沙僧形象設(shè)置：《西游記》獨(dú)特的敘事策略

曾慶雨

（云南民族大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院，云南昆明 650504）

任何一部文學(xué)作品的形象設(shè)置，都體現(xiàn)了敘事主體對(duì)文本建構(gòu)的種種敘說(shuō)設(shè)想。如果認(rèn)識(shí)到書寫是人的一種特殊行為，就不會(huì)不對(duì)文本中出現(xiàn)的各種形象（主要的或次要的、推動(dòng)情節(jié)的或旁觀性質(zhì)的）予以特別關(guān)注。因?yàn)?，?chuàng)作者不會(huì)設(shè)置一個(gè)毫無(wú)作用的形象，并將它當(dāng)作敘述文本的素材。正因如此，《西游記》文本中的沙僧形象設(shè)置，在研究作者的創(chuàng)作心態(tài)和探究文本的敘事策略方面就具有了獨(dú)特的價(jià)值。

一

在百回本《西游記》中，沙僧被設(shè)置成一個(gè)十分微妙的角色。描述沙僧形象的文字占比不大，所占篇幅在全本中不足二成。在整個(gè)故事情節(jié)結(jié)構(gòu)中，沙僧這一人物對(duì)故事中矛盾沖突發(fā)展和取經(jīng)隊(duì)伍核心行動(dòng)的推動(dòng)力并不十分顯著，這一點(diǎn)可以從《西游記》改編的現(xiàn)代影視作品中窺見一斑。

被視為古典名著改編經(jīng)典之作的1986年楊潔版《西游記》電視連續(xù)劇，編劇給沙僧設(shè)定了四句具有代表性的臺(tái)詞：（1）大師兄，師傅被妖怪捉走了；（2）二師兄，師傅被妖怪捉走了；（3）大師兄，二師兄被妖怪捉走了；（4）大師兄，師父和二師兄被妖怪捉走了。隨著《西游記》故事和“西游文化”的廣泛傳播，2011年張紀(jì)中版電視連續(xù)劇《西游記》明顯增加了沙僧的戲份，以強(qiáng)化這個(gè)“很重要，不可或缺”的人物形象。該版電視連續(xù)劇在保留了1986年楊潔版四句經(jīng)典臺(tái)詞的基礎(chǔ)上，對(duì)沙僧的臺(tái)詞有所增加：

師傅，大師兄說(shuō)的對(duì)！

大師兄，二師兄說(shuō)的對(duì)！

二師兄，大師兄說(shuō)的對(duì)！

大師兄，我們?cè)谀膬耗兀?/p>

二師兄，你怎么又要分行李？

師傅，放心吧，大師兄會(huì)來(lái)救我們的！

師傅，你不能趕大師兄走?。?/p>

二師兄，這就是你的不對(duì)了！

二師兄，你就少說(shuō)兩句吧！

妖怪，看你往哪里跑！

阿彌陀佛……

沙僧的臺(tái)詞雖然在數(shù)量上有明顯增加，但是內(nèi)容上并無(wú)更多新的東西。如果考慮到這兩個(gè)版本的電視劇在體量上的差異（前者完整版25集，后者完整版60集），那么僅從字?jǐn)?shù)比率可以看出，2011年張紀(jì)中版電視連續(xù)劇中沙僧的臺(tái)詞沒有實(shí)質(zhì)性的變化。沙僧話語(yǔ)的功能僅限于某種訊息的傳遞，而非對(duì)某種行為發(fā)出指令。這充分說(shuō)明，在電視連續(xù)劇《西游記》故事情節(jié)發(fā)展中，沙僧主要充當(dāng)信息傳遞者的角色，本身并不具備通過語(yǔ)言調(diào)控人物行動(dòng)、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的功能。這意味著該角色自身的主動(dòng)行為發(fā)出能力是有限的，他必須依賴更有力的語(yǔ)言信息指令，這一點(diǎn)完全符合小說(shuō)《西游記》對(duì)該人物主要經(jīng)歷的講述和形象的預(yù)設(shè)。

