生命閾限的儀式書(shū)寫(xiě)
——重讀《我們的小鎮(zhèn)》

蔣賢萍

(西北師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，甘肅 蘭州 730070)

《我們的小鎮(zhèn)》(OurTown)(以下簡(jiǎn)稱《小鎮(zhèn)》)是20世紀(jì)美國(guó)劇作家桑頓·懷爾德(Thornton Wilder，1897—1975)的代表性作品，描寫(xiě)的是美國(guó)新罕布什爾州的格洛佛角小鎮(zhèn)居民恬靜而平凡的日常生活，劇中人物平靜地經(jīng)歷著出生、成長(zhǎng)、婚姻與死亡。人類學(xué)家用“儀式”(ritual)這一術(shù)語(yǔ)來(lái)指與正式的、非功利目的的地位有關(guān)的活動(dòng)，而不是僅僅限于宗教儀式。法國(guó)民俗學(xué)家阿諾爾德·范熱內(nèi)普(Arnold Van Gennep，1873—1957)在《過(guò)渡禮儀》一書(shū)中將“過(guò)渡禮儀”(又譯“通過(guò)儀式”)定義為“伴隨著地點(diǎn)、狀態(tài)、社會(huì)位置和年齡的每一次變化而舉行的儀式”[1]94，而出生、結(jié)婚、死亡構(gòu)成人的生命“通過(guò)儀式”中三個(gè)完整的“閾限”。

弗萊的原型批評(píng)理論認(rèn)為，西方文學(xué)的敘述結(jié)構(gòu)是對(duì)自然界循環(huán)運(yùn)動(dòng)的模仿。自然界的循環(huán)運(yùn)動(dòng)可分為春、夏、秋、冬四個(gè)階段。與此相應(yīng)，文學(xué)敘述的結(jié)構(gòu)也可以分為四種基本類型：春天的敘述結(jié)構(gòu)是喜劇，夏天的敘述結(jié)構(gòu)是浪漫故事，秋天的敘述結(jié)構(gòu)是悲劇，冬天的敘述結(jié)構(gòu)是諷刺。[2]192—277弗萊在自然的四季更替、生物的生命形態(tài)、人類的心理訴求、神話儀式的母題以及“詩(shī)學(xué)”文類的敘事特征之間，建立起一種詩(shī)性的對(duì)話。這樣的原型敘事仿佛一場(chǎng)生命“通過(guò)禮儀”的展演，是范熱內(nèi)普過(guò)渡禮儀的個(gè)案之上的美學(xué)概括。[3]302

《小鎮(zhèn)》的創(chuàng)作深受人類學(xué)考古思想的影響。①筆者將結(jié)合范熱內(nèi)普的“通過(guò)儀式”和弗萊的原型敘事，對(duì)《小鎮(zhèn)》的儀式書(shū)寫(xiě)進(jìn)行闡釋，指出劇作家將人物命運(yùn)與遠(yuǎn)古的儀式融合在一起，將戲劇的敘事儀式化，小鎮(zhèn)居民的日常生活被賦予神圣的儀式力量?！缎℃?zhèn)》仿佛重新回歸古老的儀式，將其置于自然的時(shí)序儀式當(dāng)中，在四季變遷的自然節(jié)律中體驗(yàn)生命的律動(dòng)，其富有詩(shī)意的原型敘事是人類生命通過(guò)儀式的生動(dòng)再現(xiàn)。

一、春天敘事與出生儀式

弗雷澤在其人類學(xué)著作《金枝》中，循著“金枝”的神話遺跡，對(duì)神話和相關(guān)儀式進(jìn)行比較研究，指出原始人的生活深受春天以及生命律動(dòng)儀式的浸潤(rùn)。[4]懷爾德在《小鎮(zhèn)》中對(duì)生命閾限的儀式書(shū)寫(xiě)滲透著弗雷澤的人類學(xué)思想。在第一幕中，舞臺(tái)經(jīng)理就說(shuō)，要在新建銀行的奠基石下放一本《小鎮(zhèn)》，這樣，千年以后的人們也可以通過(guò)閱讀劇本了解新英格蘭鄉(xiāng)村曾經(jīng)的生活畫(huà)面，“這就是當(dāng)年我們的方式：我們就這樣成長(zhǎng)、結(jié)婚、生活和死亡。”[5]28《小鎮(zhèn)》共分三幕：第一幕名為“日常生活”；第二幕名為“愛(ài)情與婚姻”；第三幕并未直接命名，但根據(jù)劇情是指“死亡”。劇作家用樸素的語(yǔ)言，記載了小鎮(zhèn)居民的出生、結(jié)婚與死亡，再現(xiàn)了完整的生命通過(guò)儀式。正如勞埃德·沃納所說(shuō)：

一個(gè)人經(jīng)歷他有生之年的運(yùn)動(dòng)，從固定在母親子宮內(nèi)的胎盤到死亡和墓碑的終極點(diǎn)，最終作為死去的有機(jī)體躺在墳?zāi)估?，這個(gè)運(yùn)動(dòng)被一些重要的過(guò)渡時(shí)刻不時(shí)地打斷，所有的社會(huì)都把這些重要的過(guò)渡時(shí)刻用適當(dāng)?shù)膬x式將它們儀式化，公開(kāi)標(biāo)志出來(lái)，加深這些個(gè)體和群體在這個(gè)社區(qū)里活著的成員心中的重要性。這些重要時(shí)刻就是誕生、青春期、結(jié)婚和死亡。[6]

