論《聊齋志異》中的幻術(shù)故事類型、特點及成因

王家曼

（陜西師范大學(xué)，陜西 西安 7101119）

引言

幻術(shù)孕育于中國先秦時期，隨著西域幻術(shù)的傳入而興盛于漢代?；眯g(shù)，也稱幻戲、魔術(shù)、幻技，隸屬于“百戲”藝術(shù)，是一種綜合性的民間藝術(shù)。許慎《說文解字》：“幻，相詐惑也”?；茫忻曰?、欺騙的意思。許慎《說文解字》：“術(shù)，邑中道也”，段玉裁注：“邑，國也，引申為技術(shù)”。[1]綜上，幻術(shù)就是帶有迷惑意味的技術(shù)?；眯g(shù)故事是我國古代文人筆記、小說的創(chuàng)作題材，中古志怪小說如干寶《搜神記》、葛洪《神仙傳》中已經(jīng)大量收錄此類故事。本文即以《聊齋志異》中的幻術(shù)故事為切入點，對《聊齋志異》幻術(shù)故事的表現(xiàn)手法和其幻術(shù)故事的特點、成因進行分析，從而揭示出蒲松齡幻術(shù)故事的魅力所在。

近年來，在《聊齋志異》幻術(shù)故事的研究方面，王青教授做了很大的貢獻，其《古典小說與幻術(shù)》中對《聊齋志異》中《偷桃》與《種梨》兩篇幻術(shù)的表演方式和其表演與西域幻術(shù)的關(guān)系方面進行了深入的解析。此外，王燮山、趙興勤對于“偷桃”故事在中國古典小說中的流變進行了探討。劉衛(wèi)英對《聊齋志異》中《鼠戲》《蛙曲》中“禽戲”的表演方式和技藝淵源方面有所研究。在藝術(shù)特點方面，周先慎對《種梨》篇中的敘事手法進行了分析，指出其寓諷刺于敘事之中的特點。孫巍巍則著重分析了《鞏仙》篇中的道士形象和其“袖里乾坤”的理想仙境。

總之，學(xué)界目前對《聊齋志異》中幻術(shù)故事的研究已經(jīng)取得了一些成果，并且主要集中在《偷桃》《種梨》兩篇，研究的重點在于幻術(shù)表演方式的解密，對于書中其他幻術(shù)略有涉及，但缺乏對蒲松齡幻術(shù)故事以及其筆下幻術(shù)世界的系統(tǒng)性研究。此外，對于幻術(shù)故事題材與蒲松齡本人的人生態(tài)度和藝術(shù)傾向的關(guān)系亦缺乏探討，這不利于我們?nèi)姘盐掌阉升g的幻術(shù)故事創(chuàng)作，因此本文即以上述問題為重點進行解讀。

一、《聊齋志異》中所見幻術(shù)類型

《聊齋志異》中幻術(shù)故事類型多樣，大致可以分為種植幻術(shù)、搬運術(shù)、傀儡術(shù)、隱身術(shù)、易形術(shù)、緣物上天術(shù)、禽戲、投符念咒術(shù)等，現(xiàn)擇要進行論述。

（一）種植幻術(shù)

所謂種植幻術(shù)是使得植物迅速生長的幻術(shù)。這種種植速生的幻術(shù)由來已久，是幻術(shù)的一種主要形式?！读凝S志異》中的種植幻術(shù)主要出現(xiàn)在《種梨》《濟南道人》兩篇中?！斗N梨》篇中寫道士向賣梨鄉(xiāng)人乞梨不得，于是取梨核，用镵挖了一個數(shù)寸深的洞，將梨核種下，并用沸水澆灌，萬眾矚目之下，梨樹即刻結(jié)果，道士分食眾人。道士走后，賣家回頭看自己的車，梨子已經(jīng)沒有了，又從墻角找到了自己車上的斷靶，才明白梨樹實際上是車靶幻化而成的。這種幻術(shù)表演實際上是“高彩”技巧的運用，指將展示道具壓縮在非常狹小的空殼內(nèi),表演之時將其扯開,就可由小變大,由低變高。[2]此外，《濟南道人》中亦稱有道人于寒冬種荷滿塘，這種能顛倒生物、種果速生的技藝實際上也是一種幻術(shù)。

