論魏晉詩歌的非常態(tài)性敘寫

米 曉 燕

(遼寧師范大學 文學院，遼寧 大連 116081)

魏晉之前的詩歌形成了“詩言志”與“詩緣情”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，用詩的形式表達志意，抒發(fā)情感。抒發(fā)情感時,香花香草成為美好的象征，臭草惡物成為奸佞小人的比喻，因此詩常用以教化，《毛詩序》所謂“正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王是以經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”。“丑”“窮”“死”這樣的字眼不僅出現頻率很低，而且不構成系統(tǒng)。到了魏晉，這些詩歌抒情傳統(tǒng)在殘酷現實與多元化思想的沖擊下也發(fā)生了變化，很多之前不被入詩的形象和情感被引入詩歌，人們對美丑、貧富、貴賤、生死這些在詩歌傳統(tǒng)中有意回避的問題，有了更為深入的哲學思考。而且在詩歌創(chuàng)作中，用偏離的，甚至是反轉的語言展示真實的內心世界，尋求一種反傳統(tǒng)的快意，成為這一時期一種特殊的表達方式。

一、對“丑”的夸贊式吟詠

清代劉熙載在《藝概·書概》中說：“怪石以丑為美,丑到極處,便是美到極處。一丑字中，丘壑未易盡言?！?1)劉熙載撰，袁津琥校注.藝概注稿[M].北京：中華書局，2009：799.劉熙載評價的是對怪石的審美，多變的石頭看起來不美，卻自有丘壑，具有多樣性的美。這個理論同樣也可以用于其他領域。雨果在《克倫威爾序》中提出了著名的“美丑對照原則”,他說：“近代的詩神，……以高瞻遠矚的目光來看事物。她會感到，萬物中的一切并非都是合乎人情的美，她會發(fā)覺，丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共?！薄叭绻麆h掉了丑，那就是刪掉了美……有高山必有深谷，如果用山峰來填平深谷，那么，就只會剩下荒原和曠野?！?2)維克多·雨果.雨果論文學[M].上海：上海譯文出版社，2011：20.所以意大利美學家克羅齊說：“丑到極點，沒有一點美的因素，它就因此失其為丑?！?3)克羅齊.美學原理[M].北京：作家出版社，1958：74.這是文藝批評家和美學家對美丑加以觀照時，提出的關于“丑”的審美意義。

能認識、欣賞事物自身的美是人類文明史上的一大進步，而從丑中發(fā)現美、欣賞美，則是一種更大的進步和更高層次的自覺。在中國美學史上，早在莊子那里就已經將美從形式上解脫，進入精神人格之美的境界。他在《德充符》中描述的哀駘它面貌丑陋，但卻那么富有魅力，與人相處之后，“丈夫與之處者，思而不能去也；婦人見之，請于父母曰‘與為人妻寧為夫子妾’者，十數而未止也”(4)郭慶藩撰，王孝魚點校.莊子集釋[M].北京：中華書局，1961：206.。男人不舍得離開他，女人都想和他在一起，即使做妾也愿意?？梢?，在莊子的哲學世界里，美與丑在一定層面上已經實現了轉化。

然而現實生活中絕大多數的女性對色衰則有著強烈的恐懼，詩人們以高于生活的態(tài)度把這種恐懼表達在作品中。女人怕老，不管她有多少智慧、財富、權勢，年老色衰就是人生的悲情，無法逃避。早在《詩經·衛(wèi)風·氓》中就有“桑之未落，其葉沃若”“桑之落矣，其黃而隕”這樣的詩句，以桑葉的茂盛和衰敗來比喻女子的青春靚麗集寵愛于一身的美好和年老色衰而愛馳的悲劇。魏末晉初，對于年老色衰的恐懼表達，則更多也更為理性、清醒地反映在詩歌中。傅玄《豫章行苦相篇》有“玉顏隨年變”而“丈夫多好新”的憂慮，隨著年老而色衰，丈夫則“好新”愛馳，昔日的一點恩愛也就消逝不見了。傅玄在《明月篇》中將這種感傷焦慮的情緒表達得更為明顯：“玉顏盛有時，秀色隨年衰。?？中麻g舊，變故興細微?！?5)逯欽立.先秦漢魏晉南北朝詩[M].北京：中華書局，1983：559.秀色漸衰帶來了無限的恐懼，但在沒有獨立生活能力的女性這里，卻做不了任何抗爭和努力，只能無奈地發(fā)出“浮萍本無根，非水將何依。憂喜更相接，樂極還自悲”的感嘆。陸機《塘上行》中有“女愛衰避妍”句，女子往往是在失去美麗容顏的同時歡愛衰落。《樂府解題》即言：“若晉陸機‘江蘺生幽渚’，言婦人衰老失寵，行于塘上而為此歌，與古辭同意?！?6)郭茂倩.樂府詩集[M].北京：中華書局，1979：522.對美麗容顏的企羨與歌頌，一般來說成為社會共識。但對身為人妻的女性來說，則生怕她人的美貌成為自我夫妻關系的威脅。陸云在《為顧彥先贈婦往返詩四首》代顧氏夫婦兩番贈答中就擬顧妻口吻表達了“京師多妖冶，粲粲都人子。雅步裊纖腰，巧笑發(fā)皓齒。佳麗良可美，衰賤焉足紀”的深深憂慮，其中就有對于自我之“丑”的形象的擔憂。