筆者之所以以影視作品作為統(tǒng)計(jì)沙僧臺(tái)詞的依據(jù)，是因?yàn)榭梢员容^直觀地揭示沙僧形象對(duì)于文本的功能和作用，也可以直觀地表明沙僧形象對(duì)《西游記》的文本框架結(jié)構(gòu)、故事情節(jié)演繹、時(shí)空造景意趣、敘述層面轉(zhuǎn)換、矛盾與行為渲染等都不具有干預(yù)性。從某種意義上說(shuō)，沙僧這一角色甚至是可以被替換的，即沙僧作為言辭的發(fā)出者，可以被換成取經(jīng)團(tuán)隊(duì)里的任何一個(gè)角色，任何其他角色說(shuō)這類言辭都不會(huì)影響該角色的個(gè)性特征，也不會(huì)削弱或加強(qiáng)該角色在文本中的作用。

那么，作者設(shè)置這樣一個(gè)可替代性很強(qiáng)的形象的用意何在？任何創(chuàng)作者在為文學(xué)作品結(jié)構(gòu)故事和設(shè)置人物形象時(shí)，不可替代性是首要的考慮因素。如果一個(gè)人物形象的可替代性太強(qiáng)，對(duì)于創(chuàng)作者而言就是失敗的。尤其是以敘事為主要方式、以人物形象刻畫為主要目的的小說(shuō)文本，人物形象的不可替代性已成為創(chuàng)作的基本要素。經(jīng)典小說(shuō)《西游記》，難道僅僅是因?yàn)轭}材的玄幻才成為經(jīng)典嗎？設(shè)若真的如此，顯然不符合我國(guó)玄幻文學(xué)發(fā)展史的事實(shí)，更不符合文學(xué)創(chuàng)作思維的邏輯。那么，《西游記》設(shè)計(jì)沙僧這一形象，究竟出于怎樣的敘事策略考量呢？對(duì)這一問題，就本人目力所及，學(xué)術(shù)界似乎并未有所關(guān)注。

英國(guó)哲學(xué)家約翰·蘭肖·奧斯汀曾指出，“語(yǔ)言是人的一種特異的行為方式，語(yǔ)言哲學(xué)分析中心課題應(yīng)該是研究這種包括言說(shuō)和書寫行為的本質(zhì)和內(nèi)部邏輯構(gòu)造”[1]237。奧斯汀是最早提出文本書寫語(yǔ)言痕跡分析源于言語(yǔ)行為理論（SpeechAct Theory）的學(xué)者，他的觀點(diǎn)使我們認(rèn)識(shí)到，任何一個(gè)作者的創(chuàng)作都是基于特定的語(yǔ)言表述方式對(duì)創(chuàng)作意圖加以記錄的，文本語(yǔ)言便成為追溯創(chuàng)作意圖最可靠的分析資料和證據(jù)。因此，對(duì)沙僧形象的研究，需要回到小說(shuō)《西游記》原著，借助發(fā)掘文本書寫的語(yǔ)言痕跡來(lái)詳細(xì)分析創(chuàng)設(shè)沙僧形象的用意。

小說(shuō)《西游記》首次寫到沙僧是在第八回《我佛造經(jīng)傳極樂觀音奉旨上長(zhǎng)安》。此回主要寫觀音菩薩奉如來(lái)法旨前往長(zhǎng)安尋訪取經(jīng)人，在經(jīng)過流沙河時(shí)首遇沙僧?！段饔斡洝穼?duì)此番經(jīng)過的敘述，依舊是慣用的講述方式——“不打不相識(shí)”。就在觀音菩薩觀察流沙河地勢(shì)之際，“只見那河中，潑剌一聲響亮，水波里跳出一個(gè)妖魔來(lái)，十分丑惡”[2]89。這個(gè)有著“青不青，黑不黑，晦氣臉色”的怪物，就是后來(lái)那個(gè)忠厚木訥、取經(jīng)團(tuán)隊(duì)中可有可無(wú)的沙僧。經(jīng)過與觀音的扈從木叉的一番打斗，此怪得知觀音菩薩到來(lái)，便任由木叉揪著來(lái)到觀音跟前。此怪亮明了自己的身份：“我不是妖邪，我是凌霄殿下侍鑾輿的卷簾大將。只因在蟠桃會(huì)上，失手打碎了玻璃盞，玉帝把我打了八百，貶下界來(lái)，變得這般模樣。又叫七日一次，將飛劍來(lái)穿我胸脅百余下方回，故此苦惱?！盵2]90