（二）搬運術(shù)

搬運術(shù)則是指將物體在空間上進行位移的幻術(shù)，《聊齋志異》中記載戲人可以用中空無底的大桶取米，利津李見田能將六十余甕憑空搬運到距離陶廠三里外的魁星樓。此外，《聊齋志異》中還記載了以壺取酒的幻術(shù)，《濟南道人》中，道人可“以壺入袖中，少刻出，遍斟座上”[3]?！墩嫔菲兴故镜幕眯g(shù)則更加神奇，真生可以使用無底玉壺重復(fù)取酒。除了取酒之外，道人的袖中還能取物，《單道士》：“單（道士）亦至……袖中出旨酒一盛，又探得肴一簋，并陳幾上。陳已，復(fù)探；凡十余探，案上已滿。”[4]《濟南道人》中也記載了道人在墻壁上繪“雙扉”，然后從中取酒取肉的故事。

（三）傀儡術(shù)

《聊齋志異》的幻術(shù)故事中往往會由道士幻化出各類美人，如《鞏仙》中記載道士從袖中出美人，扮《瑤池宴》，《勞山道士》中以箸幻化出嫦娥，最初不過尺長，后來逐漸等身，作霓裳舞。這種故事聽來荒誕不經(jīng)，但這實際上是一種特殊的“傀儡戲”。《聊齋志異·木雕美人》中就詳細描述了這種幻術(shù)，美人“高尺余，手自轉(zhuǎn)動，艷妝如生。又以小錦韉被犬身，便令跨坐。安置已，叱犬疾奔。美人自起，學(xué)解馬作諸劇，鐙而腹藏，腰而尾贅，跪拜起立，靈變不訛”[5]?？軕蚴侵赣媚九歼M行表演的雜戲。“高尺余”說明這種木雕的體量很小，手腕靈活，制作精巧；傀儡從狗腹翻轉(zhuǎn)到腰部再滑落到狗尾，“蹬”“贅”“跪拜”“起立”等動作，瀟灑流暢，說明當時的傀儡戲已經(jīng)達到了很高的技術(shù)水平。而《木雕美人》強調(diào)“美人自起”，但這種幻術(shù)實際是利用障眼法將牽引物隱藏起來，而使“美人”栩栩如生。

（四）隱身術(shù)

“隱身術(shù)”，又稱“隱遁術(shù)”, 是幻術(shù)的基本技法之一?！读凝S志異》中就記載了不少此類幻術(shù)。如《單道士》篇中記載單道士“畫門隱遁”。另，《鞏仙》中記載了一種“假死隱遁”的幻術(shù)，鞏仙已死，魯王準備棺木葬之，而后有行人在途中遇之，魯王挖開墳?zāi)?。只剩空棺?！端焉裼洝分幸灿写祟悺岸菪g(shù)”的記載，徐光被人斬首卻無血，其人后又碰到徐光對他招手微笑，這說明鞏仙和徐光未死，只不過掌握了隱身幻術(shù)。此外，移形術(shù)也是隱身術(shù)的一種，移形即移步換形，《勞山道士》中記載原本席位上的三人進入用紙變幻而成的月亮，眾人還能看到三人坐在月中飲酒，就如同影子出現(xiàn)在鏡子里一般。

（五）易形術(shù)