特納將其定義為“生命轉(zhuǎn)折儀式”，標(biāo)志著個(gè)人從生命或社會(huì)地位過(guò)渡到另一個(gè)階段。

《小鎮(zhèn)》的舞臺(tái)布置非常簡(jiǎn)單，只有幾把桌椅，使其超越特定的時(shí)間和地點(diǎn)，構(gòu)成神圣的儀式空間。貫穿全劇的舞臺(tái)經(jīng)理被賦予多重身份，既是道具員、故事講述者，又是演員、故事評(píng)論者，他帶領(lǐng)演員和觀眾遍歷小鎮(zhèn)居民的日常生活，并將小鎮(zhèn)與整個(gè)宇宙聯(lián)系起來(lái)，成為主持“生命通過(guò)儀式”的核心人物。劇中第一幕描寫(xiě)的是吉布斯醫(yī)生和韋伯編輯兩家人一天的日常生活。清晨，吉布斯醫(yī)生剛剛接生完一對(duì)雙胞胎，吉布斯太太正在為孩子們準(zhǔn)備早餐，韋伯先生家充滿孩子的喧鬧聲和母親的嘮叨聲，伴隨著門外送牛奶人、送報(bào)少年的叫喊聲，演繹出小鎮(zhèn)溫馨的晨曲?！芭c其說(shuō)這是一個(gè)故事，不如說(shuō)是日常生活的畫(huà)面?！盵7]23在懷爾德筆下，小鎮(zhèn)居民的日常生活被儀式化，使其具有儀式的神圣品質(zhì)。

第一幕發(fā)生在1901年5月7日，正值春天。小鎮(zhèn)的一天在黎明時(shí)分拉開(kāi)序幕，新生命的誕生暗示著“生”的主題，其中展現(xiàn)的是生命伊始的“出生儀式”。劇作家無(wú)意詳述新生兒家庭為其舉行的出生儀式，但他用簡(jiǎn)單的象征符號(hào)，如樹(shù)木、花朵、黎明，譜寫(xiě)了一曲“出生儀式”的美好樂(lè)章?！懊恳活悆x式都可以看作象征符號(hào)的布局，一種‘樂(lè)譜’，而象征符號(hào)則是它的音符?！盵1]47吉布斯夫人和韋伯夫人的花園里種滿玉米、豌豆、蜀葵、太陽(yáng)花等。這些植物的生命意象與四季的更替循環(huán)類同，在《小鎮(zhèn)》里具有原型敘事的價(jià)值。弗萊對(duì)原型結(jié)構(gòu)的文學(xué)敘事有著獨(dú)特的看法：“我所取名的原型(archetype)是一種典型的或重復(fù)出現(xiàn)的意象。我用原型指一種象征，它把一首詩(shī)和另外的詩(shī)聯(lián)系起來(lái)，從而有助于統(tǒng)一和整合我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?！盵2]99“花園”是貫穿《小鎮(zhèn)》始終的原型意象，將生命通過(guò)儀式的不同階段緊密聯(lián)系起來(lái)。

在弗萊詩(shī)意的想象中，春天的敘述結(jié)構(gòu)是喜劇，“它的復(fù)合形象是父親和母親。原型的哲學(xué)與美學(xué)形態(tài)特質(zhì)表現(xiàn)為極致的狂喜；與之相配合的藝術(shù)敘事門類為酒神頌歌和傳奇。”[3]300《小鎮(zhèn)》第一幕不乏對(duì)父母形象的刻畫(huà)。吉布斯太太看到丈夫不太開(kāi)心，便邀他“出來(lái)聞聞月光下的向日葵”，之后“他們挽著手沿著腳燈散步”[5]33。弗萊還指出，在春天的敘述結(jié)構(gòu)中經(jīng)常看到少年追求少女的情節(jié)?！缎℃?zhèn)》第一幕呈現(xiàn)了一幅田園牧歌式的畫(huà)面：初升的太陽(yáng)、鳥(niǎo)兒的啼鳴、美麗的花園、月光下的向日葵，還有情竇初開(kāi)的少男少女。喬治憧憬著未來(lái)的美好生活，艾米麗也有了自己的“心事”。盡管劇作家由小鎮(zhèn)居民的日常生活逐漸聚焦于喬治和艾米麗之間的關(guān)系，但“他們也只是美好青春的符碼，代表著兩個(gè)將會(huì)相愛(ài)并結(jié)婚，最終承受生死之痛的年輕人”[7]25。

弗萊告訴我們，植物的符號(hào)表述與原始儀式有著脈絡(luò)上的關(guān)聯(lián)?！爸参锸澜鐬槲覀冋故玖艘荒暌淮蔚乃募狙h(huán)，它常常以一位神的形象表現(xiàn)出來(lái)，或者等同于這樣一位神：它在秋天死去，或者隨著收割而被殺死，在冬天消失，而春天又得以復(fù)活。”[2]187在弗萊的理論中，黎明、春天是英雄出生儀頌的原型意象。大地復(fù)蘇，萬(wàn)物生長(zhǎng)，生命戰(zhàn)勝黑暗。春天的綠色世界與儀式中豐產(chǎn)的世界有著緊密的聯(lián)系。《小鎮(zhèn)》第一幕所展現(xiàn)的花園意象是典型的春天敘事。亞里士多德的戲劇學(xué)說(shuō)認(rèn)為，戲劇源自于對(duì)酒神儀式的模仿。懷爾德在劇中也借用了酒神儀式的敘述結(jié)構(gòu)。在酒神祭祀儀式里，酒神被視為葡萄神(或植物神、豐產(chǎn)神)來(lái)崇拜。葡萄、常春藤是酒神生命表述中最為常見(jiàn)的植物敘事符號(hào)?！俺４禾儆卸喾N象征意義。它的葉子總是綠的，意味著永生……酒神狄?jiàn)W尼索斯及其信徒所執(zhí)的頂端為松果狀的手杖，也由常春藤所纏?！盵8]