顯然，這位被貶為妖怪的卷簾大將并非是在孫悟空大鬧蟠桃會(huì)時(shí)失手打碎玻璃盞的，小說(shuō)也沒交代他是在哪次蟠桃會(huì)上惹的禍。作者在此處提起蟠桃大會(huì)，用意有二。一是對(duì)違犯天條（天界律法）的處罰對(duì)比。孫悟空大鬧蟠桃會(huì)，打碎的杯盞不計(jì)其數(shù)，又何止是玻璃的。之后孫悟空雖被如來(lái)佛壓在五行山下，但還能在山麓之側(cè)伸出腦袋來(lái)呼吸、飲食。慈悲的如來(lái)佛祖還讓土地神“但他饑時(shí)，與他鐵丸子吃；渴時(shí)，與他溶化的銅汁飲”[2]83。雖說(shuō)鐵丸、銅汁算不得美味佳肴，但相比之下，沙僧這位曾經(jīng)的卷簾大將只是因失手打碎了一個(gè)玻璃盞，不僅被杖八百貶到下界，而且每七日要受一次飛劍穿心之痛，可謂是生不如死，可見孫悟空已是萬(wàn)分幸運(yùn)。對(duì)比之下，我們不難看出天界律法的隨意性和粗陋性。二是完成人物形象從天庭到人間的時(shí)空和身份轉(zhuǎn)換。沙僧自述觸犯天條被罰在人間為妖怪，并坦白了自己不得已而犯下的害人性命的罪孽。作者這番書寫頗有意味。自省是《西游記》文本中時(shí)時(shí)可見的一種思緒，“我佛慈悲”“觀音普度”，自然也能度能夠自省的罪孽者。被貶到流沙河的卷簾大將被觀音摩頂受戒，有了自己的法號(hào)——沙悟凈。自此，作為天庭一員、玉帝近侍的卷簾將軍的命運(yùn)便告終結(jié)，而作為以贖罪為皈依方式的沙僧的生命旅程正式開啟。沙僧的命運(yùn)應(yīng)當(dāng)是一種等待，并以等待為初始。而等待本是人重生的必經(jīng)之路，也是作者結(jié)構(gòu)小說(shuō)文本理性態(tài)度的反映。

二

《西游記》里第二次寫沙僧是第二十二回《八戒大戰(zhàn)流沙河木叉奉法收悟凈》。沙僧在經(jīng)過與孫悟空同樣的時(shí)長(zhǎng)（在人間苦等500年）后，終于等來(lái)了能改變他命運(yùn)的高僧——大唐玄奘和尚，這是為沙僧啟動(dòng)轉(zhuǎn)世命運(yùn)的關(guān)鍵人物。此回中，唐僧師徒三人（白龍馬不計(jì)）來(lái)到流沙河，迎頭撞見“一頭紅焰發(fā)蓬松”的水怪，拉開了打斗的帷幕。此番打斗煞是精彩，豬八戒與孫悟空費(fèi)了不少心機(jī)，仍難以完勝沙僧。無(wú)奈之下，孫悟空求觀音菩薩前來(lái)解困，隨后“木叉宣旨”，沙僧拜師玄奘并皈依佛門成為取經(jīng)人。沙僧的加入完成了取經(jīng)團(tuán)隊(duì)的人員組合，但是從整部文本構(gòu)架看，沙僧加入取經(jīng)隊(duì)伍之后，逐漸被淡化得可有可無(wú)。他挑擔(dān)牽馬干重活，無(wú)怨無(wú)悔無(wú)脾氣，愛憎分明保師傅，唯一的個(gè)性就是忠厚憨實(shí)。設(shè)計(jì)這樣一個(gè)略顯單薄的人物形象，作者的用意究竟何在？

學(xué)界關(guān)于沙僧形象的意義有這樣一種觀點(diǎn)，“沙僧是西去取經(jīng)途中不可或缺的一員”，而不可或缺的理由是“作者將宗教方面‘五位一體’的結(jié)構(gòu)引入文中：孫悟空寓為‘心猿’，白龍馬寓為‘意馬’，唐僧寓為‘元神’、豬八戒寓為‘情’，而沙僧則寓為‘性’”[3]。據(jù)此，沙僧形象的功能是體現(xiàn)宗教的“性”。持此論者沒有具體說(shuō)明其論斷的依據(jù)，更沒有說(shuō)明所尊的為何種宗教，不過其觀點(diǎn)與明人謝肇淛《五雜俎》的說(shuō)法接近。從《西游記》文本來(lái)看，“五位一體”說(shuō)是成立的，而持此論者對(duì)成語(yǔ)“心猿意馬”等的臆斷，并沒有完全遵從謝肇淛《五雜俎》中“放心論”的觀點(diǎn)。