易形術(shù)在《聊齋志異》中也常常出現(xiàn)。如《番僧》中記載僧人可以伸縮胳膊至六七尺長?！鹅栂伞分械牡廊藙t可將身體變?yōu)殍F質(zhì)，“彈其額”，有鐵釜聲；“刺以針”，針不能入；“推之”，不動；“十余人舉擲床下”，仿佛千斤石頭墜在地上。另，《偷桃》篇記載了一種肢解復(fù)原術(shù)，它是易形術(shù)的一個變種，表演時，先肢解身體，隨后復(fù)原。但在實際操作中，這種幻術(shù)可能是用動物肢體代替人的肢體，并與移形術(shù)結(jié)合而成。[6]此外，易形術(shù)不僅可以變幻人之形體，有時也能變幻物的形狀，如《勞山道士》中的“剪紙成月”，《顛道人》中的“黃蓋化蛇”，《真生》中的“點石成金”?！都t毛氈》中更是記載了一種能將一塊氈布變幻到一畝多大的幻術(shù)，氈布上面可以容納數(shù)百人。

（六）緣物上天術(shù)

《聊齋志異》中的緣物上天術(shù)主要有兩種，一是《偷桃》中的“緣繩上天”，其可以拆分為兩個部分，首先是擲繩直立,術(shù)人將數(shù)十丈的繩子引一端向空中投擲，繩子懸在空中，愈擲愈高，進入云中。然后是攀繩上天術(shù)人手持繩索，盤旋而上，漸入云層。實際上，在表演中，這種幻術(shù)使用的是一種帶有鉤子的特殊繩子，表演前將某種細線固定在某一高點，拋繩之時將繩子掛在事先準備好的細繩上，然后利用現(xiàn)場的光影效果創(chuàng)造視覺盲點，使得攀繩之人在眾人眼前消失，達到“幻”的效果。[7]另一種是“踏肩之戲”，《郭秀才》篇中記載十余人攀肩踏臂，如緣梯狀，望之可接霄漢。這種幻術(shù)，實際上就是民間百戲中的“疊羅漢”，以人體作梯，后人攀登而上。

（七）禽戲

《聊齋志異》中利用動物進行幻術(shù)表演的故事是《蛙曲》和《鼠戲》?！锻芮肥菍⒉煌N類的蛙放在木盒之中，演奏時敲擊其頭頂，使蛙發(fā)出云鑼或者其他特殊樂器聲音的一種表演?！妒髴颉肥抢檬蠖鞯囊环N配樂戲劇，樂聲響起，鼠自囊中出，戴著假面，穿著小型服裝從術(shù)人背后爬上肩頭，像人一樣站起來跳舞。這兩種幻術(shù)都是禽戲，即訓(xùn)練動物、昆蟲進行表演的一種古老的民間技術(shù)，具有一定的動物學(xué)和生理學(xué)根據(jù)。其訓(xùn)練對象不僅可以是青蛙、老鼠，也可以是烏龜、泥鰍、蛤蟆、小雀、螞蟻等，種類繁多，這種幻術(shù)多是江湖藝人謀取生活的手段。[8]

（八）投符念咒術(shù)

符咒術(shù)是道家的一種常見的幻術(shù)，《聊齋志異》中也有此類幻術(shù)。如《賭符》中，族人攜帶韓道士之符便可以一擲成彩。又如《雨錢》中老翁用十數(shù)錢做母錢而作術(shù)，禹步念咒，隨后“錢有數(shù)十百萬，從梁間鏘鏘而下，勢如驟雨，轉(zhuǎn)瞬沒膝，拔足而立，又沒踝。廣丈之舍，約深三四尺余”[9]。秀才十分欣喜，但是等到取用之時，滿室錢財化為烏有，只剩十幾塊母錢，這樣的結(jié)果說明了滿室錢財不過是老翁的幻術(shù)，不勞而獲實不可為。