特納研究發(fā)現(xiàn)，在恩登布人的儀式中，有些象征符號(hào)是支配性的。“支配性象征符號(hào)在許多不同的儀式語(yǔ)境中出現(xiàn)，有時(shí)候支配著整個(gè)過(guò)程，有時(shí)候支配著某些特殊階段。支配性象征符號(hào)能夠統(tǒng)合迥然不同的符號(hào)所指，其意義內(nèi)容在整個(gè)象征系統(tǒng)中具有高度的持續(xù)性和一致性?！盵1]5特納不僅探討了儀式中支配性象征符號(hào)的意義和作用，也討論了它們與其他象征符號(hào)的關(guān)聯(lián)，還關(guān)注到象征符號(hào)出現(xiàn)的社會(huì)和文化田野場(chǎng)景。在恩登布人的儀式中，“奶樹(shù)”就是支配性象征符號(hào)，意指社會(huì)組織的原則和美德，代表著母系繼嗣制度。而《小鎮(zhèn)》中的支配性象征符號(hào)是“植物”，意指四季的更替與生命的輪回。

格洛佛角小鎮(zhèn)上“種著一棵很大的白胡桃樹(shù)”[5]6，仿佛創(chuàng)世神話中的“生命樹(shù)”。在此，“白胡桃樹(shù)”被賦予創(chuàng)世敘事的功能，是“生命”的符碼，其中潛藏著人類早期認(rèn)識(shí)世界的態(tài)度?！吧痹捳Z(yǔ)即存在于“樹(shù)”，“宇宙”的生命表征即存在于“樹(shù)”。[3]137人類對(duì)生命的認(rèn)識(shí)，最早是從植物的變化中感知的，人類從植物的意象中實(shí)現(xiàn)了對(duì)生命的認(rèn)同。懷爾德在其春天敘事中，為我們展現(xiàn)了人類原初的誕生儀式與生命的喜悅。

二、夏天敘事與結(jié)婚儀式

《小鎮(zhèn)》第二幕發(fā)生在三年以后，1904年7月7日，正值盛夏。開(kāi)場(chǎng)時(shí)，舞臺(tái)經(jīng)理平靜地講述著時(shí)間的流逝與歲月的更迭：“太陽(yáng)已經(jīng)升起了一千多次。夏天和冬天已經(jīng)讓山巒又裂開(kāi)了一點(diǎn)點(diǎn)，而雨水則沖走了一些泥土……大自然也在以別的方式彰顯造化：很多年輕人戀愛(ài)了，結(jié)婚了……屋檐下一些新的家庭組建了起來(lái)?！盵5]41-42艾米麗和喬治已畢業(yè)并成為戀人，第二幕主要圍繞他們的婚禮展開(kāi)。喬治清早起床就興奮地冒雨去見(jiàn)新娘，可韋伯夫人告訴他一個(gè)傳統(tǒng)習(xí)俗：“在結(jié)婚那天，新郎是不可以提前見(jiàn)到新娘的，要等去了教堂才行?！盵5]49在此，韋伯夫人遵循的是一種禁忌禮儀。懷爾德數(shù)次提到小鎮(zhèn)居民所遵循的古老禁忌，賦予現(xiàn)代戲劇以神圣的儀式感。之后，韋伯先生和喬治之間進(jìn)行了一場(chǎng)父子式的對(duì)話。對(duì)喬治來(lái)說(shuō)，這是一場(chǎng)儀式性的對(duì)話，標(biāo)志著他即將從少年過(guò)渡到成年，聚合入。

在喬治和艾米麗舉行婚禮之前，懷爾德向觀眾呈現(xiàn)了雙方及其家庭所經(jīng)歷的心理過(guò)渡期。喬治告訴母親他不想長(zhǎng)大，而母親告訴他，“你現(xiàn)在是一個(gè)男人了”[5]66。豪伊特對(duì)庫(kù)爾奈人(Kurnai)的描述同樣適合喬治的情形：

儀式行為的全部目的就是為了給男孩的生活帶來(lái)突然的變化；他與過(guò)去被一溝壑所隔離，他永遠(yuǎn)也不能再回去。他與母親的紐帶被割斷，并由此與成年男人連在一起。他童年與母親和姊妹的游戲娛樂(lè)從此被拋棄和隔離。他從此成為一個(gè)男人，被教導(dǎo)承擔(dān)起姆林(Murring)部落成員所應(yīng)有的責(zé)任。[9]58

艾米麗及其家人同樣如此。眼看女兒出嫁，韋伯太太潸然落淚，艾米麗也依依不舍。對(duì)喬治和艾米麗來(lái)說(shuō)，結(jié)婚是其生命旅程中的關(guān)鍵時(shí)刻，是告別童年進(jìn)入成人世界的重要閾限?！敖Y(jié)婚成為從一社會(huì)地位到另一社會(huì)地位的最重要過(guò)渡，因?yàn)橹辽倩橐鲆环叫柁D(zhuǎn)換家庭、家族、村落或部落，有時(shí)新婚雙方還需要建立新居處。”[9]87居處變化主要表現(xiàn)在地域之過(guò)渡，但懷爾德對(duì)此并未做太多敘述，更多地關(guān)注儀式主人公(閾限人)心理狀態(tài)的過(guò)渡。特納的文字能夠很好地解釋喬治和艾米麗此時(shí)內(nèi)心的焦慮：

