阿多諾與音樂唯名論①

馬丁·杰伊著 叢子鈺 譯

(1.加利福尼亞大學(xué)伯克利分校 歷史系，美國 伯克利市 94720；2.北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875)

一、引 言

如果我們要界定某個(gè)概念的本質(zhì)，那毫無疑問，在“唯名論”這個(gè)概念上要完成這項(xiàng)工作實(shí)在是太難了。14世紀(jì)，諸如英國方濟(jì)會(huì)的修士“奧卡姆的威廉”(1288—1348)等神學(xué)家創(chuàng)造出了該概念，他們當(dāng)時(shí)正與經(jīng)院派圍繞普遍本質(zhì)是否具有本體論實(shí)在性的問題上(1)關(guān)于14世紀(jì)以來西方思想中唯名論重要性的討論，參見Hans Blumenberg, The Legitimacy of the Modern Age, trans.Robert Wallace, The MIT Press, 1983 和 Michael Allen Gillespie, The Theological Origins of Modernity, University of Chicogo Press, 2008?！⑦M(jìn)行著爭(zhēng)論。在實(shí)在論者的版本中，上帝為自身創(chuàng)造出了可理解的、理性的形式，并受其支配，而唯名論者相信造物主是不可言喻的，他的全知全能意味著其意志可以凌駕于任何限制，包括他曾經(jīng)創(chuàng)造出的形式或本質(zhì)之上。畢竟，我們也常?？吹阶匀环▌t在那些意想不到的、無法解釋的奇跡面前根本不奏效，于是只能將其解釋為是上帝的插手。路德和加爾文的宗教改革過程發(fā)展出了唯意志論神學(xué)，所以當(dāng)我們看到唯名論沖動(dòng)在宗教改革中仍然很強(qiáng)大，也就不足為奇了。通過神學(xué)的世俗化，人類用個(gè)人意志來取代神圣意志，宗教改革也就為現(xiàn)代政治理論提供了前車之鑒，比如在霍布斯的理論中，他強(qiáng)調(diào)國家的起源是人而非自然。

正如字面上所表達(dá)的那樣，唯名論認(rèn)為共相只不過是用語言進(jìn)行的抽象，是種屬或類的名稱，它把具體的殊相組合在一起，而把具體的殊相不可化約的個(gè)性歸入一類只是為了概念上的方便。唯名論者認(rèn)為，概念只是符號(hào)，不指涉真實(shí)，或者更確切地說，它們是后世所稱的能指而不是所指。根據(jù)鄧斯·司各脫的區(qū)分，種屬概念處理的是關(guān)于事物“究竟為何物”或其可理解的“本質(zhì)”，而不是關(guān)于某個(gè)事物“為什么是這個(gè)”或其“個(gè)性”，因?yàn)閭€(gè)性只能憑直覺而不是理性來把握。當(dāng)我們笨拙地試圖弄懂紛繁多樣的個(gè)體世界時(shí)，這些關(guān)于類的知識(shí)幫我們做了必要的準(zhǔn)備工作。但在實(shí)在論者看來，它們?cè)诒倔w論上是真實(shí)存在的普遍實(shí)體。

唯名論的歷史看起來像是一個(gè)連貫的思想體系，隨著時(shí)間的推移，它的一致性得以完整地保留下來，但其背后卻總有種與這個(gè)連貫體系相沖突的沖動(dòng)。對(duì)于集合名詞而言，沉淀在詞語中的偶然歷史總是比其定義所賦予的意義豐富得多，而在一系列集合名詞中，“唯名論”又是佼佼者。當(dāng)我們認(rèn)識(shí)到這個(gè)術(shù)語已經(jīng)突破了神學(xué)或哲學(xué)的局限時(shí)，從中尋找一個(gè)維特根斯坦意義上的共同點(diǎn)甚至家族相似性就會(huì)更難。因?yàn)槭聦?shí)上，它已經(jīng)成為一個(gè)經(jīng)常出現(xiàn)在美學(xué)討論中的術(shù)語，尤其是那些試圖吸納現(xiàn)代主義革新以更廣泛地理解美學(xué)的人。[1]

二、審美唯名論與專有名詞

盡管在以前的美學(xué)活動(dòng)中已經(jīng)出現(xiàn)了唯名論沖動(dòng)，比如矯飾主義，但現(xiàn)代以來第一次明確地將其用于審美目的，則是馬塞爾·杜尚在1914年對(duì)其《白盒子》所做的隨手標(biāo)注，當(dāng)時(shí)他正在從繪畫轉(zhuǎn)向反視網(wǎng)膜美學(xué)的現(xiàn)成物，將其稱作“一種圖像唯名論”(2)關(guān)于唯名論對(duì)中世紀(jì)晚期柏拉圖有機(jī)美學(xué)瓦解的影響的討論，參見 Umberto Eco, Art and Beauty in the Middle Ages, trans.Hugh Bredin, Yale University Press, 2002, chapter 8.——原注[2]。后來，“圖像唯名論”成了1884年蒂埃里·德·杜夫一部杰作的題目。[3]他將杜尚對(duì)傳統(tǒng)繪畫的挑戰(zhàn)解讀為一種唯名論式的反駁，杜尚反駁的是格林伯格和其他高峰期現(xiàn)代主義的維護(hù)者所倡導(dǎo)的本質(zhì)論版本的視覺體驗(yàn)，杜夫?qū)⑵涿枋鰹閷?duì)繪畫本質(zhì)的凈化。而杜尚，正如德·杜夫所描述的那樣，用語言污染了視覺，將藝術(shù)家重新描述為進(jìn)行表達(dá)和判斷的角色，而不是在進(jìn)行創(chuàng)造性的創(chuàng)作，而且杜尚預(yù)先確立了藝術(shù)機(jī)構(gòu)在產(chǎn)生藝術(shù)價(jià)值方面所起到的規(guī)范作用。在這里，“規(guī)范”的概念意味著在任何有意行動(dòng)之前存在的無意的公約，例如一種語言的語法，以及作為旨在開創(chuàng)新事物的規(guī)則或?yàn)榇诉_(dá)成協(xié)議的公約，例如國際法中的“日內(nèi)瓦公約”。無論哪種情況，真正的普遍性先于人類意志而存在這一假設(shè)都受到了挑戰(zhàn)。

正如杜夫所言，杜尚對(duì)視網(wǎng)膜繪畫的批判，即對(duì)尋求提供視覺愉悅的藝術(shù)之批判，也是對(duì)實(shí)在論的批判，這種批判在立體派等現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中經(jīng)久不衰。甚至抽象畫所強(qiáng)調(diào)的第二層次的實(shí)在論，即使它們不再像傳統(tǒng)繪畫中用布面作為框架，也拋棄了對(duì)世界的任何模仿，也就是說，拋棄了平面畫布的寫實(shí)主義和繪畫對(duì)象的物質(zhì)性，同樣受到杜尚所謂的“反諷禁欲主義”[3]126的質(zhì)疑。因此，杜尚與中世紀(jì)唯名論的共同之處在于，他強(qiáng)調(diào)命名是人為的規(guī)范行為，而不是媒介的本質(zhì)。不僅僅是繪畫，藝術(shù)本身也是如此，總有那么一個(gè)人，通過藝術(shù)機(jī)構(gòu)來宣稱自己是合法的，藝術(shù)只是這個(gè)人用來亮明姿態(tài)的功能。然而，這兩種方法的不同之處在于它們對(duì)“名”的界定:“對(duì)于中世紀(jì)的思想家來說，名只是符號(hào)，但通常在杜尚的唯名論中出現(xiàn)的‘藝術(shù)’或‘繪畫’這兩個(gè)詞卻總是專有名詞。”[3]208

