先秦兩漢婚姻愛情詩中女性形象的嬗變

馮 顏

（沈陽師范大學文學院，遼寧沈陽110000）

《詩經(jīng)》是我國第一部詩歌總集，也是我國現(xiàn)實主義詩風的源頭?！稘h樂府》繼承了《詩經(jīng)》關(guān)注現(xiàn)實的精神，感于哀樂，緣事而發(fā)。南朝蕭統(tǒng)選錄而成的《古詩十九首》代表著漢代文人五言詩的最高成就。作為中國古代詩歌全面自覺時期到來前的三個重要節(jié)點，其描寫的婚姻愛情詩中的女性形象呈現(xiàn)出了一定的變化趨勢，其原因也反映了時代和文學的變化。

一、大膽?yīng)毩⒌酵讌f(xié)忠貞

《詩經(jīng)》中的婚姻愛情詩大多集中在十五國風中，在數(shù)量上占有很大比例，同時也是《詩經(jīng)》中最精彩動人的篇章。鄭振鐸就曾說：“在全部《詩經(jīng)》中，戀歌可說是最晶瑩的圓珠圭璧。他們的光輝竟照得全部的《詩經(jīng)》金碧輝煌，光彩炫目起來?！盵1]48-49其中的女性往往表現(xiàn)出大膽率真，熱情勇敢的性格特點。如在《召南·摽有梅》中就描寫了一位待嫁的少女，她不斷地發(fā)出：“求我庶士”[2]32的呼喚，渴望青年趁著吉日追求自己與自己成婚?！多嶏L·溱洧》中的女子盛情邀請男子游玩，即使男子已經(jīng)去過一趟還是“且往觀乎”[2]165，并最終獲得男子贈送的芍藥，男女雙方互生愛慕?！囤L·靜女》中的女子美麗活潑可愛，兩人幽會之前急得男子“搔首踟躕”[2]75，幽會之時男子獲得女子贈送的愛物?！多{風·桑中》里“期我乎桑中，要我乎上宮，送我乎淇之上矣”[2]85，主人公則是直白地相邀到野外約會。在婚姻問題上，《詩經(jīng)》中的女性更是閃現(xiàn)著大膽、勇敢、獨立的光彩。面對父母的反對，《鄘風·柏舟》中的女子要求婚姻自由，勇敢地與母親作斗爭；面對企圖以打官司逼婚的男子，《召南·行露》中的女子不畏強暴，嚴詞拒絕；面對心上人的不回應(yīng)，《鄭風·褰裳》中的女子直接反問道：“子不我思，豈無他人?！盵2]155面對丈夫的二心，《衛(wèi)風·氓》中的女子 “亦已焉哉”[2]109絕不留戀。

同樣，在《漢樂府》中，如此直率大膽、獨立決絕的女子也不在少數(shù)。例如在《上邪》中，女子指天為誓，以五種自然界千載難逢的現(xiàn)象來表明自己對所愛男子的忠誠和對愛情的矢志不渝?！队兴肌分?，女子聽聞男子另有所愛，毅然將禮物“拉雜摧燒”“當風揚灰”，表示“從今往后，勿復相思”！[3]76面對貴族強權(quán)男子的無理要求，秦羅敷巧對使君，胡姬亦誓死回絕羽林郎。面對婆家的不滿，劉蘭芝主動請歸，面對娘家的逼迫，劉蘭芝“舉身赴清池”。這些女子固然是剛烈的，大膽的，但是就像游國恩先生說的那樣：“在漢樂府中我們很少讀到像《詩經(jīng)》的‘國風’所常見的那種輕松愉快的男女相悅之詞?！盵4]97《漢樂府》中的女子相比于《詩經(jīng)》中的女性，她們中的絕大多數(shù)或是以忠貞來規(guī)范著自己的行為，或是對外在的環(huán)境表示妥協(xié)，始終籠罩著一種沉重之感。她們不再主動要求男子的追求，也沒有“豈無他人”的自信，秦羅敷、胡姬的反抗是以忠于丈夫為前提，劉蘭芝的自盡也可以說是反抗的失敗和對外在的妥協(xié)?？傊?，《漢樂府》中的女子少了份自信和灑脫，多了份妥協(xié)和枷鎖。