在討論閾限的結(jié)構(gòu)方面時(shí)，我曾提到新入會(huì)者如何從他們?cè)械慕Y(jié)構(gòu)位置中撤離出來(lái)，從而離開(kāi)了與那些位置相關(guān)的價(jià)值觀、規(guī)范、情感以及技術(shù)。他們還被剝奪了過(guò)去的思考、感覺(jué)和行動(dòng)習(xí)慣。在閾限階段，新入會(huì)者被交替驅(qū)使和鼓勵(lì)著去思考他們的社會(huì)、他們的宇宙和那些創(chuàng)造了它們并支撐著它們的各種力量。閾限能被部分地表述為反思的階段。在此階段，過(guò)去那些結(jié)合成形的、被新入會(huì)者們不假思考地接受了的觀念、情感和事實(shí)，可以說(shuō)，都被分解成它們的構(gòu)成成分。[1]105

在婚禮之前，舞臺(tái)經(jīng)理向觀眾還原了艾米麗和喬治決定在一起時(shí)的情境。盡管這一幕呈現(xiàn)的依然是小鎮(zhèn)日常生活的一部分，并沒(méi)有激烈的戲劇沖突，但人物之間的互動(dòng)不乏戲劇張力。弗萊認(rèn)為，“對(duì)抗”或者沖突是浪漫故事的基礎(chǔ)，或者說(shuō)是原型主題，而浪漫故事的要素是一連串奇妙的冒險(xiǎn)。[2]233懷爾德無(wú)意大肆渲染這對(duì)年輕人的冒險(xiǎn)之旅，只是用樸素的舞臺(tái)語(yǔ)言向我們展示了生命通過(guò)儀式中的重要閾限。在兩人的傾心交談中，喬治改變了想去農(nóng)業(yè)學(xué)校讀書(shū)的想法，因?yàn)樗J(rèn)為跟喜歡的人在一起“和大學(xué)一樣重要，甚至更重要”[5]61。之后，“他們非常沉默地穿過(guò)舞臺(tái)，穿過(guò)韋伯家后門的藤架?！盵5]62此處的“藤架”意象具有特殊的象征意義，標(biāo)志著喬治和艾米麗從少年向成年的過(guò)渡，是其“告別童年”禮儀?！按硕Y儀之核心仍是通過(guò)模仿之門……門是人生兩階段的界線，因而從其下面經(jīng)過(guò)便離開(kāi)童年世界，進(jìn)入青春期世界?！盵9]47。該禮儀可謂喬治和艾米麗結(jié)婚禮儀(邊緣禮儀或閾限禮儀)前的分隔禮儀(或閾限前禮儀)的一部分。正如范熱內(nèi)普所說(shuō)：

某些邊緣禮儀漫長(zhǎng)而繁復(fù)，可進(jìn)一步劃分，以致形成獨(dú)立階段。訂婚進(jìn)程構(gòu)成成熟期與結(jié)婚期之間的一個(gè)邊緣期；從成熟期到訂婚期指過(guò)渡本身的邊緣進(jìn)程構(gòu)成又一特別系列的分隔禮儀、邊緣禮儀和聚合禮儀；從訂婚到結(jié)婚之邊緣過(guò)渡本身則另形成一系列從分隔、進(jìn)入邊緣到聚合的禮儀，以致最后進(jìn)入結(jié)婚的狀態(tài)。[9]10

經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的閾限前禮儀，喬治和艾米麗終于走進(jìn)步入神圣的婚禮殿堂，舞臺(tái)上響起門德?tīng)査傻摹痘槎Y進(jìn)行曲》。在交換戒指、新人接吻等儀式之后，“舞臺(tái)突然變成了一幅悄然凝固的場(chǎng)景。”[5]70此時(shí)，扮演婚禮主持牧師的舞臺(tái)經(jīng)理突然中斷婚禮儀式進(jìn)程，用簡(jiǎn)單的語(yǔ)言展現(xiàn)了生命的所有流轉(zhuǎn)：“農(nóng)舍，嬰兒車，駕著福特在禮拜日下午出行，第一次風(fēng)濕，祖孫，第二次風(fēng)濕，臨終時(shí)刻，宣讀遺囑”。[5]70

在舉行婚禮的這一幕，整個(gè)劇場(chǎng)構(gòu)成神圣的儀式空間，觀眾不再代表遠(yuǎn)離儀式的世俗世界，而是參與其中，構(gòu)成完整儀式的一部分，共同見(jiàn)證兩個(gè)年輕人完成生命進(jìn)程中重要的閾限：“新娘和新郎從過(guò)道走出來(lái)，表情激動(dòng)，但卻努力表現(xiàn)得很莊重……一束亮光投射在他們身上?！盵5]70此時(shí)的“過(guò)道”意象具有重要的儀式價(jià)值，是喬治和艾米麗生命通過(guò)儀式中典型的象征符號(hào)。特納認(rèn)為，通過(guò)儀式指明并構(gòu)成狀態(tài)間的過(guò)渡，但他“更樂(lè)意把過(guò)渡(transition)看成一種過(guò)程，一種生成，而在通過(guò)儀式的情況下，過(guò)渡甚至是一種轉(zhuǎn)換?！盵1]94因此，“新娘和新郎從過(guò)道走出來(lái)”意味著兩個(gè)新人社會(huì)身份的轉(zhuǎn)換過(guò)程，生命進(jìn)程中的閾限階段。

閾限理論的假設(shè)完全建立在生命的歷時(shí)性維度之上，強(qiáng)調(diào)對(duì)生命的自然觀照。人的生命進(jìn)程被視為單向的不可逆轉(zhuǎn)的物理過(guò)程。在這個(gè)人類感知的生命流程里面，它可以再被分割成為幾個(gè)重要時(shí)段，在經(jīng)過(guò)每一個(gè)時(shí)段的關(guān)節(jié)上必須伴著一個(gè)相應(yīng)的儀式行為，以確立其“過(guò)渡”的程序，標(biāo)榜生命行程“通過(guò)”的階段性。[3]51