但是，魏晉詩歌中則出現了不同于以往常態(tài)的抒情方式，它對女性的“丑”予以夸贊式吟詠。《三國志·諸葛亮傳》裴松之注引《襄陽記》曰：

黃承彥者，高爽開列，為沔南名士。謂諸葛孔明曰：“聞君擇婦，身有丑女，黃頭黑色，而才堪相配。”孔明許，即載送之，時人以為笑樂。鄉(xiāng)里為之諺曰：“莫作孔明擇婦，正得阿承丑女?！?7)陳壽.三國志·諸葛亮傳[M].北京：中華書局，2005：690.

先不說諸葛亮隆中對的遠見卓識，也不說赤壁大戰(zhàn)的神機妙算，單單從外形上來說：“(亮)少有逸群之才，英霸之器，身長八尺，容貌甚偉，時人異焉”(《三國志·諸葛亮傳》)，他的高大英俊也是讓鄉(xiāng)里人覺得他娶丑婦是不符合當時社會標準的，因此被人取笑。然而黃承彥的一句“才堪相配”，卻足以抵消其婦形貌之丑的不足。而這時期文學中對“丑”的夸贊式吟詠，正是以此為基礎的。

沒有史料記載諸葛亮與丑妻的感情是否和諧，但史載他一生克勤克儉，不治產業(yè)：“臣在外任，無別調度，隨身衣食，悉仰于官，不別治生，以長尺寸?！?《三國志·諸葛亮傳》)能夠做到這樣廉潔，應該是和妻子的賢惠能干分不開的。他的家是“成都有桑八百株，薄田十五頃，子弟衣食，自有馀饒”，一位相國的大家族，卻只有那么少的家產，然而靠妻子的辛勤持家和對子弟儉省廉潔的教育，達到了“馀饒”。后世也傳說諸葛亮的丑妻成為其事業(yè)的助手，范成大《桂海虞衡志》記載：“沔南人相傳：諸葛公居隆中時，有客至，屬妻黃氏具面，頃之面具。侯怪其速，后潛窺之，見數木人斫麥，運磨如飛，遂拜其妻，求傳是術，后變其制為木牛流馬?！?8)張連科，管淑珍.諸葛亮集校注[M].天津：天津古籍出版社，2008：424.他的妻子能夠發(fā)明木人磨面，后來被諸葛亮學習改造，變成“木牛流馬”用于戰(zhàn)爭。丑妻還是他穩(wěn)固的后方。諸葛亮一生鞠躬盡瘁，為蜀國大業(yè)奮斗一生，根本沒有精力去教育子弟，而他的兒子諸葛瞻，孫子諸葛尚不改其志，精忠報國，戰(zhàn)死沙場。干寶評價為：“(諸葛)瞻雖智不足以扶危，勇不足以拒敵，而能外不負國，內不改父之志，忠孝存焉?！?9)陳壽.三國志·諸葛亮傳[M].北京：中華書局，2005：693.《華陽國志》也記載，諸葛尚嘆曰：“父子荷國重恩，不早斬黃皓，以致傾敗，用生何為！”“乃馳赴魏軍而死”(10)陳壽.三國志·諸葛亮傳[M].北京：中華書局，2005：693.。智是天分，勇看體質，是強求不來的素質；而忠與孝則是后天培育的品德，是諸葛亮夫婦家庭教育的結果。這正可說明“莫作孔明擇婦，正得阿承丑女”，是對“丑”的夸贊式吟詠。