那么，“五位一體”的寓意究竟是什么？與哪種宗教有關(guān)？細(xì)讀《西游記》文本可以發(fā)現(xiàn)，作者對(duì)數(shù)字的設(shè)計(jì)是具有特殊意向的?！拔逦灰惑w”的取經(jīng)隊(duì)伍中，凸顯的主體竟然是“四人”，《西游記》稱呼取經(jīng)團(tuán)隊(duì)，幾乎通篇都用“唐僧四人一行”。這當(dāng)然不是因?yàn)樽髡邔?duì)非人形的白龍馬有歧視，其背后隱含的邏輯應(yīng)該包括兩個(gè)方面。

一是在取經(jīng)團(tuán)隊(duì)設(shè)計(jì)中，數(shù)字“五”源自道家世界觀，而不是佛家教義。道家認(rèn)為，世界萬(wàn)物的構(gòu)成主要依據(jù)五行的規(guī)律，配合陰陽(yáng)運(yùn)轉(zhuǎn)而形成。這可從第七回對(duì)如來(lái)“神掌”的描寫得到證明，如來(lái)“將五指化作金、木、水、火、土”，這便是“五行山”的由來(lái)。值得注意的是，小說(shuō)文本中沒有使用“五指山”這一在民間流傳很廣的名稱。書寫的痕跡是語(yǔ)言思維的印記?！拔逍猩健币辉~反映了作者在預(yù)設(shè)敘述時(shí)先想到的是道家識(shí)見，而不是佛教精義。如來(lái)佛祖只因“那方眾生愚蠢”便計(jì)劃開智啟蒙，為東土傳經(jīng)送寶以儲(chǔ)備人才，運(yùn)功鎮(zhèn)壓孫悟空用的卻是“五行”巨掌，這很能說(shuō)明作者對(duì)取經(jīng)成員的組建已胸有成竹，必將以“五行”為組建取經(jīng)團(tuán)隊(duì)的理?yè)?jù)。

那么，“金、木、水、火、土”五行是否與取經(jīng)隊(duì)伍中的每一個(gè)成員相對(duì)應(yīng)？答案是肯定的。只是在具體對(duì)應(yīng)時(shí)，作者沒有采用簡(jiǎn)單的一對(duì)一的方式，而是有所變化。有的對(duì)應(yīng)是比較清晰的，如與“金”對(duì)應(yīng)的是金蟬子（唐僧）。有的以“形”為對(duì)應(yīng)憑據(jù)，如與“火”形對(duì)應(yīng)的是沙僧，其外貌是“口角丫叉，就如屠家火缽。獠牙撐劍刃，紅發(fā)亂蓬松”[2]89。但這只是作者的障眼法，真正與“火”對(duì)應(yīng)的是孫悟空，他可是“火眼金睛”。有趣的是，百回本《西游記》沒有寫過小白龍有“噴火”的本領(lǐng)，所以我們對(duì)龍可行火的本領(lǐng)只能忽略不計(jì)，而以龍近水的屬性確定小白龍對(duì)應(yīng)“水”。豬八戒的出身和所用兵器都表明他所對(duì)應(yīng)的是“土”，沙僧也就只能是對(duì)應(yīng)“木”了。當(dāng)然，小說(shuō)構(gòu)思還有更加復(fù)雜的一面，作者對(duì)五行相生相克的辯證之法可謂運(yùn)用自如，這一點(diǎn)有詩(shī)為證。詩(shī)曰：“五行匹配合天真。認(rèn)得從前舊主人。煉巳立基為妙用，辨明邪正見原因。金來(lái)歸性還同類，木去求情共復(fù)倫。二土全功成寂寞，調(diào)和水火沒纖塵。”[2]271此詩(shī)詩(shī)意倒也符合佛教的“皮相”之說(shuō)，其中“二土全功成寂寞，調(diào)和水火沒纖塵”一句頗有深意。