專有名詞的特權(quán)使人馬上回想起它們?cè)诹硪粋€(gè)人物的思想中所起的作用，這個(gè)人物對(duì)阿多諾極為重要，他就是瓦爾特·本雅明。本雅明的“亞當(dāng)”語言理論建立在烏托邦式的記憶之上：在混亂的巴別塔語言出現(xiàn)之前，伊甸園中的人最初曾被賦予過“真正的”名字。杜尚顯然并不認(rèn)識(shí)本雅明，從阿多諾的觀點(diǎn)來看，杜尚也算不上一名多么重要的藝術(shù)家(3)據(jù)我所知，阿多諾從未寫過關(guān)于他的東西。為了對(duì)二者進(jìn)行比較，本文從阿多諾對(duì)唯名論的思考出發(fā)，對(duì)杜尚的“現(xiàn)成物”以及抽象表現(xiàn)主義進(jìn)行闡釋。參見J.N.Bernstein, "Readymades, Monochromes, etc.: Nominalism and the Paradox of Modernism", Diacritics,Vol.32,No.1,Spring, 2002.——原注。不過，我將試著說明，杜尚關(guān)于專有名詞的唯名論觀點(diǎn)確實(shí)在阿多諾對(duì)音樂唯名論問題的討論中引起了一定的反響。

在試圖解釋這些反響是如何產(chǎn)生之前，讓我先暫停一下，介紹一下唯名論在音樂術(shù)語中經(jīng)常被理解的方式。也許音樂唯名論主要的闡釋者是美國哲學(xué)家尼爾森·古德曼，他在《藝術(shù)語言》(1969)中區(qū)分了音響化與形象化藝術(shù)作品之間的差別。形象化的藝術(shù)是通過自我宣稱來證明其本真性和原創(chuàng)性的單個(gè)作品，盡管它們是能夠被復(fù)制的——想想一幅署名的油畫；音響化的藝術(shù)是通過一系列物質(zhì)的實(shí)體化來實(shí)現(xiàn)的，比如朗讀或表演——想想文學(xué)文本或戲劇劇本，其原始版本沒有聽覺優(yōu)先權(quán)，盡管有時(shí)原始手稿也具有經(jīng)濟(jì)價(jià)值。描述這種差別的方法是，形象化的藝術(shù)作品可以被偽造，而音響化的藝術(shù)作品則不能，但可以被剽竊。古德曼認(rèn)為，在音樂方面，記譜法和演奏存在著表意上的差別，“同一個(gè)”作品會(huì)擁有多個(gè)版本。與其說在這些表演之前存在著一個(gè)柏拉圖式的本質(zhì)，不如說這也許是作曲家用音符來指揮演奏的一種表達(dá)，最終達(dá)到了后來被稱為“伴奏風(fēng)格”(obbligato style)的地步，唯名論者將作品理解為原始音符和無數(shù)潛在演奏方式的復(fù)雜相互作用。有些作品甚至為即興創(chuàng)作留下了空間，將即興演奏作為作品的內(nèi)在特征。當(dāng)然，難點(diǎn)在于要知道什么時(shí)候根本就是跑調(diào)，無論是因失誤還是故意的發(fā)明。那么問題來了：我們究竟要將即興演奏視為對(duì)作品合理范圍內(nèi)的改編，還是說從性質(zhì)上，只是對(duì)作品的一次不錯(cuò)的演奏？莉迪亞·格爾對(duì)音樂作品的概念進(jìn)行了深刻的哲學(xué)和歷史調(diào)查，在《想象中的音樂作品博物館》一書中，她表示，要對(duì)付徹底的唯名論帶來的的后果，這絕非一件易事。(4)柏拉圖主義和唯名論對(duì)音樂作品的解釋之間的哲學(xué)爭(zhēng)論仍然懸而未決。最近的一篇文章參見 Ross P.Cameron, "There are No Things that are Musical Works", British Journal of Aesthetics, Vol.48,No.3, July, 2008.——原注[4]

值得注意的是，在該書修訂版的序言中，格爾指出，“正是由于轉(zhuǎn)向批判理論，我才對(duì)多年來通常最令本體論學(xué)者和音樂學(xué)家反感的一種觀點(diǎn)有了完全不同的理解，那就是尼爾森·古德曼提出的觀點(diǎn)……他沒有把作品概念具體化，而是將之慣例化，承認(rèn)在應(yīng)用中可能發(fā)生根本的變化?！盵4]我們不得不問，法蘭克福學(xué)派對(duì)唯名論的態(tài)度，究竟是如何幫助格爾對(duì)古德曼的立場(chǎng)產(chǎn)生了警惕？(5)盡管法蘭克福學(xué)派的其他成員對(duì)唯名論的關(guān)注不如阿多諾，但也有一些孤立的參考文獻(xiàn)，比如馬克斯·霍克海默在1955年發(fā)表的論文《叔本華與社會(huì)》中寫道:“叔本華在面對(duì)社會(huì)時(shí)毫不妥協(xié)的唯名論，同時(shí)也是他偉大的根源?！?見Qui Parle,Vol.15,No.1, Fall/Winter, 2004.)——原注阿多諾對(duì)一般的唯名論和特定的音樂唯名論是否表達(dá)過直接的態(tài)度？還是說，在對(duì)于其效果評(píng)估上，他采取了典型的辯證法立場(chǎng)？這是否是弗雷德里克·杰姆遜所說的“阿多諾最宏大的主題之一”[5]157？

三、阿多諾對(duì)哲學(xué)唯名論的辯證批判

在開始回答這些問題之前，從阿多諾的全部作品中選取一些針對(duì)唯名論展開論述的參考文獻(xiàn)是很有用的，它們分別出現(xiàn)在許多不同的場(chǎng)合中。首先，讓我們從純哲學(xué)的角度來看這些問題?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z在《啟蒙辯證法》中，批判了將啟蒙運(yùn)動(dòng)縮減為工具理性的傾向，指責(zé)這種唯名論在貶低概念性的實(shí)在論和實(shí)存理性主義的形而上學(xué)傳統(tǒng)時(shí)話說得有些重?！皢⒚蛇\(yùn)動(dòng)最終不僅摧毀了象征符號(hào)，而且也摧毀了它的繼承者，即一般概念；與此同時(shí)，啟蒙運(yùn)動(dòng)除了產(chǎn)生于集體又懼怕集體的抽象恐懼之外，沒有殘存下來一點(diǎn)兒形而上學(xué)的因素。”[6]結(jié)果，理性主義傳統(tǒng)中的批判沖動(dòng)被削弱了。但接著他們又補(bǔ)充道：“啟蒙運(yùn)動(dòng)作為一種唯名論運(yùn)動(dòng)，總是停留在排他性準(zhǔn)確概念，或者是專有名詞這樣一些唯名的階段?！盵6]這句隱晦的話暗示著什么，我們將在稍后重新討論時(shí)，用先前已經(jīng)提到過的杜尚所謂的“專有名詞”概念來解釋。在1959年關(guān)于康德《純粹理性批判》的演講中，阿多諾注意到在先驗(yàn)綜合判斷的概念中存在著一種唯名論的沖動(dòng):