根據(jù)弗萊詩(shī)意的理論構(gòu)思，正午、夏天是英雄勝利儀贊的原型意象?！吧袷サ臉s耀，光輝普照，通往天堂道路的美麗神話。它的復(fù)合形象是未婚妻的相伴下，英雄走向勝利的旅途中。”[3]300夏天的敘述結(jié)構(gòu)是浪漫故事。喬治和艾米麗在親友的祝福下攜手走進(jìn)婚姻殿堂的那一幕，儼然是弗萊對(duì)生命詩(shī)性演繹的戲劇化注腳。正如弗萊所說(shuō)：“浪漫故事的完整形式，無(wú)疑是成功的追尋……最后是主人公的歡慶階段。”[2]226懷爾德在其夏天敘事中，為我們奏響英雄勝利的贊歌，再現(xiàn)了生命成熟的儀式。

三、秋天敘事與死亡儀式

《小鎮(zhèn)》第三幕發(fā)生在九年后，1913年夏的一個(gè)陰雨天。幕間休息時(shí)，舞臺(tái)工作人員把十多把椅子擺成三排，表示墓園里的墳冢。吉布斯太太、西蒙·斯蒂姆森、沃利·韋伯及索默斯太太等，都已經(jīng)離開(kāi)人世，艾米麗也很快就要加入他們的行列。舞臺(tái)經(jīng)理向觀眾描述了小鎮(zhèn)寧?kù)o的墓園：

這里當(dāng)然是格洛佛角一處重要的地方。它位于山頂——多風(fēng)的山頂——能看到大大的天空和云朵，——也能照到很多的陽(yáng)光，還可以看見(jiàn)月亮和很多星星。

某個(gè)風(fēng)和日麗的下午，你來(lái)到山上，能看見(jiàn)層巒疊嶂的山丘——非常非常藍(lán)——佇立在斯納珀湖和溫尼佩紹基湖旁邊……這個(gè)景點(diǎn)風(fēng)光不錯(cuò)。山上有月桂樹(shù)和丁香。[5]74

接著，舞臺(tái)經(jīng)理略帶傷感地評(píng)論道：“有很多的哀愁，都在這個(gè)地方靜靜沉淀下來(lái)。那些悲慟欲絕的人們帶著自己的親屬來(lái)到這座山上……當(dāng)傷痛平復(fù)后，我們自己也會(huì)安身于此。”[5]75-76

當(dāng)小鎮(zhèn)墓園的場(chǎng)景出現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)，給觀眾以極大的震撼。艾米麗因難產(chǎn)而死，舞臺(tái)左邊出現(xiàn)為她送葬的隊(duì)伍。此時(shí)，索默斯太太發(fā)出這樣的感嘆：“生命真是可怕……但又美好?！盵5]78接著，艾米麗作為死者出現(xiàn)在舞臺(tái)上：

突然，艾米麗從雨傘之間現(xiàn)身。她穿著一件白色連衣裙，頭發(fā)垂在后背上，系著個(gè)白色蝴蝶結(jié)，就像小姑娘一樣。她走得很慢，疑惑地看著那些亡者，有點(diǎn)暈頭轉(zhuǎn)向。

她停在半途，淺淺地笑了。她看了一會(huì)那些悼念的人，然后就緩步走向吉布斯太太旁邊的空椅子，坐了下來(lái)。[5]81

在以上簡(jiǎn)短的文字當(dāng)中，劇作家涵蓋了死亡禮儀中的分隔禮儀、邊緣禮儀和聚合禮儀三個(gè)完整的部分。她“從雨傘之間現(xiàn)身”標(biāo)志著離開(kāi)生者世界的分隔禮儀，緩步走向死者的過(guò)程可謂從生者世界向亡者世界過(guò)渡的邊緣禮儀，而她坐在“吉布斯太太旁邊的空椅子”上標(biāo)志著她加入亡者世界的聚合禮儀。災(zāi)難、死亡是悲劇的原型主題。如果說(shuō)小鎮(zhèn)第一幕是恬靜的牧歌，第二幕是溫情的浪漫故事，那么第三幕就轉(zhuǎn)向了悵惋的哀歌。對(duì)于悲劇的涵義，弗萊有著獨(dú)特的解讀：

在完美的悲劇中，主要人物被從夢(mèng)幻中解放出來(lái)，這一解放同時(shí)又是一種束縛，因?yàn)榇嬖谥匀恢刃?。無(wú)論一個(gè)悲劇中點(diǎn)綴了多少幽靈、兇兆、女巫或預(yù)言者，我們明白，悲劇主人公都不可能簡(jiǎn)單地用點(diǎn)亮一盞燈并喚來(lái)一位神怪來(lái)把自己救出困境。[2]253

艾米麗有過(guò)美好的童年，幸福的婚姻，但她依然無(wú)法逃脫人類的終極宿命。只有在離開(kāi)人世之后，方才意識(shí)到曾經(jīng)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴有多么美好，但“活著的人們是不會(huì)懂的”[5]83。

在弗萊的詩(shī)意想象中，悲劇是秋天的敘述結(jié)構(gòu)，黃昏、秋天是英雄死亡禮儀的原型表述?！皻绲拿\(yùn)，垂死的英雄，野蠻的弒戳，祭獻(xiàn)與犧牲，孤獨(dú)的英雄神話……原型的哲學(xué)美學(xué)形態(tài)特質(zhì)表現(xiàn)為悲壯的苦難；與之相配合的藝術(shù)門類為悲劇和挽歌?！盵3]300人類學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，植物神祗一般都在秋天死去，在春天再生。懷爾德并沒(méi)有將艾米麗的葬禮安排在秋天，而是夏天大雨滂沱時(shí)節(jié)，或許是為了避免秋天所傳遞的“悲劇”原型意義，減少生命消逝的悲劇色彩，旨在告訴我們：“死亡乃永恒之歸宿，與自然萬(wàn)物的生滅并無(wú)區(qū)別。艾米麗之死因而也不是個(gè)體事件，而是代表了一種類型化的死亡，其本身并無(wú)悲劇意義?！盵10]78懷爾德試圖糾正觀眾對(duì)葬禮場(chǎng)景的誤讀。盡管如此，艾米麗的生死告白卻成為悲劇的高潮，懷爾德一直試圖疏離的悲情(Pathos)在劇終時(shí)獲得強(qiáng)化，產(chǎn)生強(qiáng)烈的悲情謬誤。