二是取經(jīng)成員按“4＋1”的形式排列，排列的依據(jù)是團(tuán)隊(duì)成員生命形式的輪回轉(zhuǎn)換，而不完全是武功強(qiáng)弱與入隊(duì)順序?！吧问捷喕剞D(zhuǎn)換”，可以從人物故事組合以及鋪排序列中得到證明。沙僧拜師，完成了“五體歸宗”的團(tuán)隊(duì)組合。在這“五體”中，從唐僧、孫悟空、豬八戒到沙僧，每個(gè)人物加入取經(jīng)團(tuán)隊(duì)都意味著一次重生。唐僧師徒取經(jīng)的西行之旅，就是他們的重生之旅。這對(duì)每個(gè)參與者都意義非凡，唯一的例外是小白龍。小白龍是因父親告發(fā)“忤逆”而被判死罪的，因觀音菩薩考慮到東土取經(jīng)人屬于“肉身凡胎”，存在腳力不足的問題，這才留下小白龍的性命。小白龍所犯的罪孽是五個(gè)角色中最嚴(yán)重的，“忤逆”長(zhǎng)輩足以使天人共憤，被燒毀的明珠應(yīng)是價(jià)值連城，以致老龍王把明珠看得比兒子的性命都重要。故而，取經(jīng)團(tuán)隊(duì)中唐僧的核心地位無(wú)可動(dòng)搖，其他成員位置的排序不以加入團(tuán)隊(duì)先后為依據(jù)，而以他們違反天條的“罪行輕重”以及個(gè)人能力為依據(jù)。畢竟取經(jīng)路上沒有任何特權(quán)可講，個(gè)個(gè)都要奮力前行，只有護(hù)住自己的性命，才能力保師父唐僧，才能贖清罪孽，才能修得正果。這就是取經(jīng)團(tuán)隊(duì)設(shè)置既“五位一體”，又凸顯“四人一行”的原因。

三

由上述分析可見，沙僧形象的設(shè)置更多出于作者以道家“陰陽(yáng)五行”觀布局人物和情節(jié)的需要，這與一般創(chuàng)作故事時(shí)需要人物形象具有一定的情節(jié)推動(dòng)功能有所不同。設(shè)置沙僧形象的用意在于實(shí)現(xiàn)“完整”，即是為了結(jié)構(gòu)取經(jīng)團(tuán)隊(duì)而設(shè)置該角色，而不是為了故事情節(jié)的演進(jìn)設(shè)置該角色。正是基于這樣的用意，對(duì)于沙僧做卷簾將軍時(shí)號(hào)稱“南天門第一”的那段玉帝近臣的榮光歷史，小說(shuō)是以人物自我講述的方式告知讀者的，為的是彰顯他足以與取經(jīng)人的身份相匹配，以及與后來(lái)金身羅漢的身份相呼應(yīng)，由此可見作者在文本構(gòu)思和角色功能設(shè)計(jì)方面用心之縝密。

加入取經(jīng)團(tuán)隊(duì)后，沙僧的生命歷程便以一步一個(gè)腳印地跟隨唐僧踏上一段又一段旅途為展開方式了。他本分地堅(jiān)守取經(jīng)護(hù)者的使命，填補(bǔ)著與團(tuán)隊(duì)相關(guān)事件的疏漏之處以及成員之間的情感縫隙?！巴暾保仁巧成豢苫蛉钡睦碛?，又是作者賦予這個(gè)形象的意義。作者通過沙僧這一人物來(lái)落實(shí)組建團(tuán)隊(duì)的五行原則，在小說(shuō)中灌入追求“圓滿”的敘事旨趣。既然小說(shuō)對(duì)沙僧形象的刻畫如此單薄局促，作者為何還要展現(xiàn)他的“三生”經(jīng)歷？我以為這是作者對(duì)人物形象設(shè)置深入思考后以人物故事演繹的方式進(jìn)行表達(dá)的結(jié)果，反映了作者的生命觀。沙僧的“三生”指的是“卷簾將軍（一生）——沙僧（二生）——金身羅漢（三生）”，他的“一生”和“三生”都處于非人世的天界，只有“二生”在人間度過。小說(shuō)為沙僧設(shè)置由神而魔再到神的轉(zhuǎn)換歷程，絕不僅僅為了講述他身份的變化。作者在敘述其中的恩怨是非、因果關(guān)聯(lián)時(shí)，無(wú)不是在表達(dá)自己對(duì)人的生命中經(jīng)受的種種曲折無(wú)奈的理解與憤恨。作者在沙僧形象中寄托著因理解而憤恨、因憤恨而理解的情緒，繼而將之轉(zhuǎn)化成人物書寫中的理性表達(dá)。