到了《古詩十九首》便是通篇的思婦閨愁?！缎行兄匦行小分?，衣帶漸寬的女主人公明明覺察到“游子不顧反”[3]4，卻還是選擇繼續(xù)等待，只用“努力加餐飯”[3]4來寬慰自己。《冉冉孤竹生》中新婚剛過便獨守空房，女子除了發(fā)出“思君令人老”[3]18的幽嘆之外，也還是選擇不離不棄。此外，《凜凜歲云暮》中女子既擔心游子天寒無衣，又擔心丈夫在外另有新歡；《明月何皎皎》中女子思君到夜不能寐，淚下沾衣。面對丈夫或有二心的擔憂，久不歸家的現(xiàn)實，《古詩十九首》中的女子無一不是選擇等待或是妥協(xié)，這背后則是源于她們對丈夫的忠貞和服從。

二、雙向互動到單向相思

愛情本就是男女雙方互生情愫，互通款曲的本能沖動，婚姻也是夫妻雙方相互扶持的人生契約?！对娊?jīng)》中的男女雙方很好地詮釋和展現(xiàn)了這一點。男女幽會之時，《邶風·靜女》中男子急切地等待著心愛女子的到來，女子也為鐘情的男子送去定情的信物；《衛(wèi)風·木瓜》中女子送男子木瓜、木桃、木李，男子回贈美玉、寶石，私訂終生并反復強調(diào)：“匪報也，永以為好也?！盵2]119《陳風·東門之枌》中男子“視爾如荍”，女子“貽我握椒”[2]238在男女定情之后，《鄭風·女曰雞鳴》里，新婚夫妻互說情話，琴瑟和諧，表達了白頭偕老永相愛的人生心愿。

在《漢樂府》里，我們發(fā)現(xiàn)已經(jīng)鮮有男女雙方兩情相悅，互贈禮物，互表忠心的詩篇了。除了《孔雀東南飛》里劉蘭芝“舉身赴清池”，焦仲卿“自掛東南枝”，兩人用生命升華了他們的愛情之外，《上邪》《有所思》《白頭吟》《上山采蘼蕪》等樂府詩中的女子多是表示自己對愛情的執(zhí)著，對男子移情別戀的憎恨和對丈夫另娶她人的憤懣，已經(jīng)很少發(fā)現(xiàn)男子對愛情婚姻的忠誠回應(yīng)。值得指出的是，像《詩經(jīng)》里《鄭風·出其東門》中面對眾多女子表示“匪我思存”，《邶風·綠衣》中妻子離去后依舊睹物思人的鐘情男子，在《漢樂府》中再難找尋。

在《古詩十九首》中，女子對在外男子無盡的思念成了詩歌共同的主題。例如在《庭中有奇樹》里，抒情主人公望著繁茂的花枝，本欲折下送給男子，奈何道路阻隔，只好以花寄相思；《青青河畔草》里天生麗質(zhì)的倡家女，嫁作人妻之后，思念久不歸家的男子，只好發(fā)出“空床難獨守”的慨嘆；在《客從遠方來》里，女子收到男子寄來的絲織品，巧加裁剪，制成合歡被以寄相思。從以上的例子中我們不難發(fā)現(xiàn)，《古詩十九首》里再無男女互唱情歌，共享琴瑟和諧之美，面對男子的二心或者久無音訊的遠行，空守在家，忍受相思之苦成了女子共同的宿命。

三、真實自然到典型模糊

《詩經(jīng)》中描寫愛情婚姻的詩篇大多存在于國風之中，這些詩往往采自民間，還保留著民間的質(zhì)樸與純真。在人們有感而發(fā)，起興作詩之時，通?？咳宋镒罨镜恼Z言和行動來塑造形象，故而給人以真實自然之感。如前文提到的《鄭風·溱洧》：“女曰：‘觀乎？’士曰：‘既且’‘且往觀乎？’”[2]165簡單的對話，女子熱情直率的個性便躍然紙上；《衛(wèi)風·氓》第二章：“乘彼垝垣，以望復關(guān)。不見復關(guān)，泣涕漣漣。既見復關(guān)，載笑載言?！盵2]107通過女子登上短墻，“泣涕漣漣”“載笑載言” 的一系列動作，刻畫出熱戀時期女子的形象；《鄭風·女曰雞鳴》更是截取了新婚夫妻日常生活中男子要為女子打獵，女子要為男子做飯的典型畫面，全篇以夫妻雙方的對話完成，沒有藻飾卻自然真實。此外，《鄘風·柏舟》中女子大聲疾呼，誓死維護愛情，《衛(wèi)風·木瓜》男女雙方互贈禮物，《召南·野有死麕》里女子的囑咐等等，均展現(xiàn)出人物濃厚的樸素之美，自然原始，真實可愛。