二、《聊齋志異》幻術(shù)故事的特點

通過對《聊齋志異》所載幻術(shù)故事類型的劃分，我們不難發(fā)現(xiàn)《聊齋志異》的幻術(shù)故事存在以下特點：

（一）敘事手法的成熟性

《聊齋志異》幻術(shù)故事的敘述方式具有漸成熟的特點，最基礎(chǔ)的是單一敘事，如《戲術(shù)》《蛙曲》《鼠戲》《木雕美人》等篇，通常粗陳梗概并且簡單描述某一場面，是片段式的故事，這類敘事中也有篇幅較長的，如《偷桃》篇，全文用近千字描寫了一場大型幻術(shù)表演，主要包括五個部分：開場表演、擲繩直立、緣繩偷桃、身體肢解、討賞復(fù)原。但實際上仍不能將其視為完整的小說。而另外一部分故事如《種梨》《勞山道士》《濟南道人》《鞏仙》等都是經(jīng)過精細加工的幻術(shù)故事，不拘泥于故事梗概而從生活邏輯和故事情節(jié)出發(fā)，在原有幻術(shù)故事基礎(chǔ)之上充分發(fā)揮想象，編造細節(jié)，記敘委婉，細膩生動，行文及其語言都獨具匠心。

以下試以六朝志怪小說《搜神記》中的“徐光乞瓜”故事與蒲松齡《聊齋志異》中的《種梨》進行比較?！端焉裼洝酚涊d：“吳時有徐光者，嘗行術(shù)于市里。從人乞瓜，其主勿與。便從索瓣，杖地種之。俄而瓜生蔓延，生花成實。乃取食之，因賜觀者。鬻者反視所出賣，皆亡耗矣。”[10]《搜神記》所記故事篇幅短小，全文采用單一敘事，交代事件。而《種梨》開篇即交代了道士與賣家的矛盾：

“有鄉(xiāng)人貨梨于市，頗甘芳，價騰貴。有道士破巾絮衣，丐于車前。鄉(xiāng)人咄之，亦不去；鄉(xiāng)人怒，加以叱罵。道士曰：‘一車數(shù)百顆，老衲止丐其一，于居士亦無大損，何怒為？’觀者勸置劣者一枚令去，鄉(xiāng)人執(zhí)不肯。”[11]

賣家為何執(zhí)意不與道士梨，其原因耐人尋味，而《種梨》篇中詳細描述了矛盾的產(chǎn)生原因。首先梨價昂貴，賣家自然不肯隨意贈與道士，于是呵斥道士快走，道士不走，這是矛盾的第一層，隨后兩人起了爭執(zhí)，賣家怒罵道士，道士強辯，由此，矛盾已然升級。觀者勸和，賣家執(zhí)意不給，隨后路邊店鋪伙計出錢買了梨子贈與道士，想要平息矛盾，但此時，道士仍是不服，于是才施展種梨幻術(shù)報復(fù)賣家。蒲松齡詳寫起因，這是對先唐志怪小說的發(fā)展。同時，其場面描寫也更趨細膩，蒲松齡把梨樹生長的過程描述得更加詳細。梨樹從發(fā)幼芽再到“漸大”，強調(diào)變化的過程，而“俄爾”“倏而”強調(diào)的是瞬間的變化，“碩大芳馥”則是視覺與嗅覺的雙重體驗。

這類精細加工的幻術(shù)故事在《聊齋志異》中占比很小，但是也充分體現(xiàn)了中國古代文言短篇小說的發(fā)展脈絡(luò)，即是由簡單的為“補史闕”，而逐漸成長為“有意為小說”，從而獲得小說的獨立體格。

（二）人物形象的傳奇性

《聊齋志異》一書，通過對幻術(shù)的描寫塑造了一批神通各異的奇人形象，如隱身移形的單道士，“點石成金”的真生，袖中出“乾坤”的鞏仙，穿墻而過、剪紙成月的勞山老道等，幻術(shù)的加入增強了人物的傳奇性。

單道士身懷隱身術(shù)法，韓公子奉其為座上賓，并要求學(xué)習(xí)術(shù)法，單道士唯恐術(shù)法傳出壞其道行，自己反倒成為濟惡宣淫之徒，而不肯教授。韓公子惱怒，私下謀劃鞭笞而侮辱道士，用細灰鋪在麥場上以使得單道士顯出足跡，但是一經(jīng)鞭打，灰塵就揚起，單道士趁機脫逃。單道士不畏強權(quán)而堅守道德，被人為難之際仍可借助幻術(shù)脫逃，逃亡之際仍舊不忘舊友，取酒菜佳肴款待之后才又隱身逃走，實乃有情有義之輩?！读凝S志異》的幻術(shù)故事中塑造了很多正面的道士形象，他們或者像《種梨》和《濟南道人》中的道人一樣運用搬運術(shù)懲戒錙銖必較的俗人，宣揚兼濟之道；或者像《鞏仙》中的鞏道人以幻術(shù)幫助有情人終成眷屬，其袖子還可做藥救人，他們有情有義、匡時濟俗，寄寓了蒲松齡的人生理想。