在魏晉詩歌中，“美色”成為“伐性”的利器，守“丑”成為“道德”的標榜。嵇康《六言詩》中的《生生厚招咎》明確說：“金玉滿堂莫守，古人安此粗丑。獨以道德為友，故能延期不朽?！逼洹睹酗@患滋》也說：“位高勢重禍基，美色伐性不疑。厚味臘毒難治，如何貪人不思?！睉场栋僖辉姟分度旁姟犯选笆覂葖灻渤蟆碑斪黟B(yǎng)生之寶來夸贊：

古有行道人，陌上見三叟。

年各百馀歲，相與鋤禾莠。

住車問三叟，何以得此壽。

上叟前致辭，室內嫗貌丑。

下叟前致辭，夜臥不覆首。

要哉三叟言，所以能長久(11)逯欽立.先秦漢魏晉南北朝詩[M].北京：中華書局，1983：470.。

應璩以輕松的筆調，向人們展現出魏晉人們對“丑”的夸贊式吟詠中，從這種反向的、非常態(tài)的抒情與吟詠，我們可以看出魏晉時人對傳統(tǒng)的否定，對丑予以新的評價。

他們不在意對自己老丑的描述，而且有一點自我欣賞的意味。陶淵明《雜詩》中就說：“日月不肯遲，四時相催迫。寒風拂枯條，落葉掩長陌。弱質與運頹，玄鬢早已白。素標插人頭，前途漸就窄。家為逆旅舍，我如當去客。去去欲何之，南山有舊宅?！薄栋倌旮琛肥钱a生于魏晉時期的樂府詩，以十年為一段，記述人生百年的不同狀貌。詩中既贊美十歲時“顏如蕣華曄有暉，體如飄風行如飛”；二十歲時“膚體彩澤人理成，美目淑貌灼有榮”，年少氣盛，美貌淑容；三十歲時“行成名立有令聞，力可扛鼎志干云”；四十歲時“體力克壯志方剛?？缰菰娇み€帝鄉(xiāng)”，功成名立，身強志剛；五十歲時“荷旄仗節(jié)鎮(zhèn)邦家，彭鐘嘈囋趙女歌”；六十歲時“年亦耆艾業(yè)亦隆”“子孫昌盛家道豐”，志得意滿，家業(yè)豐??；同時，也正視七十歲時“精爽頗損膂力愆”；八十歲時“明已損目聰去耳，前言往行不復紀”；九十歲時“日告耽瘁月告衰，形體雖是志意非”；一百歲時“盈數已登肌肉單，四支百節(jié)還相患。呼吸頻蹙反側難，茵褥滋味不復安”，雖然也有“臨樂對酒轉無歡，攬形修發(fā)獨長嘆”的感傷，但并不影響“辭官致祿歸桑梓，安車駟馬入舊里”的直面與安然。

二、對“窮”的顯耀性描摹

自東漢黃巾起義和董卓之亂以后，整個社會就進入一個軍閥混戰(zhàn)、動蕩不已的時代。待曹操統(tǒng)一北方，特別是司馬氏代魏統(tǒng)一天下的一段時間內，天下安定，社會經濟有所恢復與繁榮。這是一個特殊的時代，長久的動蕩是人們追求享樂、“今朝有酒今朝醉”的現實動因，暫時的富庶為奢華提供了一定的社會基礎，因而人們的追求享樂、攀比斗富達到了前所未有的程度?！妒勒f新語·汰侈》記載了不少這方面的例子：

王君夫以飴糒澳釜，石季倫用蠟燭作炊。君夫作紫絲巾步障碧綾裹四十里，石崇作錦步障五十里以敵之。石以椒為泥，王以赤石脂泥壁。

石崇與王愷爭豪，并窮綺麗，以飾輿服。武帝，愷之甥也，每助愷。嘗以一珊瑚樹高二尺許賜愷。枝柯扶疏，世罕其比。愷以示崇。崇視訖，以鐵如意擊之，應手而碎。愷既惋惜，又以為疾己之寶，聲色甚厲。崇曰：“不足恨，今還卿。”乃命左右悉取珊瑚樹，有三尺、四尺，條干絕世，光彩溢目者六七枚，如愷許比甚眾。愷惘然自失。