《漢樂府》較好地繼承了《詩經(jīng)》以現(xiàn)實主義刻畫人物的手法，其中的女性人物具體形象，富有生活氣息?！赌吧仙！方厝〉氖谴喝詹缮５纳顖鼍?，《羽林郎》截取的是當街賣酒的市井畫面，在這種背景下，羅敷與使君的對話，胡姬反抗羽林郎的舉動都令讀者感同身受，羅敷和胡姬的姓名也從此流傳千年。再如《孔雀東南飛》中“新婦起嚴妝”[3]116“蘭芝仰頭答”[3]118“攬裙脫絲履，舉身赴清池”[3]120，種種行為也使得劉蘭芝這一人物更加具體，更加真實。此外，需指出的是，《漢樂府》中還出現(xiàn)了大段的外形服飾描寫，如《羽林郎》中：“長裾連理帶，廣袖合歡襦。頭上藍田玉，耳后大秦珠。兩鬟何窈窕，一世良所無。一鬟五百萬，兩鬟千萬余。”[3]132《陌上?！分校骸邦^上倭墮髻，耳中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦。”[3]132通過這些“繪形”的刻畫，其人物也具象得多。

《古詩十九首》則與《詩經(jīng)》《漢樂府》不同，試以《明月何皎皎》來看，“明月何皎皎，照我羅床幃。憂愁不能寐，攬衣起徘徊?？托须m云樂，不如早旋歸。出戶獨彷徨，愁思當告誰？引領(lǐng)還入房，淚下沾裳衣。”[3]39以“明月”為觸發(fā)點，以“憂愁”為中心，沒有人物的語言也沒有外形的刻畫，只是字里行間流露出一種難以化解的濃濃愁思。在詩里，人物指向是模糊的，甚至可以說這也是一首游子思念家中妻子的詩。正如《夢雨詩話》里說的：“月照羅帳，思婦典型環(huán)境所見典型景物”[3]39在《古詩十九首》中“明月”這一意象已經(jīng)成為一個系列，眾多留守家中的女子也可以概括成一群典型的人物，讀者或許記不清有誰折下芳草以寄相思，有誰將遠方寄來的絲織品制成合歡被，但是總是記得這些思婦的閨愁。

四、女性形象嬗變的成因分析

誠如劉勰在《文心雕龍·時序》中所寫的那樣：“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”。[5]675從《詩經(jīng)》到《漢樂府》，再到《古詩十九首》，隨著詩歌這一體裁的逐漸演變，其愛情婚姻詩中女性形象也呈現(xiàn)出變化趨勢，這種變化與社會經(jīng)濟、政治、文化思想上的變遷以及文人大量參與創(chuàng)作都是分不開的。

（一）人性的束縛

“飲食男女，人之大欲存焉?！盵6]371在野蠻原始的上古時代，男女的交合本是“率性而為”的本性沖動。而“漢世去古近，故母系遺俗，猶未盡泯?！盵7]9《詩經(jīng)》產(chǎn)生的先秦更是存有遠古時期粗獷“任性”的習氣。彼時許多原始社會風俗尚存于民間，禮崩樂壞也使得禮教對人性的束縛逐漸松弛，“今世俗之亂君，鄉(xiāng)曲之儇子，莫不美麗姚冶，奇衣婦飾，血氣態(tài)度擬于女子。婦人莫不愿得以為夫，處女莫不愿得以為士，棄其親家而欲奔之者，比肩并起?！盵8]72可見當時人們的婚戀觀較為開放，婚戀相對自由，“忠貞”的觀念尚未根植于人心，女性還存有母系社會殘存的一種開放熱情，大膽率真的精神風貌。 故而在《詩經(jīng)》的愛情婚姻詩中大膽求愛，主動示好，積極響應(yīng)男子追求的女子較多，敢于堅守愛情，堅決反抗的女子也不在少數(shù)。