綜合的概念不過是達(dá)到了抽象的最高境界的唯名論，它宣稱，在概念之外，一切可以有意義地討論的東西，都是精神活動(dòng)的結(jié)果。此外，在康德對(duì)形而上學(xué)的批判中，我們?nèi)匀豢梢月牭脚f唯名論對(duì)普遍性批判的回聲……可以說康德哲學(xué)的基礎(chǔ)仍然是唯名論。[7]125

但他緊接著又補(bǔ)充道:“康德正踏在一項(xiàng)新進(jìn)程的門檻上，這個(gè)發(fā)展過程中激進(jìn)的唯名論開始與自身對(duì)立……他是第一個(gè)把普遍性與包含在其中的具體事物的關(guān)系理解為辯證法的人。”[7]125

跨越這一門檻的人是黑格爾，阿多諾的《黑格爾三論》首次發(fā)表于1963年，書中表示，黑格爾開發(fā)了一套辯證法，“這是一種持續(xù)喚醒自我意識(shí)的唯名論方法，這種方法從主體出發(fā)審視一切概念，并以此證明主體的不足之處?！盵8]39他繼續(xù)談道，黑格爾對(duì)自我的反思超越了主觀唯心主義。主觀唯心主義認(rèn)為真理僅僅是構(gòu)成主體的一個(gè)功能，而黑格爾則認(rèn)為真理是“一個(gè)客觀存在的理念，一個(gè)無法用名稱進(jìn)行簡(jiǎn)化的理念”[8]39。他對(duì)真理的解釋建立在一種把瞬時(shí)性也考慮在內(nèi)的動(dòng)態(tài)柏拉圖主義基礎(chǔ)上，更確切地說，“黑格爾的真理不再像唯名論的真理那樣是歷時(shí)性的，也不再像本體論那樣超時(shí)間:因?yàn)楹诟駹柕臅r(shí)間本身就是真理的時(shí)刻。”[8]40也就是說，當(dāng)矛盾出現(xiàn)時(shí)，它的暫時(shí)性是真理本身的一部分，隨著矛盾越來越尖銳，以至于得到揚(yáng)棄后，它就轉(zhuǎn)化為整體的真理。

從這個(gè)角度看，唯名論是一部分真理，但肯定不是全部。阿多諾后來在《黑格爾三論》中，將唯名論沖動(dòng)與現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的社會(huì)力量直接聯(lián)系起來:

唯名論是資產(chǎn)階級(jí)的部分基石，伴隨著城市化進(jìn)程在各個(gè)階段的整合，而在最多樣化的國家，對(duì)這一過程的矛盾情緒也在其中沉淀下來。唯名論有助于將意識(shí)從確立其普遍性的概念的權(quán)威的壓力中解放出來。通過對(duì)普遍性概念袪魅，使其成為被普遍性所涵蓋的特殊性的簡(jiǎn)單縮寫，這一解放就實(shí)現(xiàn)了。[8]113

但是，阿多諾又一次總結(jié)道，黑格爾也過猶不及，因?yàn)椤斑@種啟蒙也總是跑到它的對(duì)立面去:把特殊性變成了本質(zhì)。從這個(gè)意義上說，唯名論讓資產(chǎn)階級(jí)懷疑一切限制個(gè)體‘追求幸?！臇|西，以及對(duì)自身利益的不假思索的追求，認(rèn)為這些都是幻覺”[8]113。因此，阿多諾悲觀地總結(jié)道:“唯名論是反意識(shí)形態(tài)的，但它從一開始就是意識(shí)形態(tài)。”[8]113因此，在克服唯名論的斗爭(zhēng)中，黑格爾思想是一個(gè)強(qiáng)有力的武器，他試圖克服資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)。

不出所料的是，當(dāng)阿多諾轉(zhuǎn)向反黑格爾哲學(xué)的存在主義思潮時(shí)，他發(fā)現(xiàn)從克爾凱郭爾到海德格爾，都在返回唯名論的前提預(yù)設(shè)。在《否定辯證法》中，他認(rèn)為“唯名論是新教徒克爾凱郭爾存在主義哲學(xué)的根源之一，它也為海德格爾的本體論帶來非思辨性的吸引力。由于存在的概念是對(duì)現(xiàn)存事物的一種錯(cuò)誤的概念化，這些事物相對(duì)于概念所給予的補(bǔ)全的優(yōu)先性，反過來使得本體論的存在概念受益”[9]126。換句話說，盡管唯名論對(duì)實(shí)在論形而上學(xué)進(jìn)行了批判，但它為存在主義提供了另一種選擇，拋棄了驅(qū)動(dòng)啟蒙主義唯名論的批判優(yōu)勢(shì):“在那里，始終如一的啟蒙主義者將唯名論絕對(duì)化——而不是辯證地將唯名論的論題看透徹——他們的哲學(xué)退化成為神話，因?yàn)橄嘈乓恍┙K極數(shù)據(jù)，他們閹割了反思?！?6)正如埃斯彭·哈默所指出的，對(duì)阿多諾來說，“在唯名論對(duì)概念的實(shí)在論的批判上，海德格爾很落伍。因?yàn)楹５赂駹柌]有看到從奧卡姆和培根開始的，關(guān)于概念與客體、宣稱與信條之間的差異性，而是回歸到亞里士多德式的語言與存在之間的同一性。”但阿多諾說，“訴諸唯名并不意味著只有特殊的東西才真實(shí)存在，而是說概念與客體之間始終存在著一種非同一性，需要辯證的反思?！眳⒁奅spen Hammer，Adorno and the Political, Routledge Press, 2006,p.111.——原注[9]126-127

總之，作為一種具有社會(huì)意義的哲學(xué)沖動(dòng)，阿多諾對(duì)唯名論提出了以下指控。雖然他很欣賞唯名論對(duì)一般概念高于具體概念的絕對(duì)權(quán)威的挑戰(zhàn)，但當(dāng)唯名論從本體論上認(rèn)為這些具體概念完全不受一般概念影響時(shí)，阿多諾就對(duì)它不以為然了。雖然阿多諾承認(rèn)唯名論促進(jìn)了一種積極的主觀性，但他指責(zé)這種主觀性是以抹殺構(gòu)成主體的客體的完整性為代價(jià)的。盡管這一主體，至少在其超驗(yàn)的偽裝下，本身也可能在唯名論對(duì)普遍性的批判中受損。但在唯名論傳統(tǒng)中，對(duì)意志的強(qiáng)調(diào)，無論是神的還是人的，都意味著某種程度上與啟蒙辯證法鼓吹的自然統(tǒng)治的共謀。同樣，唯名論對(duì)語言建構(gòu)性的強(qiáng)調(diào)也導(dǎo)致了對(duì)語言主權(quán)的過分夸大。