《真生》篇講述了真生與賈子龍兩人相知、相交、相絕，最后冰釋前嫌的故事，以“點金術(shù)”為線索貫穿全篇。真生本寓居咸陽，賈子龍偶遇之，欲與其交往，三顧茅廬而不得見，于是派人跟蹤，認定其在家而上門拜訪，真生閉門不出，賈子龍強搜其住所，真生不得已才現(xiàn)身。賈子龍偶然發(fā)現(xiàn)真生空壺取酒幻術(shù)，欲學(xué)其術(shù)，真生認為其“貪心未竟”而不肯教授，賈子龍辯解稱“徒以貧耳”。后兩人仍舊親密無間地相處，每當賈子龍困窘之時，真生便以黑石點金贈與賈生，但僅夠其日常所用。賈生貪婪，就偷了真生的黑石要挾他，真生憤怒不已，認為賈生實在不可相與就搬走了。之后過去一年多，賈子龍偶然撿到一塊奇石，與真生的那塊石頭很像，便帶回家珍藏。過了幾天，真生回來索要石頭，并且點明該石就是點金石，賈子龍向其索要報酬，真生稱給他一百兩金子，賈生稱一百兩太少，便要求學(xué)習(xí)點金口訣，真生本來不相信他后來勉強同意，賈子龍謊稱以半塊磚頭試驗口訣真假，私下點觸了磚頭下面的大石頭，真生大驚，稱木已成舟，其將獲罪于天，詢問賈生是否愿意布施棺木一百口、棉衣一百件，挽回自己的罪過。賈子龍允諾。后賈子龍履行諾言，真生感激不盡，二人和好如初。

這篇文章實際上可以分為三個部分，第一部分是截止到賈生偷石，而真生離開，這部分主要講述了兩人的相交、相絕的過程，真生施恩于賈生，而賈生卻恩將仇報，偷竊石頭要挾真生。第二部分作者設(shè)計偶然情節(jié)，又使得兩人因石相遇，真生交代點金石真相，實際上是仙人贈與，自己醉后丟了石頭，希望賈生可以歸還，這里兩人的身份發(fā)生了轉(zhuǎn)換，賈生成為了施恩者，其貪求錢財、蒙騙朋友的本性暴露無疑。而第三部分則情節(jié)突轉(zhuǎn)，賈生得金之后一邊布施一邊行商，真生感激其真乃“信義人”，兩人歡飲如初。情節(jié)幾經(jīng)反轉(zhuǎn)，奇之又奇，人物形象也更加飽滿。

（三）敘事視角的民間性

蒲松齡始終以觀照世情的視角看待幻術(shù)表演，對于“種幻術(shù)”“禽戲”“傀儡戲”等民間雜技幻術(shù)的關(guān)注承前啟后，這些幻術(shù)經(jīng)過百年甚至上千年的發(fā)展，從“蚩尤戲”開始，直到與西域幻術(shù)共同融合，在本土化的過程中逐漸成為了民間文化的一部分[12]，是古代士大夫主導(dǎo)文化下的一股暗流。蒲松齡為民間幻術(shù)文化代言，給幻術(shù)表演的發(fā)展賦予了極強的生命力。

在幻術(shù)故事之中，蒲松齡甚至以“異史氏”述憤的形式直接表現(xiàn)自己社會文化觀念。明清時期，中國古典小說的敘事模式已經(jīng)成熟，但在理學(xué)思想盛行的封建社會末期，作家往往特別重視作品的教化意義，過于強烈的議論要出現(xiàn)在作品中，往往會破壞小說的整體性，這種借由“異史氏”抒發(fā)議論的表現(xiàn)形式實際上是社會思潮和文學(xué)創(chuàng)作結(jié)合的時代產(chǎn)物，往往點明或者深化小說的主題思想。