到了漢代，隨著大一統(tǒng)國家的建立，儒家正統(tǒng)思想開始確立，封建社會的許多倫理觀念和儒家禮教也在這一時期開始形成并逐漸完善。值得指出的是，雖然宗法框架漸趨完整，但化風成俗、深入人心還需要較長的一段時間，直到以劉向的《列女傳》和班昭的《女誡》為代表的一系列教化女性書籍的出現(xiàn)，女性諸多權(quán)利開始消解，人之本性也越來越受到的禁錮。尤其是《女誡》，誠如譚正璧先生所說：“全書在說明三從之道和四德之義，為當時唯有的女子教育學。男尊女卑的觀念，夫為妻綱的道理，雖然是早就有的，但大都很散漫，也很浮泛。就是劉向所編的《列女傳》，他所定的婦女的行為標準也并不十分苛刻，而且只要有一善之長，便是他所贊頌的。班昭《女誡》才系統(tǒng)的把壓抑女性的思想編纂起來，使之成為鐵鎖一般的牢固，套上了女性的脖子?！盵9]42-43班昭提出的“三從四德”作為女性生活規(guī)范的核心，在逐漸被統(tǒng)治者大加推崇之后，客觀上強化了社會對女性操守的重視，成了封建社會衡量女性道德標準的重要尺度，而女性也開始逐漸接受這些思想并以此來規(guī)范和約束自己的行為。由此不難理解，《漢樂府》婚姻愛情詩里女性雖不乏勇敢大膽的個性，但“從一而終”卻是她們大多數(shù)人行動的思想內(nèi)核。正是如此，劉蘭芝面對改嫁的逼迫，選擇自盡；《白頭吟》里女主人公要的是“白首不分離”的一心人；羅敷面對使君的挑逗，大力夸贊夫婿。而在《古詩十九首》里的思婦，面對遠游在外久不歸來的丈夫，甚至懷疑丈夫已有二心，除了無盡的等待，她們別無選擇。相較于《詩經(jīng)》中的女子，《漢樂府》和《古詩十九首》中的女性因為“三從四德”的提出，天性越來越受到束縛，情感不再張揚，男權(quán)的枷鎖牢牢束縛住了女性的情感意志，個性乃至身體的自由發(fā)展，從而使女性形象越來越趨向于對丈夫的忠貞和對家庭的妥協(xié)。

（二）女性社會地位的下降

從先秦到漢代，統(tǒng)治者為了維護男權(quán)、鞏固政權(quán)而對禮教大加推崇，致使女性越來越受困于家庭和夫權(quán)，此外，女性在經(jīng)濟活動中的作用大小也決定了女性地位的高低。反映到愛情婚姻詩中，便是女性形象的變化。

“農(nóng)業(yè)是整個古代世界的決定性的生產(chǎn)部門”[10]11東周時期，封建土地所有制逐漸代替了國有井田制，“男耕女織”的封建小農(nóng)經(jīng)濟開始確立。此時，由于生產(chǎn)力相對落后，女性在經(jīng)濟生產(chǎn)活動中雖未占據(jù)主導地位，但卻是重要的參與者?！吨芏Y·冬官·考工記》中記載道：“國有六職”，分別為“王公”“士大夫”“百工”“商旅”“農(nóng)夫”“婦功”[11]905；“婦功”便是“女織”，由此可見，此時的女性依舊是家庭勞動力的重要來源，故而經(jīng)濟地位相對較高。同時，在母系社會母性崇拜的影響下，也使得這時期女子有著相對較高的自主權(quán)。經(jīng)濟上擁有話語權(quán)讓此時的女子更加的獨立自信，反映在文學中便是一個又一個大膽直率的女性形象。此外，于琨奇先生也曾指出：“秦漢小農(nóng)家庭的男女分工并未明確，婦女除操持家務(wù)外，還要參加農(nóng)業(yè)勞動，而且是和男子同樣重要的勞動力?！盵12]25可見先秦和西漢時期，在封建的宗法框架尚未深入民心之時，女性依舊享有較高的經(jīng)濟地位，人身自由相對寬松，故而也可以相對自由地從事經(jīng)濟活動。她們沒有困于閨閣之中，可以拋頭露面地從商，所以我們在《漢樂府》里可以看到女性當街賣酒，外出采桑等一系列活動，也可以看到不少活潑大膽的女性形象。