用糖漿刷鍋，以蠟燭燒火做飯，以絲錦做步障，以花椒和赤石脂修飾墻壁，這有多么奢侈！統(tǒng)治階級的奢華、炫富到了令人咋舌的地步。

當然，在這個歷史階段，更多的人承受的是窘迫與貧寒。社會的動蕩不安造成了百姓的流離失所，門閥制度的盛行使得寒士困頓落魄。在傳統(tǒng)的思想里，儒家并不避諱談論貧窮，反而認為安貧樂道恰是人格的追求和修煉。所以孔子說自己：“飯疏食，飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。不義而富且貴，于我如浮云?！?《論語·述而》)他稱贊顏回：“一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回也。”(《論語·雍也》)孟子也說“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈?！?《孟子·滕文公下》)道家的莊子也從不避諱談到自己的貧困，《莊子》中記載他居住在“窮閭厄巷”，以織鞋糊口謀生，生活非常困難?！肚f子·外物》篇中記述的那個“鮒魚之肆”的故事，起因正是莊子的“家貧”：“莊周家貧，故往貸粟于監(jiān)河侯?！崩щy到要借糧度日，甚至人家都不愿意借給他，莊子生活困窘可見一斑?！渡侥酒分羞€記載了一個故事，說他穿著粗布衣裳，打著補丁，穿著一雙破鞋子，破到連鞋帶都沒有，是用麻繩捆在腳上：“莊子衣大布而補之，正絜系履而過魏王”！但他卻精神極為富有，豪氣直沖云霄，他面對魏王“何先生之憊邪”的問詢，徑稱：“貧也，非憊也，此所謂非遭時也……今處昏上亂相之間而欲無憊，奚可得邪？”(12)張慶利.先秦文學的文化精神[M].北京：中國社會科學出版社，2018:195-199.

儒家的安貧樂道，特別是道家的憤世嫉俗，在魏晉時代的動蕩與不堪中生根結果，因而這一時期的文人常常對“窮”“貧”做出了顯耀性描摹。應璩的《雜詩》寫道：

貧子語窮兒，無錢可把撮。耕自不得粟，采彼北山葛。簞瓢恒日在，無用相呵喝(13)逯欽立.先秦漢魏晉南北朝詩[M].北京：中華書局，1983：472.。

沒錢吃飯，種糧食也不收獲；做飯的炊具在，但是終日用不上，也不用“呵喝”趕快去做飯了。在陶淵明的筆下，“貧”是堅守傳統(tǒng)的必然結果——“量力守故轍，豈不寒與饑”，也是追求“道”的無暇顧及——“一旦壽命盡，蔽覆仍不周。豈不知其極，非道故無憂?！薄柏毟怀＝粦?zhàn)，道勝無戚顏”；雖然“傾壺絕馀瀝，窺灶不見煙”，但想起古圣先賢也足以賴此“慰吾懷”了(引文均見《詠貧士》)。上面的詩作尚未對窮愁潦倒困境做實寫，而束皙的“炫窮”，則反諷的意味十分濃厚。

束皙，字廣微，陽平元城人。做過司空張華的賊曹屬，后轉著作佐郎，遷博士，再遷尚書郎。然而在他的《貧家賦》中，卻把“余”的貧窮寫到了極致：

余遭家之轗軻，嬰六極之困屯。恒勤身以勞思，丁饑寒之苦辛。無原憲之厚德，有斯民之下貧。愁郁煩而難處，且羅縷而自陳。有漏狹之單屋，不蔽覆而受塵。唯曲壁之常在，時弛落而壓鎮(zhèn)。食草葉而不飽，常嗛嗛于膳珍。欲恚怒而無益，徒拂郁而獨嗔。蒙乾坤之遍覆，庶無財而有仁。涉孟夏之季月，迄仲冬之堅冰。稍煎蹙而窮迫，無衣褐以蔽身。還趨床而無被，手狂攘而妄牽。何長夜之難曉，心咨嗟以怨天。債家至而相敦，乃取東而償西。行乞貸而無處，退顧影以自憐。炫賣業(yè)而難售，遂前至于饑年。舉短柄之口掘，執(zhí)偏隳之漏鋗。煮黃當之草萊，作汪洋之羹饘。釜遲鈍而難沸，薪郁絀而不然。至日中而不孰，心苦苦而饑懸。丈夫慨于堂上，妻妾嘆于灶間。悲風噭于左側，小兒啼于右邊(14)嚴可均.全上古三代秦漢三國六朝文·束皙集[M].北京：中華書局，1958：1962.。