劇作家的有意回避并未減損劇作本身的悲劇價(jià)值，他“以最微小的生活細(xì)節(jié)揭示了人生的短暫和構(gòu)成短暫人生的悲傷和痛苦”[7]13。這個(gè)悲劇不只與作為個(gè)體的艾米麗相關(guān)，而且與整個(gè)人類相關(guān)。懷爾德以人類學(xué)家的視角記錄著人的生命通過(guò)儀式，但其中蘊(yùn)含著深深的悲憫之心。艾米麗并不是傳統(tǒng)的悲劇英雄，沒(méi)有非凡的、近乎神性的品質(zhì)，她代表著世俗的人類，無(wú)法脫離命運(yùn)的單向軌道與難以捉摸的限度。艾米麗的死亡具有儀式性的崇高價(jià)值。“悲劇需要濃墨鋪墊，它需要最偉大的詩(shī)人筆下的最壯麗的辭藻。盡管災(zāi)難通常是悲劇的結(jié)局，但它被同樣意義深遠(yuǎn)的原初的偉大——一個(gè)失去了的天堂——所彌補(bǔ)?！盵2]258艾米麗盡管失去了生命，失去了媽媽的花園(喻指永恒的伊甸園)，但她因此獲得了“原初的偉大”。正如弗萊所說(shuō)：“不可思議的悲劇主人公作為對(duì)夢(mèng)幻的模仿物，像驕傲而緘默的天鵝一樣，在死亡的關(guān)頭變得能言善辯……隨著主人公的墮落，他的偉大的精神一直勾劃的那個(gè)更偉大的世界一剎那間變得隱約可見(jiàn)，然而，那個(gè)世界的神秘和遙遠(yuǎn)感卻仍然存在?！盵2]264

特納指出，比起與死者的關(guān)系來(lái)，葬禮和生者更有關(guān)聯(lián)。在所有的生命轉(zhuǎn)折儀式中，所有與儀式相關(guān)的人，他們之間的關(guān)系都會(huì)改變。當(dāng)某個(gè)人死去，所有和他有關(guān)的紐帶一下子被突然斬?cái)?。死者越重要，被斬?cái)嗟募~帶就越多，牽涉的范圍就越廣。[1]8艾米麗也意識(shí)到，“喬治沒(méi)了我，一切都會(huì)變得不同了”[5]83。當(dāng)送葬的人群都散開(kāi)，喬治來(lái)到艾米麗墓前雙膝跪下，俯身趴在艾米麗腳下，但此時(shí)他們之間已是陰陽(yáng)相隔。但令人欣慰的是，艾米麗加入的“那個(gè)世界與我們的世界相似，但更美好，其社會(huì)組織也與我們的一樣。因此，每個(gè)人重新回到曾經(jīng)所屬于的氏族部落、年齡群體或前世所從事的職業(yè)”[9]111。

儀式理論與實(shí)踐所強(qiáng)調(diào)的是，對(duì)于任何個(gè)人和社會(huì)來(lái)說(shuō)，由一個(gè)“閾限”向另一個(gè)“閾限”的過(guò)渡都是不可或缺的，仿佛人們隨著年齡的增長(zhǎng)所進(jìn)行的規(guī)律性“通過(guò)儀式”。弗雷澤的《金枝》講述的就是儀式對(duì)于生命在不同狀態(tài)下的轉(zhuǎn)變所必備的程序，“弒老儀式”對(duì)于部落新的生機(jī)就是一種宗教上的必然手段。同樣，對(duì)于格洛佛角小鎮(zhèn)來(lái)說(shuō)，艾米麗的死亡也是一種必然的儀式過(guò)程。懷爾德認(rèn)為，死亡并非人類存在的終點(diǎn)，而是回歸自然，融入永恒的宇宙。

現(xiàn)在有些東西，我們都知道，卻很少拿出來(lái)端詳。我們都知道，某個(gè)東西是永恒的。它不是房子，不是姓名，不是土地，甚至也不是星辰……每個(gè)人在骨子里都明白，某個(gè)東西是永恒的，它和人類有關(guān)。所有曾在世的偉人都講述過(guò)它，講了五千年，然而你們會(huì)覺(jué)得奇怪，人們卻總是沒(méi)能記住它。這個(gè)永恒的東西在極深之處，它關(guān)乎每一個(gè)人。[5]76

懷爾德在《小鎮(zhèn)》的秋天敘事中，揭示了生命存在的原初意義。

四、冬天敘事與復(fù)活儀式

艾米麗來(lái)到亡者世界時(shí)，由于依戀人間希望能回到過(guò)去。舞臺(tái)經(jīng)理建議她選擇“生命里最不重要的一天”[5]86。于是，艾米麗回到了她12歲生日那天。那是1899年2月11日，正值寒冬季節(jié)。熟悉的小鎮(zhèn)、雪后的黎明、白色的籬笆、依然年輕的父母，過(guò)去的一切重新出現(xiàn)在艾米麗眼前，使她感到既熟悉又陌生。重返過(guò)去，艾米麗方才發(fā)現(xiàn)，看似最平常的一天卻如此美好，但人們卻熟視無(wú)睹。返回墓地之前，艾米麗深情地與這個(gè)世界進(jìn)行告別：“再見(jiàn)，再見(jiàn)，世界。再見(jiàn)，格洛佛角……媽媽，爸爸。再見(jiàn)，我的鬧鐘……媽媽的太陽(yáng)花。食物和咖啡。新熨好的衣服，還有熱水澡……睡覺(jué)和起床。哦，地球，你太美妙了，以至于無(wú)人能認(rèn)識(shí)到你的好。”[5]93這是艾米麗與生者世界所作的告別儀式。