然而到了東漢時期，雖“商品經(jīng)濟不及西漢發(fā)達” 但“自給自足的自然經(jīng)濟逐漸形成。東漢時的牛耕比西漢普及，男子耕田的效率提高，婦女在家從事紡織的現(xiàn)實性高于西漢，婦女逐步成為男子的附庸?！盵13]45此外，隨著東漢時期土地兼并現(xiàn)象的愈演愈烈，大土地所有制的發(fā)展變化使得個體小農(nóng)更多地選擇集體協(xié)作，共同勞動。一方面，男性體力上的固有優(yōu)勢使得女性在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動中的作用越來越小，并逐步走向邊緣化。另一方面，由于我國古代以農(nóng)為本，一直奉行的是“重農(nóng)抑商”的國策，東漢“勸農(nóng)?！钡恼咭蚕拗屏伺詣趧拥姆秶?，使得女子越來越多地從事蠶桑紡織。因此，她們創(chuàng)造的社會經(jīng)濟價值遠遠不如男性高，伴隨而來的便是社會地位的喪失和對男性的依賴性開始增強。男子地位的上升和女子地位的下降，讓女性逐漸失去了表達自己意志的權(quán)利，她們逐漸在詩歌中失聲，不再積極互動。男子的絕對權(quán)威除了讓男子擁有要求女子忠貞的權(quán)利外，也讓男性擁有不忠于愛情的權(quán)利。也因如此，在《詩經(jīng)》里熱情洋溢，大膽率真，獨立自信的女子到了《漢樂府》中尚存一絲勇敢活力的氣息，到了東漢《古詩十九首》再也難覓男子對女子的忠誠之言，只剩下女子孤獨地在閨閣里承受著無盡的相思。

（三）文人參與詩篇創(chuàng)作

十五國風多是地方土樂，《漢樂府》的作者或來自廟堂或是來自民間，《古詩十九首》則是純粹的文人創(chuàng)作。在《古詩十九首》之前，創(chuàng)作《詩經(jīng)》和《漢樂府》的作者們還處于文學發(fā)展初期，文人的文學素養(yǎng)不高，創(chuàng)作詩歌的技巧也尚未多樣和成熟，因而詩歌的作者們大多用平實的筆調(diào)對女性做較為客觀的描述，他們通過女性日常生活中的語言和動作來為人物繪形，同時也會選擇較有代表性的生活場景來為人物形象服務(wù)。在這些詩歌中，作者一般游離于作品之外，其愛情婚姻詩中的女性往往自然、具體和真實，生活氣息濃厚，給人以樸實之感。

詩歌發(fā)展到東漢，五言詩已經(jīng)漸趨成熟?！豆旁娛攀住繁荤妿V稱贊為：“驚心動魄，可謂幾乎一字千金?！盵14]33可見其藝術(shù)價值之高，而這與文人從事創(chuàng)作密不可分。在女性形象的塑造上，文人開始將個人的情感融入其筆下的人物中，借這些女性形象來抒發(fā)自己懷才不遇難以言說的苦悶之感。這種借男女之情來抒發(fā)君臣之義的手法最早可追溯到屈原的 “香草美人”，《古詩十九首》的詩人們很好地繼承了這一創(chuàng)作手法，將女性形象置于次要地位，更多的目的是借助這些被丈夫丟棄在家的婦女來傳達自己窮困失意的不遇之情。所以，女性的外在形象不再是詩人們著力塑造的對象，他們不再以“繪形”的客觀眼光來對人物的一言一行做出具體刻畫，他們更多關(guān)注的是獨守空房無人愛憐的思婦們無盡的愁苦與無奈，一如充滿挫敗感無人賞識的自己。既然共有的“情”才是重點，那么承載共有“情”的“形”就可以濃縮為一類人，這一類女性形象就變得典型和唯一。同時，正是因為“情”的主導位置，“形”也開始模糊和隱蔽。這也就解釋了上文《明月何皎皎》中人物指向為何不確定的問題，因為共有的孤獨和無奈是游子、思婦、漢末文人共有的情感體驗。此外，既然文人的創(chuàng)作指向是“抒情”，不是“寫情”，那么男女互動便不再是重點刻畫的對象。

五、結(jié) 語

總之，從大膽?yīng)毩⒌酵讌f(xié)忠貞，從男女雙向互動到女性單向相思，從形象自然真實到典型模糊，在先秦兩漢的愛情婚姻詩里，女性形象的這些變化和發(fā)展與先秦兩漢統(tǒng)治者為鞏固政權(quán)，大力宣揚 “忠貞”觀念，從而使女性失去情感自由密不可分，也與古代特有的經(jīng)濟體制使女性社會地位逐漸降低關(guān)系密切。同時，文人大量在女性形象上寄托自我情感，也使得女性形象呈現(xiàn)出特有的變化。