住漏狹的單屋，食草葉而不飽，衣著是“無衣褐以蔽身”，鋪蓋是“趨床而無被”，債家逼迫，借貸無處，妻妾嘆息，兒女啼哭。一派蕭條凄慘之狀，假如無身處其境的遭際，這種感受是寫不出來的。但我們不能認為，束皙這樣一位士大夫就過著完完全全如此貧困窘迫的生活，并以此評價豪門世族的斗富與寒門素族的貧窮差距之大。這只是束皙一種憤激的、反轉式的寫法，他以自我嘲諷的方式，寫出對社會的批判而已。這從束皙另一篇作品看得更清楚，其《餅賦》中曰：

玄冬猛寒，清晨之會。涕凍鼻中，霜成口外。充虛解戰(zhàn)，湯餅為最。……弱如春綿，白如秋練。氣勃郁以揚布，香飛散而遠遍。行人失涎于下風，童仆空嚼而斜眄。擎器者呧唇，立侍者乾咽。爾乃濯以玄醢，鈔以象箸。伸要虎丈，叩膝偏據。盤案財投而輒盡，庖人參潭而促遽。手未及換，增禮復至。唇齒既調，口習咽利。三籠之后，轉更有次(15)嚴可均.全上古三代秦漢三國六朝文·束皙集[M].北京：中華書局，1958：1963.。

這顯然是一位餓極者吃餅的姿勢，一位“貧家”者吃餅的模樣。作家寫出在寒冬季節(jié)凍得鼻涕直流、呵氣成霜的時候吃餅，一個普通的湯餅就給人帶來莫大的滿足，這些描述未嘗不是窮困生活的側面展現。但值得注意的是，作家以熱情洋溢的筆法描述餅之誘人，采取的是對“窮”的這種炫耀式的寫法，是以“炫富”的方式“炫窮”。史稱束皙作賦“文頗鄙俗”(16)房玄齡.晉書·束皙傳[M].北京：中華書局，1974：1428.，正是這“鄙俗”，才成就了其反轉式敘寫。

正如李澤厚所言：“表面看來似乎是如此頹廢、悲觀、消極的感嘆中，深藏著的恰恰是它的反面，是對人生、生命、命運、生活的強烈欲求與留戀?！砻婵磥硭坪跏菬o恥地貪圖享受、腐敗、墮落，其實，恰恰相反，它是在特定的歷史條件下深刻地表現了對人生、生活的極力追求?！?17)李澤厚.美學三書·美的歷程[M].天津：天津社會科學院出版社，2002：82.可見無論是對奢華生活的追求還是對貧窮生活的面對，都是魏末晉初的文人對生命的珍惜和執(zhí)著，都是對現實世界的體認和反映。對人生的追求和珍惜除了對待貧富的態(tài)度之外，還表現在對生死問題的認識上。

三、對“死”的冷眼式旁觀

漢末以來，天災人禍接踵而至，人的生命猶如草芥，時時有殞命喪生的可能，因此這一時期的人們對于生死有很多的思考。如成于漢末的《古詩十九首》中，對人生和死亡的思考是多方面的，生如飄塵，無所寄托：“人生寄一世，奄忽若飆塵?！?《今日良宴會》)如遠行之客，無所停駐：“人生天地間，忽如遠行客。”(《人生天地間》)而死亡則不可避免地會到來，死亡又是什么？死亡是沉睡千年永無醒日：“潛寐黃泉下，千載永不寤?！彼劳鍪怯肋h的黑暗再無光明：“下有陳死人，杳杳即長暮?！?《驅車上東門》)因為對生的留戀，因為對死的恐懼，所以要夜以繼日、及時行樂：“晝短苦夜長，何不秉燭游！為樂當及時，何能待來茲?！?《生年不滿百》)漢末人對生死是看不穿的，是感嘆的，是無奈的，是赤裸裸的憂懼。