在重返人間前，舞臺(tái)經(jīng)理告訴艾米麗：“我們會(huì)從黎明開(kāi)始。你記得的，那時(shí)下了好幾天的雪；但是在前一夜雪停了。他們開(kāi)始清理道路。太陽(yáng)出來(lái)了?！盵5]86這段文字頗有深意，是艾米麗“復(fù)活”的詩(shī)意寫(xiě)照。在弗萊的理論建構(gòu)中，植物神祗一般都在秋天死去，在春天再生。盡管艾米麗的“復(fù)活”發(fā)生在冬天而不是春天，但雪后黎明的原型意象清晰地表達(dá)了復(fù)活的主題。在某種意義上來(lái)說(shuō)，艾米麗“重返人間”的再生禮儀是其死亡儀式中“邊緣禮儀”的延伸，旨在使其聚合入亡者世界。在此，其死亡禮儀與再生禮儀合而為一。范熱內(nèi)普研究發(fā)現(xiàn)，古埃及喪葬禮儀是過(guò)渡禮儀模式的恰當(dāng)演繹，并探討了其中的奧西里斯(Osiris)禮儀：

其核心意義是為了一方面將奧西里斯與亡者認(rèn)同，另一方面也將亡者與太陽(yáng)認(rèn)同。我認(rèn)為，最初一定有兩個(gè)分開(kāi)的儀禮，后來(lái)則將死亡與再生的主題結(jié)合在一起。作為奧西里斯，亡者先從人界分離，再被重新組合；他已死亡，但在亡者世界得到重生，因此有一系列再生禮儀。作為太陽(yáng)(Ra)，亡者在每個(gè)傍晚到達(dá)冥府時(shí)死去。他的木乃伊尸體被拋棄掉；但在黑夜里他經(jīng)歷一系列使他逐步復(fù)活的禮儀，當(dāng)太陽(yáng)出來(lái)時(shí)，他獲得再生，重新開(kāi)始每日在生者世界的旅程。[9]115

日常生活中的人和事使之陌生化就意味著將其放在一定的距離之外，從另一個(gè)視角重新審視。什克洛夫斯基指出，藝術(shù)的存在就是為了喚醒主體對(duì)生活的感受。布萊希特也認(rèn)為，陌生化的最終目的并不是制造間隔，而是消除間隔，達(dá)到對(duì)事物更深刻的熟悉。陌生化是指對(duì)日常事物進(jìn)行藝術(shù)化的處理，使之與審美主體保持一定的距離，從而使主體獲得陌生美感。[11]懷爾德借助艾米麗重返人間這種陌生化的藝術(shù)手法，旨在喚醒觀眾對(duì)生活的感受，這也是其戲劇創(chuàng)作的文學(xué)性所在。平凡生活中那些最平凡的小事，在劇中具有了儀式的神圣性，獲得了崇高的價(jià)值。正如懷爾德在《戲劇三部》的前言中所說(shuō)“《我們的小鎮(zhèn)》無(wú)意提供新罕布什爾州鄉(xiāng)村生活的圖畫(huà)……該劇的宗旨在于發(fā)覺(jué)我們?nèi)粘Ｉ钪凶瞵嵓?xì)平凡事件的價(jià)值。”[12]xi觀眾不僅能夠在陌生化的藝術(shù)創(chuàng)作中獲得陌生美感，而且能夠在“復(fù)活”敘事中重新感知生命的真諦。

《小鎮(zhèn)》里的舞臺(tái)經(jīng)理是劇中的核心人物，被賦予多重角色，更像是全知全能的上帝，具有無(wú)限的創(chuàng)造力，主宰著人物的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。在帶領(lǐng)艾米麗重返人間的旅程中，舞臺(tái)經(jīng)理扮演了向?qū)У慕巧?，就像但丁《神曲》中的偉大?shī)人維吉爾。②如果說(shuō)《小鎮(zhèn)》是一場(chǎng)神圣的生命通過(guò)儀式，那么舞臺(tái)經(jīng)理就是主持儀式的牧師，不僅帶領(lǐng)艾米麗完成生命中的重要閾限，而且使觀眾獲得全新的生命認(rèn)知。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，這何嘗不是一種神秘的心靈(或精神)“通過(guò)儀式”，“一種展示只有經(jīng)歷某種凈化后才能看到某種圣物的禮儀”[9]68，在艾米麗戲劇化的“復(fù)活”儀式中獲得全新的生命感知。

在弗萊的理論表述中，夜晚、冬天是英雄苦楚儀殤的原型意象，“理性的坍塌，命運(yùn)的苦斗，人類的毀滅與復(fù)歸于混沌神話。它的復(fù)合形象為巨人和巫師。原型的哲學(xué)美學(xué)形態(tài)特質(zhì)表現(xiàn)為拼搏與抗?fàn)帯！盵3]300冬天的敘述結(jié)構(gòu)為反諷與諷刺，“缺乏英雄氣概和有效行動(dòng)，分崩離析以及注定失敗，混沌和無(wú)秩序籠罩整個(gè)世界，是反諷和諷刺的原型主題?！盵2]233艾米麗的“復(fù)活”恰逢冬季。正是在艾米麗生命的儀式性回歸中，劇作家揭示了兩種存在論的諷刺性對(duì)立：“生者‘不懂’生之意義，徹悟的死者卻又陰陽(yáng)永隔?！盵10]78