作者既然從敘事策略需要出發(fā)將沙僧形象定位在“完滿”的融合性上，沙僧形象塑造就不需要有太多精彩之處。沙僧言行以服從為主，脾性以溫和為主，沒有較大的情緒波動(dòng)，也缺乏激烈的表達(dá)。哪怕面對(duì)飛劍穿胸的酷刑，沙僧也僅僅是向觀音訴說(shuō)一番，沒有任何抱怨。相比之下，孫悟空的性格就很鮮明。孫悟空被唐僧誘導(dǎo)帶上了頭箍，一見到觀音菩薩便大發(fā)牢騷，甚至以不見唐僧、不愿取經(jīng)來(lái)發(fā)泄心中的不滿，觀音菩薩不得不對(duì)他軟硬兼施，又罵又哄。由此看來(lái)，沙僧形象是為了襯托其他人物形象而設(shè)置的。

作者對(duì)沙僧形象的刻畫集中在第八回和第二十二回。這兩回對(duì)沙僧外貌的描寫沒有太大的差別，都將他寫成“一頭蓬松紅發(fā)似火，雙眼圓亮如燈，面皮靛藍(lán)發(fā)青，聲響轟鳴如雷”的形象，都強(qiáng)調(diào)沙僧行動(dòng)迅速敏捷；只是用語(yǔ)稍有差異，第八回用的是“兩腳奔波似滾風(fēng)”，第二十二回用的是“那怪一個(gè)旋風(fēng)，奔上岸來(lái)”。但不論是第八回斗木叉還是第二十二回斗孫悟空、豬八戒，沙僧都并非表現(xiàn)得不堪一擊。作者如此敘述當(dāng)然不是為了表示沙僧功夫厲害，而是為了提高取經(jīng)團(tuán)隊(duì)的整體實(shí)力。這種寫法既不是傳統(tǒng)意義上的“草蛇灰線”法，也不是“一筆兩寫”法。筆者以為可以稱為“整合塑造”法，這是中國(guó)小說(shuō)筆法中頗具創(chuàng)意的一種塑造角色形象的方法。

以往對(duì)沙僧形象的研究，對(duì)人物“重生”的書寫意義沒有給予應(yīng)有的關(guān)注。而有關(guān)“重生”的敘述在《西游記》中俯拾皆是，幾乎每個(gè)人物角色都有重生的經(jīng)歷，這說(shuō)明作者的創(chuàng)作已經(jīng)上升到哲學(xué)意義的層面。罪與罰、天理與人欲、生與死、神性的救贖與人性的貪婪，這些無(wú)論個(gè)體還是群體都經(jīng)常思考的終極性問題，是文學(xué)必須觀照的問題，又是文學(xué)難以用形象的方式表述到位的問題。這是每一位小說(shuō)家應(yīng)該或多或少有所涉及的核心內(nèi)容，但不可能被每一位小說(shuō)家書寫得明明白白。而《西游記》的作者以敘述故事的方式進(jìn)行考察，對(duì)這些問題做了多方面的有益探究。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《西游記》認(rèn)知的深度和精神層面追求的廣度，比稍后問世的《金瓶梅》，以及被后世譽(yù)為中國(guó)古典小說(shuō)頂峰的《紅樓夢(mèng)》，確實(shí)有一定的哲思優(yōu)勢(shì)。

魯迅曾說(shuō)：“自有《紅樓夢(mèng)》出來(lái)以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了?！俏恼碌撵届缓屠p綿，倒是還在其次的事?！盵4]338但筆者以為，《西游記》已經(jīng)是一部有意識(shí)嘗試打破傳統(tǒng)章回小說(shuō)故事構(gòu)思和寫法，并獲得極大成功的小說(shuō)，其“使神魔皆有人情，精魅亦通世故”[4]165的用意倒在其次了。