而魏晉時期，在生命的感嘆中，一方面表現出了屬于魏晉的風流和灑脫，另一方面卻深藏著對人生、生活的強烈欲求和留戀，正如李澤厚先生所說：“外表盡管裝飾得如何輕視世事、灑脫不凡，內心卻更強烈的執(zhí)著人生，非常痛苦，這就構成了魏晉風流內在的深刻的一面?！?18)李澤厚.美學三書·美的歷程[M].天津：天津社會科學院出版社，2002：37.何晏常生“常恐失網羅，憂禍一旦并”“且以樂今日，其后非所知”(《言志詩》)的憂慮和得過且過；阮籍會有“但恐須臾間，魂氣隨風飄。終生履薄冰，誰知我心焦”(《詠懷詩》其三十三)的生死焦慮。當然，也有在應璩那里 “年命在桑榆，東岳與我期。長短有常會，遲速不得辭”(《雜詩》)的坦然和認命。嵇康那樣的風神磊磊和愛惜生命：“詠嘯長吟，頤性養(yǎng)壽”(《憂憤詩》)，他服食丹藥，著《養(yǎng)生論》，希求長生，但當死亡不可抗拒地到來時，他卻瀟灑地彈奏一曲《廣陵散》而坦然受死。可見魏晉詩人盡管同樣憂懼死亡，但是在道家思想的影響下亦可坦然面對，表露出對死亡的蔑視和自我的灑脫。

陸士衡《挽歌詩》三首，用白描的手法，以冷眼旁觀方式敘寫死亡到來時的各種場景：“殯宮何嘈嘈，哀響沸中闈”“周親咸奔湊，友朋自遠來”和對親人去世的留戀不舍：“呼子子不聞，泣子子不知。嘆息重櫬側，念我疇昔時。三秋猶足收，萬世安可思。殉沒身易亡，救子非所能。含言言哽咽，揮涕涕流離”(第一首)。第二首則描述進入墳墓后自我所看到的情形：

重阜何崔嵬，玄廬竄其間。磅礴立四極，穹隆放蒼天。側聽陰溝涌，臥 觀天井懸。壙霄何寥廓，大暮安可晨。人往有反歲，我行無歸年。昔居四民宅，今托萬鬼鄰。昔為七尺軀，今成灰與塵。金玉素所佩，鴻毛今不振。豐肌饗螻蟻，妍姿永夷泯。壽堂延螭魅，虛無自相賓。螻蟻爾何怨，螭魅我何親。拊心痛荼毒，永嘆莫為陳。

想著人死而不能復生，七尺之軀終成塵灰，想著身體被螻蟻啃食，與螭魅為伴，不禁嘆息心痛而竟至不能用語言來形容了。盡管死亡是那樣的令人悲傷，但作者還是能夠冷靜客觀地看待，想象親友對逝者的懷念“流離親友思，惆悵神不泰”，并且客觀冷靜地描述事實“悲風徽行軌，傾云結流靄。振策指靈丘，駕言從此逝?！逼鋵嵰呀泴⑸揽撮_，像是在敘述別人的故事，將內心的波瀾隱藏于悲風流云之中了。

而對于生死看得最為通透、最為達觀的應該是陶淵明了。他的《擬挽歌》三首以曠達之筆開篇：“有生必有死，早終非命促。昨暮同為人，今旦在鬼錄?；隁馍⒑沃菪渭目漳??！币惨詴邕_之筆收束：“向來相送人，各自還其家。親戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托體同山阿?！敝懒怂劳龅牟豢杀苊?、無法逃脫，理解了人死就魂氣消散、軀體寄于空木。而死亡對于生者來說，只是告別相送然后各自回家，親戚或者還有些悲傷，別人卻已開始歌唱了。死亡是那么自然的事，死亡化作了青山變成了永恒。正如馮至在其《十四行詩》中所化用的意象：“未來的死亡，像一段歌曲。歌聲從音樂的身上脫落，終歸剩下了音樂的身軀，化作了一脈的青山默默?！彼劳鍪巧妮x煌的完成，是自然萬物的輪回，是世間萬物生生不息的轉化。

四、反傳統(tǒng)敘寫的文學史意義

與傳統(tǒng)主流上對丑、病、死的憂懼觀念與忌諱敘寫相反，魏晉文學在描寫上的夸贊、顯耀與冷眼式旁觀是一種反傳統(tǒng)的表達方式。這種反傳統(tǒng)的表達，不僅為文學內容帶來了變化，在文學手法上也具有新變的意義。