特納研究發(fā)現(xiàn)，在恩登布人的儀式象征體系中，“庫(kù)索羅拉”一詞指“揭露真相的地方”，它們是“專門圣化了的地點(diǎn)，僅用在重要儀式的最后階段，古怪的儀式在那里上演，神秘的事物被展現(xiàn)給入會(huì)者?！盵1]48在這個(gè)意義上，《小鎮(zhèn)》具有了某種儀式的神圣價(jià)值。劇作家揭示了人類全部的生命閾限，讓我們認(rèn)識(shí)到“日常生活中最瑣細(xì)平凡事件的價(jià)值”，從而完成象征意義上的儀式性過(guò)渡。正如特納所說(shuō)，“閾限也許可以看作對(duì)于一切積極的結(jié)構(gòu)性主張的否定，但在某種意義上又可看作他們一切的源泉，而且，不只如此，它還可看作一個(gè)純粹可能性的領(lǐng)域，從那個(gè)地方觀念和關(guān)系的新穎形貌得以產(chǎn)生?！盵1]96

從《小鎮(zhèn)》第一幕新生命的降臨，經(jīng)過(guò)第二、三幕艾米麗的婚禮、艾米麗因難產(chǎn)身亡后返回人間，這一切構(gòu)成由生到死、由死到生的循環(huán)往復(fù)。而閾限理論的假設(shè)完全建立在生命的歷時(shí)性維度上，人的生命進(jìn)程是不可逆轉(zhuǎn)的物理過(guò)程。

在這個(gè)人類感知的生命流程里面，它可以再被分割成為幾個(gè)重要時(shí)段，在經(jīng)過(guò)每一個(gè)時(shí)段的關(guān)節(jié)上必須伴著一個(gè)相應(yīng)的儀式行為以確立其“過(guò)渡”的程序，標(biāo)榜生命行程“通過(guò)”的階段性。毫無(wú)疑問(wèn)，它符合生命的物理性質(zhì)，可是它同時(shí)與生命的心理期待有所沖突，并在許多宗教信仰現(xiàn)象中加劇這樣的生命理解：人的生命禮儀在年齡的物理過(guò)程中“通過(guò)”，最后體現(xiàn)為死亡狀態(tài)。人的生命禮儀在年齡的心理期待中“通過(guò)”，它最終體現(xiàn)為生的永恒。[3]51

“抗拒生命”構(gòu)成人類最深層的悲劇心理結(jié)構(gòu)。艾米麗重返人間的戲劇語(yǔ)言無(wú)不傳遞著人類“抵抗閾限”的心理情結(jié)。肉體的生命形式沿著時(shí)間走向遵循著“單線性”的閾限通過(guò)儀式，而“復(fù)活儀式”的深層結(jié)構(gòu)卻在強(qiáng)調(diào)“可逆性”的閾限通過(guò)儀式。“人們以在時(shí)間上拒絕死亡的方式獲得再生，以滿足時(shí)間的重復(fù)性質(zhì)。這樣才能達(dá)到時(shí)間在生命上的永恒性和社會(huì)秩序的穩(wěn)定性?！盵13]懷爾德在《小鎮(zhèn)》的冬天敘事中，戲劇化地再現(xiàn)了遠(yuǎn)古的復(fù)活儀式，揭示了人類生命的不可逆與人類“抵抗閾限”之間的悖論所在。

《小鎮(zhèn)》是一首“溫柔的田園短詩(shī)，洋溢著令人心醉的憐憫和樸素情致的人類悲劇。”[12]封底同時(shí)，其創(chuàng)作深受人類學(xué)研究的影響，借用儀式原型展開(kāi)神圣與世俗之間的對(duì)話，是人類生命閾限的儀式化書(shū)寫(xiě)。人的生命由生到死，經(jīng)過(guò)一次次的“閾限”，最終完成生命的循環(huán)，這一循環(huán)正是人類對(duì)永恒不朽最貼切的理解，是其對(duì)感知的生命和目的的最佳藝術(shù)表述。[14]人類對(duì)生命的體驗(yàn)來(lái)自生命的自然演繹。懷爾德將生命通過(guò)儀式置于自然節(jié)律的運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，使之呈現(xiàn)出詩(shī)意的色彩與神圣的品質(zhì)，體現(xiàn)了對(duì)人類生命的終極關(guān)懷。正如奈特所說(shuō)：“偉大的戲劇有時(shí)不僅是供人娛樂(lè)的。我想稱它為一種典禮或儀式，即用一種鄭重的方式展示某種深刻的涵義結(jié)構(gòu)”。[15]懷爾德用儀式化的戲劇語(yǔ)言，旨在喚起人們對(duì)日常生活的重新認(rèn)識(shí)，從而實(shí)現(xiàn)戲劇的社會(huì)功能，對(duì)集體心靈施以教化。懷爾德對(duì)生命閾限的儀式書(shū)寫(xiě)是一種詩(shī)性敘事的回歸。

注 釋：

① 懷爾德大學(xué)畢業(yè)后曾經(jīng)在羅馬學(xué)習(xí)過(guò)一年的考古學(xué)，這在很大程度上影響了他關(guān)于歷史和時(shí)間的態(tài)度，進(jìn)而成為他許多作品的共同主題。

②懷爾德在《戲劇三部》序言中指出，《小鎮(zhèn)》有關(guān)情節(jié)是借鑒于但丁的《神曲》。