經驗的協調一致的圖示化，因此理解該系統中的任何一個概念都必須以理解整個系統為前提。相對于傳統語法對概念的定義常常只停留在顯像層面而忽略框架層面，認知語義學往往將二者統一于一體，并在此基礎上提出了具體的術語和認知步驟。

框架是一種多維的概念結構，由一系列概括性概念組合而成，概括性概念范疇可以稱為“概念槽”，詳細說明可以稱為“填充項”。這兩者是可變的，其可變性會引發(fā)多義現象：一個框架內的不同概念槽凸顯程度不同，會引起對同一個框架的視角不同，因此產生不同的意義。［6］而在戲劇中，隨著具體的戲劇情境的變化、說話者雙方的變動，即使是同一句話、甚至同一個詞語所包含的概念、所想表達的意義情感由于概念槽凸顯的程度的不同，可能會引發(fā)多義現象。觀眾既需要投入到具體的情境中去辨別這種多義性，同時又在這種多義中體會到戲劇語言的豐富性和魅力。

富有創(chuàng)造性的劇作家往往利用這個原理，在戲劇語言方面著力打造出具有豐厚意蘊的潛臺詞，所謂言有盡而意無窮，含不盡之意于言外，正是潛臺詞的作用。

（二）戲劇語言解讀

以曹禺《雷雨》中的四鳳和他的父親討論周家鬧鬼一事為例，其中“鬼”字由于語境、說話者語氣的不同，其意義也有所不同。

“魯貴 你知道這屋子為什么晚上沒有人來，老爺在礦上的時候，就是白天也是一個人也沒有么？

……

四鳳 我只聽說到從前這屋子里常聽見嘆息的聲音，有時哭，有時笑的，聽說這屋子死過人，屈死鬼。

魯貴 一點也不錯，——我可偷偷地看見啦。

……

四鳳 哦，這屋子有鬼是真的。

魯貴 可不是？我就是乘著酒勁兒，朝著窗戶縫輕輕地咳嗽一聲。就看這兩個鬼颼一下子分開了，都向我這邊望：這一下子他們的臉清清楚楚地正對著我，這我可真見了鬼了。

四鳳 鬼么？什么樣？（停一下，魯貴四面望一望）誰？

魯貴 我這才看見那個女鬼呀，（回頭低聲）——是我們的太太。

四鳳 太太？——那個男的呢？

魯貴 那個男鬼，你別怕，就是大少爺。

四鳳 他？

魯貴 就是他，他同他的后娘在這屋子里鬧鬼呢?！保?］

“鬼”在中國文化中，指的是人死之后所化為的一種生靈?！棒[鬼”指的就是“鬼怪作祟”。一開始，魯貴和四鳳討論的周家“鬧鬼”所指的“鬼”就是此意。隨著對話的深入展開，魯貴向四鳳揭示了這屋里的“女鬼”是太太繁漪，“男鬼”正是太太的繼子“周萍”。深夜之中，后母和繼子共處一室鬼鬼祟祟，發(fā)現有外人就驚慌失措，事后還要不斷試探這外人對這件事的口風，顯然是男女雙方有奸情。但是作家并沒有直接讓魯貴說出“奸情”這樣直接而刺耳的詞語，而是巧妙地說了一句“就是他，他同他的后娘在這屋子里鬧鬼呢?！边@里的“鬧鬼”就不再是之前語境中的“鬼怪作祟”了。魯貴之前所說的“鬧鬼”一詞所存在的框架已經變了，發(fā)現事實的魯貴此時再說“鬧鬼”，實際上已經跳入另一個框架了。這時的“鬧鬼”指的是大少爺和他的繼母“在屋里有奸情”。細心的觀眾聽到這話，自然能夠領會到“鬧鬼”一詞在這里的真正概念。

同一個詞在不同語境下產生的不同概念使得人物的語言更具有張力。觀眾如果能夠把握“框架語義學”的含義，辨別劇中人物語言的潛在框架，從而把握深層的概念，對于戲劇的理解無疑會更上一層樓。這種靈活的轉換框架，也是作家成功駕馭戲劇語言、因時因地把握劇中人物的一種重要體現。劇作家善于體察劇中人物心態(tài)境遇的轉變而轉變認知框架，在同一詞語、同一句話的反復使用中，巧妙地凸顯出其不同的、特有的含義，從而表現出戲劇語言的巨大張力。

語言學和文學不存在不可跨越的鴻溝，語言學相關科學的理論可以用來指導文學的相關活動，而認知語言學作為一門關注人類認知和心理的語言學派，為文學中的戲劇欣賞提供了更加科學合理的理論工具。同樣，這也體現了認知語言學理論的先進性和生命力。