簡(jiǎn)而言之，阿多諾在許多方面呼應(yīng)了一種由來已久的對(duì)唯名論的焦慮，這種焦慮可以追溯到神學(xué)上對(duì)其含義的爭(zhēng)論。(7)根據(jù)吉萊斯皮的觀點(diǎn)，“唯名論試圖揭開理性主義的面紗，以建立一個(gè)真正的基督教，但這樣做，就揭示了一個(gè)反復(fù)無常的上帝，他的力量可怕、不可知、不可測(cè)，不受自然和理性的約束，對(duì)善惡也漠不關(guān)心。這種對(duì)上帝的想象把自然的秩序變成了個(gè)體存在的混亂，把邏輯的秩序變成了一個(gè)個(gè)名稱的序列。人類自己被從自然秩序中的崇高地位上趕了下來，被拋到一個(gè)沒有自然法則指導(dǎo)他，也沒有確定的救贖之路的無限宇宙中去。因此，除了最極端的禁欲主義者和神秘主義者之外，對(duì)所有人來說，這個(gè)唯名論的黑暗之神都被證明是焦慮和不安的深層根源，這并不令人驚訝”。參見Allen Gillespie，The Theological Origins of Modernity.University of Chicago Press,2008,p.29。造成這種焦慮的原因可能會(huì)讓人想起另一位來自納粹主義德國的猶太難民列奧·施特勞斯，而不是阿多諾，但在后者的思想中也能看到蛛絲馬跡。——原注

四、阿多諾論現(xiàn)代藝術(shù)中的唯名論沖動(dòng)

那么，對(duì)于阿多諾來說，唯名論在美學(xué)領(lǐng)域，尤其是在音樂領(lǐng)域中的角色是什么呢?難道他只是換了種方式重復(fù)哲學(xué)批判嗎?正如羅斯·羅森加德·蘇博特尼克所寫的那樣，阿多諾輕蔑地將音樂唯名論認(rèn)定為“明顯是與相互作用和意義對(duì)立起來的”[10]211音樂狀態(tài)?；蛟S，當(dāng)涉及到藝術(shù)而非哲學(xué)或科學(xué)時(shí)，唯名論并沒有那么可疑，從而讓彼得·烏韋·霍恩達(dá)爾等觀察者能夠看到更多，發(fā)現(xiàn)“阿多諾對(duì)藝術(shù)采取了激進(jìn)唯名論立場(chǎng)”(8)但后來在這本書中，作者又寫道：“步康德與黑格爾的后塵，阿多諾向激進(jìn)唯名論和實(shí)證主義開火，來維護(hù)理性的合法性?！薄11]。在阿多諾死后發(fā)表的《美學(xué)理論》中，他第一次提到唯名論是在對(duì)審美表象的重要討論中，認(rèn)為“藝術(shù)作品的真理性取決于它們是否成功地吸收了與概念不同的內(nèi)在必然性，以及根據(jù)這個(gè)概念所產(chǎn)生的偶然性……藝術(shù)作品的虛幻性集中體現(xiàn)在它們對(duì)整體的主張中”[12]101。他聲稱，正是這種幻覺對(duì)唯名論構(gòu)成了挑戰(zhàn)。阿多諾認(rèn)為，“審美唯名論在表象的危機(jī)中達(dá)到頂峰，因?yàn)樗囆g(shù)作品想要強(qiáng)調(diào)的是實(shí)質(zhì)。表象的刺激性存在于對(duì)象本身。”[12]101希瑞·韋伯·尼可爾森在反思這些段落時(shí)寫道，“這種對(duì)不同的、不可包含的細(xì)節(jié)之重要性的強(qiáng)調(diào)，換句話說，阿多諾的審美唯名論，是幻覺或表象辯證法的一部分?！盵13]208

阿多諾認(rèn)為，唯名論組織起藝術(shù)作品的方式是“自上而下的，而不是把它的原則強(qiáng)加于藝術(shù)”[12]220，這表明與唯名論密切相關(guān)的是民主文化而非極權(quán)文化。在對(duì)哲學(xué)唯名論的批判中，阿多諾一開始是猶豫的，然后完全贊同對(duì)普適性的全盤否定:“對(duì)無反思的唯名論的哲學(xué)批判禁止任何一種主張，即進(jìn)步否定的軌道，對(duì)客觀有約束力的意義的否定，是藝術(shù)上毫無限制的進(jìn)步……盡管唯名論幫助藝術(shù)獲得了它的語言，但沒有一種語言能在沒有普遍性做媒介的情況下就贏得其特殊性，無論后者有多重要?！盵12]161因此，如果完全不加約束，唯名論在其最具侵蝕性的結(jié)局中，會(huì)將藝術(shù)的“所有形式當(dāng)作是內(nèi)在精神存在的殘余來予以消除。最后只有言之鑿鑿的真實(shí)性文字，那不是藝術(shù)想要的東西。”[12]120

阿多諾關(guān)切地指出，在西方藝術(shù)史上，特殊性對(duì)普遍性的統(tǒng)治反映了世俗化趨勢(shì)，這在他所謂的“藝術(shù)體裁的衰落”[12]199中得到了最好的證明。自中世紀(jì)的秩序被打破以來，藝術(shù)就被卷入了唯名化發(fā)展的總體過程。每件作品都必須根據(jù)其自身價(jià)值來評(píng)判，而不是作為某一給定類型的范例來評(píng)判，他指出，克羅齊或許是第一位懂得這個(gè)道理的美學(xué)家，該說法在黑格爾對(duì)美學(xué)發(fā)展史的論述中也還從未出現(xiàn)過。

然而，如果拋棄了對(duì)形式體裁由來已久的信任，忽略如今甚至具有諷刺意味的“藝術(shù)”本身的一般概念，這樣也是錯(cuò)誤的。辯證法已經(jīng)反映出一般概念的張力，即在抽象的普遍性中，也有對(duì)具體特殊性的向往。阿多諾寫道:“對(duì)唯名論的追求并非源于反思，而是源于藝術(shù)作品自身的沖動(dòng)，從這個(gè)意義上說，它源于藝術(shù)的普遍性。從遠(yuǎn)古時(shí)代起，藝術(shù)就在試圖拯救特殊的人，漸進(jìn)的特殊化是藝術(shù)的內(nèi)在特征?！?9)應(yīng)該注意這里對(duì)起源的強(qiáng)調(diào)。正如羅伯特·赫洛特-肯特在與阿多諾對(duì)卡爾·克勞斯的格言“起源即目標(biāo)”的反思相聯(lián)系時(shí)所說，“唯名論對(duì)‘真正特殊’的個(gè)體性的關(guān)注，對(duì)歷史感知和論證的發(fā)展，以及對(duì)自然的科學(xué)理解，都做出了深遠(yuǎn)的貢獻(xiàn)。盡管如此，在對(duì)起源的全盤否定中，它仍然對(duì)它在狡猾地說出起源時(shí)毫無知覺，因此，它對(duì)歷史的遲鈍與對(duì)自然的遲鈍是一脈相承的?！眳⒁?Things Beyond Resemblance" in Collected Essays on Theodor W.Adorno.Columbia University Press,2006,p.8。——原注[12]201但當(dāng)藝術(shù)完全忘記了類型的普遍性時(shí)，它就有可能抹去藝術(shù)與日常生活的隨機(jī)特征之間的界限，阿多諾將后者稱之為“未成形的原始經(jīng)驗(yàn)”。在資產(chǎn)階級(jí)小說的歷史中，“唯名論崛起后給形式帶來的后果中的矛盾性”闡明了抹消界限的危險(xiǎn)，也預(yù)示了后來藝術(shù)的命運(yùn)，因?yàn)椤艾F(xiàn)代藝術(shù)所遭受的每一次本真性的喪失，都會(huì)追溯到這種辯證法”[12]201。因此，在藝術(shù)中，形式體裁的類型不僅僅是一種枯竭的套路，它們同時(shí)也是必要的，因?yàn)樘囟ǖ淖髌房偸且孕问教茁窞榧s束來衡量自己，如果沒有套路，藝術(shù)就會(huì)陷入純粹的偶然性。傳統(tǒng)體裁雖然常常助長了權(quán)威主義的社會(huì)規(guī)范，但也可以用來抵制現(xiàn)狀，因?yàn)樗鼈兣c日常生活中的自然主義行為相去甚遠(yuǎn)。它還可以作為一種健康的檢驗(yàn)，來檢驗(yàn)這個(gè)審美主體是否有些武斷任性，即那種所謂的憑空創(chuàng)造出來的天才。因此，“普遍與特殊的關(guān)系不像唯名論暗示的那樣簡(jiǎn)單，也不像傳統(tǒng)美學(xué)的信條那樣微不足道，即認(rèn)為普遍性一定會(huì)被特殊化。把唯名論和普遍主義簡(jiǎn)單分離的觀點(diǎn)是站不住腳的?！盵12]201