如《種梨》篇中對于“素封者”的批判，富人們往往對親朋好友十分吝嗇，有人勸其扶危濟困就私下計較錢財，甚至父子兄弟之間也錙銖必較，富貴之人尚且如此，又怎么能責怪鄉(xiāng)人的吝嗇呢，《賭符》中異史氏也表達了對于賭博的厭惡和對貪欲的否定。《勞山道士》中異史氏的補錄更是揭露了一種普世真理，王生急功近利，那些嘲笑王生的人又何嘗不是這樣呢。蒲松齡致力于社會緩和，主張移風(fēng)易俗，以清醒的觀者視角對世俗進行了辛辣的諷刺，這也正是他借幻筆寫世情的一種創(chuàng)作手段。

三、《聊齋志異》幻術(shù)故事形成的原因

《聊齋志異》中的幻術(shù)故事傾注了蒲松齡的創(chuàng)作心血，其光怪陸離的幻術(shù)世界建立在其廣博的文學(xué)知識和“集腋為裘”的創(chuàng)作精神之上，以下試分論之。

（一）受先唐志怪小說的影響

在題材選擇上，蒲松齡受六朝小說影響巨大。其在《聊齋自志》中也提到：“才非干寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼。聞則命筆，遂以成編……集腋為裘，妄續(xù)《幽冥》之錄；浮白載筆，僅成《孤憤》之書。”[13]蒲松齡自言“有意為小說”，其創(chuàng)作又受《搜神記》《幽冥錄》的影響，充分說明了蒲松齡創(chuàng)作題材有一大部分來源于先唐志怪小說。

《偷桃》故事見于《獪園·偷桃小兒》，除用木梯代替繩子外，故事情節(jié)大體一致，其故事經(jīng)過《原化記·嘉興繩技》《九龠集·蟠桃宴》等的影響與融合，最終形成了完整的幻術(shù)故事。[14]《種梨》故事來源于《搜神記》中的“徐光乞瓜”的故事，據(jù)王青在其《<種梨>與西域幻術(shù)——古典小說與幻術(shù)之一》中考證，《太平御覽》卷七三七、《法苑珠林》卷六一中都提到過此幻術(shù)。[15]《鼠戲》中的“禽戲”表演，最早見于元代陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十二“禽戲”條，朱梅叔《埋憂集》卷四“田雞教書”條中運用大小“蛤蟆”的聲音來模擬教書場景的方法，與《蛙曲》有異曲同工之妙。[16]

在創(chuàng)作手法上，蒲松齡繼承了六朝志怪小說現(xiàn)實主義的風(fēng)格。六朝時期戰(zhàn)亂頻仍，戰(zhàn)爭帶來的心靈創(chuàng)傷使得作家們更加關(guān)注現(xiàn)實，他們的創(chuàng)作以搜集畸人異事等民間傳說為主，怪而不誕，幻而不虛，常常有據(jù)可查，在現(xiàn)實生活中汲取治愈精神的力量。蒲松齡繼承了這種現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，植根于民間文化，在其幻術(shù)故事中標注事件主人公，如《鐵布衫法》中的“沙姓回人”，《戲術(shù)》中的“利津李見田”，故事若來源于友人轉(zhuǎn)述，也必定表明來源，王子巽、白有功等人都是其幻術(shù)故事的提供者。蒲松齡在創(chuàng)作過程中，兼之為奇人術(shù)士作傳，幻術(shù)故事創(chuàng)作必先涉及人物名姓、籍貫、居所、身份，即使大多數(shù)人物信息無處可考也必提及，人物往往以“鞏道人”“韓道人”“濟南道人”等稱呼。