其一，追求文學的真之美。魏晉這些反傳統(tǒng)敘寫的詩歌，對美丑、貧富、生死進行觀照、吟詠與描摹，突出的是傳統(tǒng)敘寫的反面，即美丑之中突出“丑”，貧富之中突出“貧”，生死之中突出“死”。顧隨先生曾說：“詩最高境界乃無意，如‘雨中山果落，燈下草蟲鳴。’(王維《秋夜獨坐》)豈止無是非，甚至無美丑，而純是詩。如此方為真美，詩的美?！?19)顧隨講，葉嘉瑩筆記.駝庵詩話[M].天津：天津人民出版社，2007：38.而這“丑、貧、死”的敘寫也是詩，也是對文學真之美的追求。鐘嶸《詩品·序》說：

至于楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，或魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情？故曰：“《詩》可以群，可以怨?！笔垢F賤易安，幽居靡悶者，莫尚于詩矣(20)鐘嶸著，曹旭集注.詩品集注[M].上海：上海古籍出版社，1994：47.。

這里明確表達的詩美理想是求“真”——詩人真實經歷的真情表達。而這種表達或許有丑、窮、饑、病、老、死等不那么美麗的字眼和現實，但是它是真實的，是詩人來源于生活又高于生活的表達，是眾生萬象，是情感的宣泄，是富有真實之美的。在兵連禍結、朝不保夕的魏晉，士人們感到未來渺茫，又無力去改變外部的環(huán)境，只好去尋求內心的解脫，以自然坦率的態(tài)度自嘲和自省，在窮愁老衰的描述里，表達著真率自然的情感。他們卸去外在浮華的偽飾，放棄也不得不放棄對功名利祿的追求，因而同世俗保持了一定的距離，也更清醒地審視本心以及生命的意義，從而尋求返璞歸真。雖以反傳統(tǒng)的敘寫方式，卻反映了他們內心的抗爭，力求尋求精神的支點，以精神世界的自得其樂，來治療政治環(huán)境帶給他們的身體和精神的雙重傷害。

其二，不同流俗，以反傳統(tǒng)的抒情方式帶來抒情的快感。這種非常態(tài)性的敘寫方式，帶來了文學表達方式的創(chuàng)新和突破，不再修飾，不做掩飾，對生活做最真實的再現。年老貌丑的現狀，貧窮落魄的遭際，死亡的無所不在，都以本真的面貌昭示著命運的無情，更以富有震撼的觀感直擊內心。違其情以立異，這是兩漢士風中一個較為普遍的問題。蘇軾《劉凱丁鴻孰賢論》說：“安、順、桓、靈之世，士皆反道矯情，以盜一時之名。蓋其弊始于西漢之世?！?21)孔凡禮點校.蘇軾文集[M].北京：中華書局，1986：45.這是士人的一般“矯情”?！逗鬂h書·逸民傳·高鳳傳論》說：“或高棲以違行，或疾物以矯情。雖軌跡異區(qū)，其去就一也?！?22)范曄撰，李賢注.后漢書·逸民傳·高鳳傳論[M].北京：中華書局，1974：2769.這是隱逸之人的“矯情”。魏晉詩歌的反傳統(tǒng)敘寫方式，卻使“矯情”歸正。

詩歌具有形象性、抒情性、凝練性和音樂性等特點，最能反映詩歌本質特征的是它的抒情性。古典詩詞常見的抒情方式不外乎直接抒情和間接抒情兩類，但隨著抒情方式的演進發(fā)展，傳統(tǒng)的抒情方式已經不足以或者說在特定的歷史時期，已經不方便表達詩人愈加豐富深隱的內心世界，反傳統(tǒng)的非常態(tài)性的抒情則應運而生，適時出現在詩歌中。詩歌不再僅僅是清新唯美的戴著朦朧的面紗，而是以真實的犀利和粗野帶來生活的氣息。對老丑窮愁的描寫，即在于以真實的面目示人，是道家自然思想的回歸，也是玄風始倡的影響下真實的現實反映，是對兩漢矯情士風的矯正。魏晉時期思想禁錮的解除，隨之而來的是抒情方式的變化。不再是高文大冊諄諄教誨，詩歌擺脫了詩教傳統(tǒng)的道德約束，魏晉詩人們更加傾向于對真實的社會現實和內心做出忠實的反應和表現，他們不再畏手縮腳，而是暢快淋漓，即使是貧病交加又如何！即使是憂讒畏譏又如何！在詩歌里，詩人們是自由的。