阿多諾所倡導(dǎo)的現(xiàn)代主義藝術(shù)，可以被理解為唯名化過程的高潮(10)然而近年來，“后現(xiàn)代主義”，這個(gè)在阿多諾寫作時(shí)還沒流行起來的術(shù)語，在一些評(píng)論家看來甚至更加貼切。例如，David Roberts在書中寫道：“審美唯名論的后現(xiàn)代狀況”。參見David Roberts, Art and Enlightenment: Aesthetic Theory After Adorno，University of Nebraska Press, Ne, 1991,p.133?！?。但在這一點(diǎn)上，他的辯證直覺也覺察到了形式普遍化的反作用力:“在唯名論指導(dǎo)下的高級(jí)藝術(shù)作品中，普遍性的套路重新出現(xiàn)，這不是由于犯下了不赦之罪，而是由于藝術(shù)作品作為一種語言，逐漸在無窗的單子中產(chǎn)生了其詞匯?！盵14]207例如，表現(xiàn)主義詩歌采用了視覺藝術(shù)家瓦西里·康定斯基頒布的一系列色彩套路。“表現(xiàn)，是抽象普遍性最激烈的對(duì)立面，它要求有這樣的套路，以便能夠像抽象普遍性的概念所承諾的那樣說話?！盵14]207然而，阿多諾悲觀地總結(jié)道，這一趨勢(shì)正在無情地偏離創(chuàng)作中關(guān)于傳統(tǒng)和出格的辯證法，這并不僅僅是因?yàn)閮?nèi)在于唯名論的審美壓力:“藝術(shù)中的意義危機(jī)，是內(nèi)在地從唯名論不可阻擋的動(dòng)力中激發(fā)出來的，它與外在的審美體驗(yàn)相聯(lián)系，因?yàn)闃?gòu)成意義的內(nèi)在審美聯(lián)結(jié)反映了這個(gè)世界的無意義，以及在這個(gè)心照不宣的過程中，也讓所有藝術(shù)作品獲得更強(qiáng)大的先驗(yàn)力量。”[14]296

五、西方音樂發(fā)展中的唯名論

有了這些關(guān)于阿多諾與唯名論辯證關(guān)系的一般性思考，我們現(xiàn)在可以轉(zhuǎn)向手邊的真正問題:他在音樂作品中如何處理這個(gè)問題。首先必須承認(rèn)的是，將哲學(xué)范疇?wèi)?yīng)用于截然不同的音樂領(lǐng)域，只能是一種類比實(shí)踐，很有啟發(fā)，但并不精確。哲學(xué)范疇是在明確的神學(xué)背景下發(fā)展起來的。就像在其他這種轉(zhuǎn)移的情況下，例如杜尚的“圖像唯名論”概念，其結(jié)果不能以非常嚴(yán)格的定義清晰度標(biāo)準(zhǔn)來衡量。盡管阿多諾和尼爾森·古德曼一樣對(duì)表演問題很感興趣——他抨擊“完美無瑕的表演”結(jié)果是“以徹底物化為代價(jià)”[15]301來保存作品——但他并沒有把唯名論的問題歸結(jié)為對(duì)原作的純粹或不純粹表演的區(qū)分。對(duì)阿多諾來說，所有的藝術(shù)都是富有生產(chǎn)力的場(chǎng)所，盡管在概念與物質(zhì)、表象與真理、一般形式與具體實(shí)例、整體性與違反它的事物之間，總是存在著不穩(wěn)定的張力。誠然，整體的完整性可能是一種規(guī)范的理想，但具有諷刺意味的是，只有未能實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)的作品才能被理解為“本真的”藝術(shù)作品，至少在它們所產(chǎn)生的社會(huì)本身是一個(gè)和諧的整體之前是這樣(11)其作品中關(guān)于本真性問題的討論，參見Martin Jay, "Taking on the Stigma of Inauthenticity: Adorno′s Critique of Genuineness," Essays from the Edge: Parerga and Paralipomena,University of Virginia Press, 2011.——原注。因此，正如莉迪亞·格爾所指出的，阿多諾與柏拉圖式的“忠實(shí)”觀念保持著距離，“認(rèn)為只聽最終版本或最完美版本作品的代價(jià)是，我們看不見也聽不見使作品成為杰作的結(jié)構(gòu)(形式)和工作(勞動(dòng))?！贝送?，阿多諾還認(rèn)為，“把作品看作是被創(chuàng)造出來的，而不是它們永遠(yuǎn)在被創(chuàng)造之中，往往會(huì)產(chǎn)生一種壓抑的或工業(yè)化的欲望，即根本不去體驗(yàn)作品?！盵4]xxxix and xl

我們還需要理解的是，阿多諾一直都是黑格爾派的人，他善于從歷史的角度思考問題，并回避關(guān)于音樂或任何其他藝術(shù)的本質(zhì)主義爭(zhēng)論。他沒有提出藝術(shù)作品的永恒定義，即要么是絕對(duì)的柏拉圖式的，要么是唯名論的。他談到了“唯名化”的過程，這是一種自中世紀(jì)晚期以來離本質(zhì)形式越來越遠(yuǎn)的世俗趨勢(shì)，但這種趨勢(shì)可能會(huì)被打破，甚至可能被逆轉(zhuǎn)。正如我們?cè)谝盟挠^點(diǎn)時(shí)看到的“唯名論是資產(chǎn)階級(jí)基石的一部分，它伴隨著城市化在各個(gè)階段的整合”[8]113。阿多諾把唯名化過程與更大的社會(huì)經(jīng)濟(jì)背景聯(lián)系在一起，盡管有些松散，但藝術(shù)史必須被置于更大的社會(huì)經(jīng)濟(jì)背景中，即使也可以從內(nèi)在的發(fā)展邏輯上去理解藝術(shù)。

在西方音樂中，唯名化是什么時(shí)候真正開始發(fā)揮作用的呢？它打破了傳統(tǒng)音樂形式的內(nèi)在平衡，使之成為一種隱性的拋棄，甚至是顯性的顛覆。在《美學(xué)理論》中，阿多諾指出，“巴赫在許多方面反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)唯名論，他的形式感并不在于尊重傳統(tǒng)形式，而在于保持它們的運(yùn)動(dòng)，或者更好：一開始就不讓它們硬化;巴赫的形式意識(shí)是唯名論的?！盵9]221此后不久，他繼續(xù)辯稱，“在一個(gè)與莫扎特旗鼓相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家身上，有可能展示出這位藝術(shù)家最大膽、因而也是最真實(shí)的形式結(jié)構(gòu)，是多么接近于唯名論的崩潰?！盵12]221但正是理查德·瓦格納成為了首個(gè)這樣的例子。