在敘事風(fēng)格上，先唐志怪小說多簡明扼要，用簡短的語言概述故事情節(jié)。蒲松齡的幻術(shù)故事繼承了這一特點?！读凝S志異》中的幻術(shù)故事大多篇幅短小，僅百字，記敘簡單，較長的《種梨》《鞏仙》也不過千字左右。在有限的篇幅之中，呈現(xiàn)最曲折動人的情節(jié)和細致入微的描寫，這是蒲松齡高超敘事藝術(shù)的體現(xiàn)。

（二）蒲松齡的個人經(jīng)歷

蒲松齡是一個長年生活在農(nóng)村的知識分子。生活在一個耕讀傳家的封建家庭之中，他不可避免地投入到舉業(yè)之中，但是學(xué)識淵博的蒲松齡卻因不能“袖金輸璧”而屢試不中，南游初試官場，最終也因家中困窘而不得不放棄，四十八歲再考時又名落孫山。蒲松齡曾作《寄紫庭》：“三年復(fù)三年，所望盡虛懸”。[17]暮年壯志未酬，科考失敗成為了蒲松齡一生的隱痛。

由于官場上的失意，蒲松齡在五十歲后就專心坐館著述，先后在本邑沈家、王永印家、本縣畢家等縉紳家中“坐館”，即當家庭教師。其子在《柳泉公行述》中說：“自析箸，薄產(chǎn)不足以自給，故歲歲游學(xué)，無暇舉子業(yè)”[18]，這里的“游學(xué)”指的就是坐館授徒。這種謀生手段使得蒲松齡接觸了不同階層的人物，對下層人民的生活方式和精神文化也有了深刻的了解，《偷桃》故事就是蒲松齡的自傳式故事，是其親眼看到的民間技藝。

但是，蒲松齡對于幻術(shù)故事的搜集不僅來源于環(huán)境的熏陶，與其“雅愛搜神”的興趣愛好也不無關(guān)系。他在《聊齋自志》中就提到其對于搜集民間故事的熱愛，終其一生，他始終沒有放棄過對民間故事的收集?！镀阉升g評傳》中就記載了創(chuàng)作素材的搜集過程，蒲松齡常常設(shè)茶、煙于道，每遇過路者，必強行與人交談。這種愛好的根源無從探究，或根源于少時挑燈舉酒所讀《游俠傳》，但是卻表明了蒲松齡對于奇人異事的好奇與向往。后蒲松齡在南方游歷之時作《途中》一詩，其中也提到，“途中寂寞姑言鬼，舟上招搖意欲仙”[19]，這種對民間故事堅持不懈的搜集，是其《聊齋志異》得以撰成的重要原因，也是他“集腋成裘”創(chuàng)作手段的具體表現(xiàn)。

仕途上的失意使得蒲松齡終其一生都在“幻”境中尋求安慰，他感慨于鞏仙的“袖中乾坤，”篇末借“異史氏”之口描述了他心目中的理想世界，即“中有天地、有日月，可以娶妻生子，而又無催科之苦，人事之煩，則袖中蟣虱，何殊桃源雞犬哉，設(shè)客人常住，老于是鄉(xiāng)可耳”[20]。天地日月是上蒼恩賜，又可娶妻生子全人倫之樂，無科考之苦，實在是桃源福地。

四、結(jié)語

幻術(shù)表演經(jīng)過千年的發(fā)展，早已融入了民間文化，魏晉志怪、唐傳奇、明清小說，以歷史性的繼承，承擔著記錄這些文化的使命，終于使那些不見經(jīng)傳的奇人異事重新展現(xiàn)在文學(xué)與史學(xué)的視野之中，蒲松齡充分吸收這種文化，并運用其高超的敘事魅力向我們展現(xiàn)了一個光怪陸離的幻術(shù)世界?！读凝S志異》中的幻術(shù)故事體現(xiàn)了蒲松齡根植于現(xiàn)實主義的浪漫情結(jié)，是蒲松齡在先唐小說的繼承、創(chuàng)新和民間情感的表達過程中，留給我們的寶貴文化遺產(chǎn)。