如果哲學(xué)上允許這么表達(dá)的話——他的作品是第一個(gè)將個(gè)人作品推到至高無上地位的，在個(gè)人作品中，具體的、完全建構(gòu)出來的形式，作為原則，完全實(shí)現(xiàn)了反對(duì)各種圖式，反對(duì)任何外部預(yù)先給定的形式。他是第一個(gè)從繼承的形式，確切地說是音樂語言的繼承形式和具體產(chǎn)生的藝術(shù)任務(wù)之間的矛盾中得出結(jié)論的人。[16]548-549

在其他地方，阿多諾會(huì)給予馬勒同樣的榮譽(yù)，他把馬勒的作品比作資產(chǎn)階級(jí)小說。[17]67

然而，正是在勛伯格和第二維也納學(xué)派的無調(diào)性音樂中，人們可以找到現(xiàn)代藝術(shù)中唯名論沖動(dòng)最有力的頂峰，這種音樂對(duì)阿多諾自己作為作曲家的實(shí)踐和作為美學(xué)理論家的思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。勛伯格曾有一個(gè)著名的說法:“解放不協(xié)和音”，它意味著傳統(tǒng)調(diào)性等級(jí)專制的終結(jié)。正如阿多諾在《新音樂哲學(xué)》中所言，勛伯格學(xué)派“毫無理由地服從一種成熟唯名論的現(xiàn)實(shí)。勛伯格從音樂中所有束縛類型的瓦解中得出了結(jié)論，正如他自己的發(fā)展規(guī)律所暗示的那樣:在更廣泛的物質(zhì)層面的解放中，在自然對(duì)音樂的絕對(duì)統(tǒng)治中，都是如此。”[18]對(duì)于阿多諾來說，早期勛伯格的偉大之處在于他用唯名論的方式消解了形式，這讓他避免了對(duì)有機(jī)整體的可疑探索，也避免了像斯特拉文斯基一樣重建本真性。

正是因?yàn)檎J(rèn)同了早期的勛伯格，像霍恩達(dá)爾和尼科爾森這樣的評(píng)論家才能夠在他的立場(chǎng)上辨別出審美唯名論的積極版本(12)另一個(gè)例子，參見基斯·查賓，他寫道:“實(shí)在論的作曲家通過和聲習(xí)慣來創(chuàng)作作品，他們認(rèn)為和聲習(xí)慣是基于自然的穩(wěn)定屬性，而唯名論的作曲家則規(guī)避了傳統(tǒng)，因?yàn)樗麄冏冯S使他們成為個(gè)體的內(nèi)在沖動(dòng)，創(chuàng)作出新穎獨(dú)特的音樂，讓音樂像思想本身一樣具有過程性……阿多諾偏愛唯名論，但也認(rèn)識(shí)到這一立場(chǎng)的局限性?！眳⒁?Labor and Metaphysics in Hindemith′s and Adorno′s Statements on Counterpoint"，in Apparitions: New Perspectives on Adorno and Twentieth-Century Music, ed.Berthold Hoeckner，Routedge, 2006，pp.30-31。——原注。馬克斯·帕迪遜通過突出他的兩個(gè)形式概念，幫助我們理解阿多諾的破壞性和建設(shè)性的唯名論之間的區(qū)別，即第一種是“自上到下”的，第二種是“自下到上”的：

第一種形式可以被理解為與“從上面”強(qiáng)加于材料上的代代相傳的預(yù)先給定的體裁和形式類型有關(guān)。這些代表了一定程度的普遍性，阿多諾稱之為糟糕的大眾性，并且是規(guī)范性的，形式從整體到細(xì)節(jié)都是有組織的。第二種形式可以理解為從材料的“內(nèi)在必然性”中產(chǎn)生的形式，即“從下面”產(chǎn)生的形式。它代表了特定事物的唯名論即“自我同一性”，是批判性的，從細(xì)節(jié)走向整體。[19]181

盡管他贊揚(yáng)勛伯格表現(xiàn)主義的無調(diào)性是一種“從下而上”的弱形式，但上面引用的新音樂哲學(xué)中最后一個(gè)不祥的短語——“向著對(duì)自然的絕對(duì)音樂統(tǒng)治而發(fā)展”——揭示了阿多諾長期以來的恐懼，即作為一種哲學(xué)和一種藝術(shù)實(shí)踐，勛伯格的音樂把世界看作是一個(gè)內(nèi)在的混沌雜多，一個(gè)開放給主體不受約束的力量的雜多，這種力量的意志可以給音樂強(qiáng)加一種任意的新秩序，與啟蒙辯證法中產(chǎn)生的工具理性相輔相成。這樣的結(jié)果，阿多諾指責(zé)道，體現(xiàn)在勛伯格事業(yè)的下一個(gè)階段，一個(gè)阿多諾認(rèn)為不像無調(diào)性階段那樣和諧的階段：這就是十二音體系。他寫道，勛伯格“是第一個(gè)在新的、主觀的、解放的瓦格納材料中發(fā)現(xiàn)普遍統(tǒng)一和節(jié)約原則的人。他用作品證明了，瓦格納所倡導(dǎo)的音樂語言的唯名論越嚴(yán)格，這種語言就越完全地允許自己被理性地支配……正是這種材料的合理性和統(tǒng)一性，使最初從屬的材料完全服從主觀性?！盵19]48-49矛盾的是，通過嚴(yán)格的作曲規(guī)則來規(guī)范這種從屬關(guān)系，鐘擺向相反的方向擺動(dòng)得太多，音樂表達(dá)中健康的主觀時(shí)刻有被扼殺的危險(xiǎn)，取而代之的是一種客觀的方法。阿多諾在韋伯恩最后幾部帶有物化意味的作品中，發(fā)現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變所蘊(yùn)含的問題。1955年，阿多諾在《新音樂的老化》一文中寫下了自己晦暗的沉思?！皩⒁魳防硇曰呐κ呛翢o意義而且瘋狂的，它適用于不再混亂的混沌世界。是時(shí)候讓音樂創(chuàng)作轉(zhuǎn)到另一個(gè)方向了;不是把材料簡(jiǎn)單組織起來，而是用一種材料創(chuàng)作出真正連貫的音樂，盡管這種材料缺乏所有的品質(zhì)?！?13)這篇文章由羅伯特·赫洛特·肯特與弗雷德里克·威爾譯，對(duì)韋伯恩的評(píng)論見187頁。——原注[15]

另一個(gè)方向說的是什么我們并不清楚，但形式和無形式的辯證法，即無情的唯名論對(duì)任何一種普遍性的顛覆而產(chǎn)生的不可阻擋的過程，并沒有完全結(jié)束。正如許多觀察者所指出的，這一點(diǎn)在阿多諾所謂的“非正式音樂”中表現(xiàn)得很明顯，他在1961年發(fā)表的一篇開創(chuàng)性文章中引入了這個(gè)術(shù)語，這篇文章收錄在他的《幻想曲》一書中。(14)要了解這篇文章在阿多諾作品中的地位，以及戰(zhàn)后音樂的發(fā)展，參見"Gianmario Borio, Dire cela, sans savoir quoi: The Question of Meaning in Adorno and the Musical Avant-Garde", in Apparitions: New Perspectives on Adorno and Twentieth-Century Music, ed.Berthold Hoeckner，Routedge,2006。——原注[20]他將其定義為“一種音樂類型，它摒棄了所有外在的、抽象的或死板的形式。”與此同時(shí)，盡管這種音樂應(yīng)該完全不受任何與它自身格格不入或強(qiáng)加于它之上的東西的影響，但它仍然應(yīng)該以一種客觀上令人信服的方式構(gòu)成它自己，就音樂的本質(zhì)本身而運(yùn)作，而不是根據(jù)外在的規(guī)律。[20]27阿多諾將其與1910年左右出現(xiàn)的無調(diào)性音樂突破作了比較，但注意到其間的一系列革命，他說，“非正式音樂”必須處理“音樂所面臨的矛盾和問題”，“在一個(gè)不受約束的音樂唯名論，即對(duì)任何一般性音樂形式的反叛中，意識(shí)到自己的局限性的階段”[20]273。因此，隨著音樂與社會(huì)的辯證法的發(fā)展，它不能回到表現(xiàn)主義無調(diào)性音樂的早期勛伯格時(shí)代?，F(xiàn)在的挑戰(zhàn)是面對(duì)這樣一個(gè)事實(shí):“結(jié)構(gòu)安排越是迫切地通過它們自己的形式堅(jiān)持它們自己的必然性，它們就越會(huì)對(duì)構(gòu)成主體之外的偶然事物感到內(nèi)疚。”[20]277

強(qiáng)調(diào)這種“偶然的事物，在構(gòu)成主體之外”的緊急性，就意味著過去關(guān)于唯名論藝術(shù)的一些觀念是錯(cuò)誤的，這些觀念“總是認(rèn)為可以在主體中找到其持久的核心和實(shí)質(zhì)”，因?yàn)椤斑@個(gè)主體現(xiàn)在只是暫時(shí)的”[21]280。在古老的浪漫主義和表現(xiàn)主義中，主體內(nèi)在性在藝術(shù)形式中被客觀地實(shí)現(xiàn)，這已經(jīng)成為過去，就像作品中有機(jī)整體的理想一樣過時(shí)?，F(xiàn)在需要承認(rèn)的是，今天的音樂材料“不僅僅是音樂的主體，也包含著與主體相異的他性元素。”(15)阿多諾所說的“音樂材料”概念引起了相當(dāng)大的爭(zhēng)議，例如，他對(duì)其運(yùn)動(dòng)的歷史規(guī)律的主張，以及這些規(guī)律被強(qiáng)行要求始終處于前沿的必要性。有關(guān)討論參見Lambert Zuidervaart, Adorno′s Aesthetic Theory: The Redemption of Illusion，MIT Press, 1991, chapter 5?！20]287因此，約翰·凱奇的音樂，是阿多諾津津樂道地引用的一個(gè)例子，“作為對(duì)音樂與自然統(tǒng)治的頑固共謀的抗議”[20]315。

當(dāng)然這并不意味著，對(duì)偶然的他性給予非辯證的特權(quán)將導(dǎo)致實(shí)證主義長驅(qū)直入地抹平一切審美，而這對(duì)于不受約束的唯名論而言是危險(xiǎn)的。聲音是很重要，但不意味著噪音也是音樂。阿多諾認(rèn)為，“只相信音符具有批評(píng)功能卻不相信音樂的結(jié)構(gòu)，這樣的想法是錯(cuò)誤的，好像音樂直接就是好東西，而不是上層建筑，這等于說拋除那些外在價(jià)值后的音符，仍然能夠給自己提供意義?！盵20]298另一方面，意義不應(yīng)該完全歸因于音符之間的關(guān)系，尤其是由作曲人強(qiáng)加的一種建構(gòu)的關(guān)系，因?yàn)椴牧贤隽巳魏握瓶亍Ｒ魳繁仨氃诓怀橄蟮胤穸ㄈ魏沃饔^性的前提下，找到一種方法，使自己向主體未能窮盡的意圖敞開大門。也就是說，“它必須成為耳朵的反應(yīng)形式，被動(dòng)地表現(xiàn)可能是材料固有的傾向”[20]319，而不是變成一個(gè)死的“物體”，由一個(gè)至高無上的“主體”支配。簡(jiǎn)而言之，音樂必須避免“對(duì)物質(zhì)和絕對(duì)組織的極端信仰”[20]304。“如果能成功的話，就能把自己從純粹主觀性中解放出來，從物化中解放出來……音樂不會(huì)把自己呈現(xiàn)為一個(gè)待描述的對(duì)象，而是一個(gè)待解碼的力場(chǎng)?！盵20]321

這個(gè)力場(chǎng)，是阿多諾關(guān)于唯名論看法的最后一個(gè)轉(zhuǎn)折，認(rèn)為物能超出概念、結(jié)構(gòu)、成分上的控制。為了更清楚地說明這一點(diǎn)，阿多諾提出了一個(gè)比較，表達(dá)了現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個(gè)重要教訓(xùn)，它喚起了構(gòu)成過程不完全受主體控制而產(chǎn)生的驚喜元素，“就像化學(xué)家會(huì)對(duì)試管里的新物質(zhì)感到驚訝一樣”[20]303。在另一個(gè)涉及化學(xué)過程的論述中，類似的論點(diǎn)也很明顯，那就是數(shù)字化時(shí)代前的攝影。在這里，記錄下來的圖像中，有一些東西的指數(shù)性痕跡并不是攝影師有意捕捉的，這標(biāo)志著世界對(duì)藝術(shù)家主觀力量的抵抗?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的結(jié)果可以被認(rèn)定為唯意志論的另一種版本，它避免了對(duì)唯意志論主體無論是人還是神的依賴，將自己的意志強(qiáng)加于混亂的多元體上。在另一種情況下，我把它稱為“魔幻唯名論”，這個(gè)術(shù)語是從人們更熟悉的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”概念中推演出來的?！澳Щ矛F(xiàn)實(shí)主義”認(rèn)為，世界可以被重新施咒，但它遠(yuǎn)離了任何現(xiàn)實(shí)主義概念，仍然徘徊在中世紀(jì)起源之上，即普遍存在的現(xiàn)實(shí)性。[21]該論點(diǎn)引用了幾個(gè)理論來源，包括羅莎琳德·克勞斯、蒂埃里·德·杜夫和W.J.T.米切爾的著作，還引用了瓦爾特·本雅明的“亞當(dāng)”真名理論：真名不是傳統(tǒng)的名字，而是在某種程度上進(jìn)行的模仿，這讓我們回到了論文早些時(shí)候懸而未決的問題，當(dāng)時(shí)我們引用了杜尚的“圖像唯名論”。

我們記得，杜尚關(guān)注的是專有名詞，它是個(gè)別的，而不是一般的，專有名詞以某種方式表達(dá)了個(gè)體的本質(zhì)，是一種嚴(yán)格的標(biāo)識(shí)，而不是一個(gè)集合名詞或變體，不能作為許多不同性質(zhì)的不同實(shí)體的可互換術(shù)語。我們知道，阿多諾在很多方面都深深受惠于本雅明，其中之一就是他對(duì)烏托邦式?jīng)_動(dòng)的迷戀(16)參見《否定辯證法》第373頁(英譯本)中阿多諾對(duì)“形而上學(xué)體驗(yàn)”的論述。正如羅伯特·赫洛特-肯特所指出的，本雅明的作品也是在反對(duì)唯名論的背景下構(gòu)思出來的，盡管他的批評(píng)重點(diǎn)不同。本雅明的說法與“言不能盡意”的爭(zhēng)論有關(guān)，他試圖以一種唯心主義的方式恢復(fù)語言的表達(dá)內(nèi)容，證明思想是形而上學(xué)內(nèi)容的一部分。參見Robert Hullot-Kentor，Things Beyond Resemblance: Collected Essays on Theodor W Adorno，Columbia University Press,2006，p.127.然而，如果我們把魔幻唯名論和傳統(tǒng)唯名論區(qū)分開，本雅明和阿多諾顯然是站在同一陣營的?！?。正如我們之前提到的，在《啟蒙辯證法》中，他和霍克海默承認(rèn)，啟蒙之蝕力“總是停留在排他性準(zhǔn)確概念，或者是專有名詞這樣一些唯名的階段”。[6]在提出這一觀點(diǎn)之后不久，他們補(bǔ)充說，在猶太教中“禁止說出上帝的名字這一禁令說明了，在名稱和本質(zhì)之間確實(shí)有某種聯(lián)系”[6]17。猶太教中被解除了魔法的世界通過否定神的概念來安撫魔法。這種否定，就像著名的“造像禁令”，總是為一種烏托邦式的可能性服務(wù)，這種可能性雖然現(xiàn)在無法實(shí)現(xiàn)，但絕不能作為未來救贖的希望而完全放棄。在這個(gè)可能性的世界里，意義的無休止的轉(zhuǎn)移和推延是靜止的，一般術(shù)語的包容邏輯是不成立的，個(gè)別名稱和它們所指向的本質(zhì)最終——或者再一次——是一體的。

六、魔幻唯名論？

我們從什么意義上可以確定阿多諾是為一種有魔幻色彩的唯名論辯護(hù)的呢？盡管將其描述為魔法本身是非常誤導(dǎo)人的——像《啟蒙辯證法》和《美學(xué)理論》這樣的作品承認(rèn)了遺忘魔法的好處和代價(jià)——但很明顯，阿多諾堅(jiān)持認(rèn)為，模仿一直很重要，這提醒我們，他對(duì)經(jīng)常被稱為“交感巫術(shù)”的殘余非常著迷。盡管他堅(jiān)持認(rèn)為，關(guān)于“藝術(shù)魔力”的陳詞濫調(diào)忽視了它與理性主義者對(duì)世界的覺醒的共謀，但阿多諾仍然得出結(jié)論，認(rèn)為“陳詞濫調(diào)中有一些真實(shí)的東西……藝術(shù)面對(duì)著難題，究竟是回歸到文字的魔力，還是向理性的模仿沖動(dòng)屈服，這個(gè)揮之不去的難題支配著藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)規(guī)律”[9]54?；蛘撸缢凇蹲畹拖薅鹊牡赖隆分凶畛１灰玫母裱灾恢懈e極地表述的那樣，“藝術(shù)是魔法，它從謊言中說出真相”[22]222。

這一切在音樂上是如何表現(xiàn)出來的呢?正如前面所強(qiáng)調(diào)的，哲學(xué)概念不可能簡(jiǎn)單地翻譯成美學(xué)上的對(duì)等物，更不用說翻譯成音樂了，因?yàn)樵谝魳分校Z言是最間接、最無力的。然而，如果不理解阿多諾對(duì)唯名論辯證態(tài)度的理論來源，我們就無法理解這一態(tài)度在他的音樂作品中是如何運(yùn)作的。詹馬里奧·博里奧在《阿多諾和音樂先鋒派》中提出了這樣一個(gè)問題:“阿多諾在作品中沿著世俗化的道路，將這些思想轉(zhuǎn)移到音樂領(lǐng)域：音樂語言的姿態(tài)模仿了人類通過祈禱尋求與至高無上的存在溝通的沖動(dòng)，就像‘人類總是徒勞地去命名，而不是傳達(dá)意義’?！盵23]57這句話末尾的引文來自阿多諾1956年的文章《音樂、語言和作曲》，他在文中聲稱，“與表意語言相比，音樂是一種完全不同的語言，這就是音樂的神學(xué)方面。音樂所表達(dá)的是一個(gè)既清晰又隱蔽的命題，它的理念是上帝之名的格式塔。這是一種去神話化的祈禱，它與造成變化的魔法無關(guān)，人類的嘗試總是徒勞地命名，而不是傳達(dá)意義?！盵15]114毫無疑問，音樂離不開它有意義的元素，這種關(guān)系模式在某種程度上代表著它對(duì)連貫性的追求。它還傳達(dá)了一些超越意義的東西，一些超越意圖或表達(dá)的東西，一些像專有名詞一樣不能用其他方式解釋的東西。因此，音樂不能被解碼，不能完全歸結(jié)為任何一種語言或符號(hào)。

或者，正如他在同時(shí)期的另一篇文章《論當(dāng)代哲學(xué)與音樂的關(guān)系》中所說，“在音樂中，重要的不是意義，而是姿態(tài)……作為一種語言，音樂趨向于純粹的命名，即對(duì)象與符號(hào)的絕對(duì)統(tǒng)一，而這種統(tǒng)一存在于直接性里，是一切語言所沒有的。音樂與哲學(xué)的關(guān)系，就在于這種烏托邦式的、同時(shí)也是無望的命名嘗試中。正因如此，音樂在理念上比任何其他藝術(shù)都更加接近哲學(xué)?！盵15]139-140阿多諾繼而說到，在音樂中，正確的名稱等同于“作為聲音的絕對(duì)”，但如果沒有構(gòu)成理性和意圖意義的調(diào)解，它就不可能出現(xiàn)。“所有音樂的矛盾之處在于，作為一種無功利事物的努力，這種努力選擇了一個(gè)不恰當(dāng)?shù)脑~‘名字’，而這種努力恰恰是通過它對(duì)最廣泛意義上的理性的參與而展開的。”[15]140音樂之謎，其永遠(yuǎn)神秘的特性，是由于“它不擁有它的對(duì)象，不控制對(duì)象的名字;相反,它渴望對(duì)象,這樣做的目的是自身的滅亡”[15]140。

簡(jiǎn)而言之，音樂中不可思議的唯名論沖動(dòng)，不僅努力超越可理解的真實(shí)普遍性，達(dá)到其本質(zhì)上的獨(dú)特之處，而且還挫敗了占支配地位的主體的至高無上的構(gòu)成力量，這就是為什么它可以說是一種世俗版的祈禱。它表現(xiàn)出一種對(duì)幸福的渴望，超越了意義的無休止的轉(zhuǎn)移和拖延，超越了主體和客體之間的緊張關(guān)系，超越了一種不再需要美學(xué)表象作為幻覺解毒劑的狀態(tài)。在尼爾森·古德曼看來，音樂具有變體藝術(shù)的特點(diǎn)，通過多重表演的姿態(tài)，音樂讓我們看到了無數(shù)種模仿重復(fù)、相似、回聲和共鳴，而不是柏拉圖式烏托邦秩序的靜態(tài)和死亡般的完美。這種唯名論，不是為了滿足資產(chǎn)階級(jí)的覺醒和對(duì)自然的支配，而是與之相反的，一種真正具有魔力的唯名論。